保羅·克利與普拉斯詩歌的先鋒藝術特質

東南大學外國語學院 | 朱麗田 王思佳

長久以來，詩歌與繪畫都有著密不可分的關聯。雖然二者分屬于文學和藝術兩種不同的創作類別，但卻能對同一主題進行跨媒介的再現。在跨藝術詩學方面，W. H.奧登的《美術館》（“Musée des Beaux Arts”），安妮·塞克斯頓的《星夜》（“The Starry Night”），以及威廉·卡洛斯·威廉斯的《伊卡洛斯墜落之景》（“Landscape with the Fall of Icarus”），都以文字的形式對圖畫進行了轉換和再述，而此類詩歌也因此得到了諸多學者的關注，并被稱為“藝格敷詞詩”（Ekphrastic poem）①。

近十幾年來，從“藝格敷詞”（Ekphrasis）的理論視角來分析西爾維婭·普拉斯的詩歌，探索視覺藝術與其詩作之間的聯系，業已成為了一種新的理論視角。凱瑟琳·康納斯（Kathleen Connors）就曾以時間順序，系統而全面地梳理了普拉斯對視覺藝術的持久熱愛。露西·蘇珊娜·滕斯托爾（Lucy Suzannah Tunstall）則將后印象派繪畫中視角的分解，以及包豪斯學院的繪畫理論和教學法作為其研究基礎，探討了普拉斯晚期詩集《愛麗爾》（Ariel）中的視覺特質。此外，就普拉斯詩歌的繪畫元素而言，倫納德·希格杰（Leonard M. Scigaj）于1988 年發表的《普拉斯與繪畫——從未知曉的關聯》（“The Painterly Plath that Nobody Knows”）可謂是這一領域的開山之作。但是，評論家和學者們甚少從先鋒畫派的角度整體分析其對普拉斯詩作的浸染與影響，因此，本文嘗試以先鋒派藝術家保羅·克利為研究對象，并結合普拉斯的四首藝格敷詞詩，分析他在繪畫技巧和典型母題（motif）方面對詩人創作的啟迪。

一、普拉斯與藝術的不解之緣

作為一名受現代藝術——尤其是以野獸派、表現主義、形而上學畫派和超現實主義為代表的先鋒藝術影響頗深的當代詩人，普拉斯創作出了多首“藝格敷詞詩”。其中，它們有的是對原畫忠實的文字復述，有的則經由媒介轉換而獲得了嶄新的主題內涵。1958 年，受《藝術新聞》雜志之邀，普拉斯根據喬治·德·基里科、亨利·盧梭和保羅·克利的幾幅畫，寫下了八首藝格敷詞詩，并信心滿滿地在日記中寫道，這些詩歌會使她在當代詩壇中大放異彩，成為當之無愧的“美國著名女詩人”。[1]359-360

誠然，西爾維婭·普拉斯不僅在文學上有著過人的才華，在美術領域也有著相似的天分與熱愛。從孩提時代開始，普拉斯的日記中就充滿著涂鴉和自畫像，她的筆記本和信件中也有著不同的插畫。[2]4-21事實上，普拉斯自己就曾在日記中寫下“我喜歡戲劇、書籍、音樂會、油畫和旅行，它們是在夢境中都難以想象到的無價之物”[1]173。在寫給母親的書信中，她也提及到，為了給《時尚》（Vogue）雜志投稿，自己曾在現代藝術博物館觀賞藝術家們的畫作，從而獲得靈感和啟發。[3]在丈夫泰德·休斯（Ted Hughes）為她寫下的詩集《生日信札》中，兩首分別名為《你的巴黎》（“Your Paris”）和《作畫》（“Drawing”）的詩篇，更是直接指出了繪畫對于普拉斯的沉靜與鎮定作用：“就像一只導盲犬，忠實地糾正你的跌跌撞撞，/打著呵欠、打著盹兒，看著你讓自己鎮定/通過麻醉劑的方式——你的畫作，就像被觸摸，屋頂，道路護柱，飲料瓶，我?！币约啊爱嫯嬍鼓沔傡o。你的派克地獄筆/就像打上烙印的鐵”。[4]38-44就連女兒弗里達也曾說過：“盡管詩歌是我母親生活中的主要部分，但藝術也總是占據著一席之地。青少年時，她曾接受黑茲爾頓小姐的私人藝術課補習；成年后，她在雅竇居住過一段時間，并寫下日記：希望《紐約客》雜志能同時發表她的詩歌，以及她為此畫下的插圖”。[5]

此外，在普拉斯青少年時期的繪畫作品中，人們既可見她對德國表現主義畫派配色法的模仿，也能看出她對超現實主義畫派的母題的描摹，即當代人內心的孤寂與落寞[2]4-27，而這正是克利所歸屬的兩個先鋒畫派。當普拉斯從劍橋返回史密斯學院時，她旁聽了關于現代藝術的課程。當時，世界各地的藝術院校大多仿照包豪斯學院的教學計劃來設置和安排本校的課程。眾多逃離納粹德國的教育家也在二戰之后紛紛移居美國。[6]963因此，人們有理由相信，美國大學的藝術教育在當時深受包豪斯哲學和美學思想的影響：普拉斯旁聽的現代藝術課程就將克利和康定斯基的基本著作列為必讀書目。[7]而且，普拉斯購買了威爾·格羅曼（Will Grohmann）的著作《克利》，并將它作為自己和丈夫在結婚周年紀念日的禮物。她在日記里寫道，這本藝術專著“非常棒，內含克利《船員》這幅畫的全彩版本”。[1]499由此可以推斷，普拉斯知曉包豪斯學院的視覺理念和創作技巧，而克利更是她在美術方面的引導者之一。因此，普拉斯的生活確與藝術緊密相關，從繪畫的角度來分析她的詩歌也將是可行的。

二、蝕刻版畫和詩歌的跨界相似

德國畫家保羅·克利（1879—1940）是現代藝術的代表人物之一。他畫作頗豐，曾創作過眾多蝕刻版畫、水彩畫和油畫，其作品風格深受先鋒藝術的影響?？死缙诘淖髌芬晕g刻版畫為主，而這也是普拉斯藝格敷詞詩作的靈感來源之一。例如，畫家的《樹上的貞女》（Virgin in a Tree）和普拉斯據此創作的同名詩作都表達了對傳統道德觀念的批判[8]。在畫作中，克利沒有進行嚴肅而直白的說教，而是以夸張、變形和對比的手法，諷刺了當時的社會偏見。在這幅蝕刻版畫中，克利運用清晰明了的線條描繪出一幅略顯矛盾的滑稽畫面——一位表情冷峻、眼神凌厲的女性倚靠在樹干上，似乎正抒發著內心的不滿和厭惡。而這位全身赤裸的女子有著較為發達的肌肉，她健碩得有些變形的軀體甚至呈現出了一種男性般的健壯美，這與傳統意義上女性柔弱、纖細而秀美的身體特征不相符合；同時，這棵樹的枝條狹長而纏繞，樹墩低矮而粗重，但女子卻能拄著下巴斜躺在樹的分叉處，并將雙腿垂掛在樹干上。在整幅畫的構圖中，女子的體型似乎要超過了這棵樹木，就如同倚在一座窄小的沙發座椅上，毫無疑問，這樣的畫面會帶給觀者一種不協調、不平衡、且略顯可笑的扭曲感。（圖1）

圖1 樹上的貞女 1903 美國現代藝術博物館藏

這幅矛盾的圖畫也反映出女主人公在當時社會中自我認知身份的“矛盾性”。盡管她遵循了封建道德觀對女性的苛求，卻并沒有為此感到榮耀，相反，她似乎成為了社會中格格不入的矛盾體，無論是在身體上還是精神上。就如普拉斯在詩歌中所描寫的那樣，貞女們因守節而被歌頌純潔，但這位樹上的姑娘卻只覺得身體僵硬、痛苦不堪，仿若一朵盛開時無人采擷、如今因過于成熟而日漸衰萎的花[9]81。在這種境遇下，女主人公的內心是酸澀的，但她只能“痛苦而清醒下去”，直到“這充滿諷刺意味的樹枝折斷”。言外之意，她的人生倍感困苦，但卻只能獨自忍受這份痛楚。

除卻女主人公對自我身份定位的矛盾感，詩歌與畫作在創作技法上也有相似之處，即從線條到詞語的轉換，以及對輪廓線和文字意象的應用。在黑白版畫中，克利以“多種力度的線條”營造出“不同的細微變化”，并通過輪廓線這一媒介，將女子的身體和樹的枝干相融合，從而構成一個統一而協調的畫面[10]42-46。與之相仿，普拉斯運用多個形容詞來抒發不同程度的情感，并用精準而尖刻的字眼勾勒出畫中女子的整體形象。同時，她利用“樹”的意象，將樹上的女子和神話故事相聯系，從而表達出對女主人公行為的批判。在詩歌中，普拉斯將她與神話故事中的達芙妮（Daphne）和西琳克絲（Syrinx）相對比，盡管兩位女神分別化作月桂樹和蘆葦，但她們的選擇卻是追隨內心、堅貞不移的結果，因此得到了永世的純潔。然而，這位“樹上的貞女”卻處在極端的困惑和痛苦之中。顯然，她的選擇更多地是出于無奈。而克利的創作目的也正是指向這一點：諸多女性因倫理道德標準所迫，不得不違背自己的內心來固守社會對她們的苛求，因而變得矛盾、苦澀而不滿。在普拉斯看來，這位女子就只能棲息在這株毫無生氣的樹上，并逐漸“失掉人性”[11]40-42。

盡管普拉斯此前也曾探討過男權體制對女性自由的束縛，但不可否認的是，克利的畫作帶給她新的構思方式，使她將藝術、民間神話、道德觀和女性等母題自然結合，由此呈現出這首嶄新的詩歌，并以文字的形式再現了克利版畫的視覺特質，從而對這一困境再度進行指摘和反思。

除此之外，普拉斯依照克利《珀耳修斯》（圖2）而創作的同名詩作《珀耳修斯——以智慧戰勝痛苦》（“Perseus:The Triumph of Wit Over Suffering”）同樣傳達了和原作相似的情感：它不僅僅是對神話的轉述，更是對全人類痛苦來源的論述。在普拉斯看來，珀耳修斯殺掉美杜莎的這項壯舉，就是對“人類痛楚”的蔑視和一種“無畏的面對”。詩中的“蛇”象征著人類生活中遭受的種種苦難，而珀耳修斯與蛇發美杜莎的交鋒則是個人與痛苦進行爭斗的隱喻：

And every private twinge a hissing asp 每一次刺痛都好像是發出嘶嘶聲的小毒蛇

To petrify your eyes, and every village 經由雙眼，將你石化。而每一座村莊的毀滅

Catastrophe a writhing length of cobra, 就如劇烈扭動著的眼鏡蛇，

And the decline of empires 王國的覆滅，

The thick coil of a vast Anacnoda. 則似盤繞成密集一團的南美蟒蛇。

Imagine: the world 想象一下——這個世界

Fisted to a foetus head, ravined, seame 將拳頭打在胎兒的額頭上，遍體鱗傷，

With suffering from conception upwards, 這種痛苦從誕生之時即存在，

And there you have it in hand.[9]82這里你經受著這種苦難。②

在原畫中，克利以自己獨特的方式展現了這種痛苦。不同于眾多畫家對神話英雄的正面刻畫，在他的筆下，珀耳修斯的面龐呈現出一種奇特、怪異的視覺觀感。他瞪大雙目，嘴角歪斜，勉強擠出了一絲苦笑。在這樣的外表下，他的內心也必定是苦澀的、令人難以捉摸的。同樣，在普拉斯的敘述中，珀耳修斯雖然戰勝了美杜莎，卻仿佛被什么東西“緊緊抓住”，臉上的肌肉在“抽搐”，也“集中于一處”。面對著這鮮血淋漓的場景，美杜莎被割下的頭顱會讓他覺得不適，但是，這種痛苦卻是“世界性的”，萬物生靈都會遇到這種痛楚，就連美杜莎自身也成為了一個“受難者”。在結尾處，詩人雖然表達了對珀耳修斯這一舉動的贊頌，認為他這樣的勇士能夠平衡人類生活中的瘋癲與理智，但在歌頌主人公英勇行為的同時，她也表達了對人全類共同痛苦的思考，分析了人的存在、毀滅與絕望，并最終得出結論：在面對這種境遇時，以珀耳修斯為代表的神祇雖然可能會存有不適或痛苦，卻依舊能夠利用自身的智慧戰勝這種壓抑的痛楚。

三、克利的色彩與表現主義

保羅·克利深受先鋒藝術的影響，其繪畫風格獨特而別致，既如孩童的作品般稚嫩而純真，又如幾何圖形一樣抽象多變，兼具表現主義和超現實主義的特點?？死麨榈聡憩F主義繪畫團體“青騎士”的一員，并曾在現代藝術的教學先驅——包豪斯學院任教，和抽象藝術的奠基人瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky）互為鄰里和同事，又與表現主義畫家弗朗茲·馬克（Franz Marc）是交往密切的朋友。

版畫曾是克利早期作品中重要的表現媒介。早在1903 年的夏天，克利就開始創作版畫，但在1910 年后，受到色彩的影響和吸引，他明顯轉向了水彩畫和油畫。1914 年，克利感嘆道：“色彩已牢牢地抓住了我的心靈”[10]98-100。對色彩的大膽運用是表現主義畫派的重要特征之一，在普拉斯早期的藝術作品中，她那生動、鮮明的色彩就是對這些畫家繪畫風格的仿效。在她的一本剪貼簿中，就有著弗朗茲·馬克《藍馬》畫作的復印品，由此可見她對表現主義的迷戀[12]。就創作方式而言，克利的油畫符合德國表現主義的主要特點：沖突的色彩、令人不安的圖案、以及扭曲變形的視角[6]967。他善于將色彩鮮明的抽象色塊堆砌在畫布上，輔以變化多端、糾纏交錯、或扭曲、或平直的線條，具有極為濃郁的表現力，并帶給人強烈的視覺沖擊感。同樣，普拉斯的詩歌也充斥著瑣碎、零星的生活實物，它們就像克利筆下大大小小的不同色塊，被拼貼在同一幅作品中。這些意象的恣意并置因其無拘無束的想象而產生瑰異、怪誕的特點。事實上，普拉斯的詩歌《戰斗之景》（“Battle-Scene”），就是在克利藝術理念的影響下，據其畫作《船員》（The Seafarer）而創作的[9]84。（圖3）在《船員》這幅油畫中，色調的對比無疑是它最為突出的特征之一。畫布左邊的人物手扛一把紅色長矛，身著無袖短衣短褲，頭上戴著有奇異裝飾的頭盔，仿佛是一位“奧德賽式”的部落英雄。他站在一條粉色小船上，身上的衣物卻是鮮艷的橙黃色——而這正是克利所喜愛的顏色[13]。在去往突尼斯的旅途中，克利就曾對沿途的風景進行描寫：“屋頂變成橙色陶瓦，迷人的色彩，正是我偏愛的橙色調?！笨死麑⒑T涂抹成橙色，或許就是為了表現這一人物在畫作中的正面意義。相比之下，右方的三條魚呈粉紫色，面目猙獰，身體則由一個又一個簡單的幾何圖形構成，或為橢圓，或為三角，或為不規則的四邊形。在人物和怪物的背后，則是一個又一個漸變的色塊，從黑色到白色再到深藍色，仿佛是暗黑的天幕和藍色的深淵之間的對比。受此影響，普拉斯的藝格敷詞詩也具有極強的色彩感：粉色、淡紫色、藍綠色、紫色、玫瑰色、紫水晶色。多種多樣的顏色都被精確的詞語加以描繪，整首詩就如同是一幅顏色奇異而明麗的圖畫。不僅如此，普拉斯也忠實再現了畫中的線條：波浪是方格狀的，船員手中的長矛是“彩色蠟筆”般的，“鯨魚、鯊魚和烏賊”是渦卷形的。詩人對畫作中顏色和線條的描繪展露出各角色的基本形態，并帶給讀者視覺般的觀感：

But fins and scales 但是魚鰭和魚鱗

Of each scrolled sea-beast 在每一只渦卷形海怪那兒

Troll no slime, no weed. 不尋找黏液或水草。

They gleam like easter eggshells, 它們就像復活節的蛋殼一樣發出微光

Rose and amethyst.[9]84呈玫瑰紅和紫水晶色。

更難能可貴的是，整首詩不僅再現了克利在色彩和線條方面的美學觀，也傳達出他作品中童真的一面?？死漠嬜髯兓獪y、意蘊豐富，不只有抽象的圖形和冷峻的風格，也存在著稚拙且親切的主題。這幅作品就著實具有兒童畫的特質。在畫面中，勇士正與長相怪異的魚相互搏斗，他不慌不忙，沉穩又毫不膽怯，仿佛身處于孩子眼中怪誕而離奇的童話世界里：“于是，所有的孩子們都放聲歌唱，/自己的浴缸就如海上的戰場，/這里有一場深邃、危險而持久的硬仗”。同樣，這首詩歌也可以從兒童的視角加以解讀。在普拉斯看來，這位船員好似辛巴達水手和亞哈船長，凝聚著孩子們“一擊制勝”的希望，因為寓言故事就是這樣敘述的。與此同時，在詩的末尾，沙發、硬紙板和“夢中悸動”這三個疊加的意象，雖是生活中普通的物件和事件，卻也被賦予了孩童的幻想——“沙發就像海龍，/硬紙板好似尖牙，/汽笛聲則是我們睡夢中的陣陣悸動”。在詩人筆下，畫中的戰景與日常的瑣碎事物交叉呼應，共同構筑了一個奇妙的想象世界。

圖3 船員 1923 瑞士巴塞爾美術館藏

圖4 貓與鳥 1928 美國現代藝術博物館藏

圖5 幽魂的離去 1931 艾米莉·霍爾·特里梅因私人敒藏

在普拉斯的多首藝格敷詞詩中，現有四首依據克利的原畫而作，可見他們在創作理念中定存有某種共鳴。普拉斯本人也曾在給母親的信件中這樣寫道：“星期五也過得很好：有一首抒情幻想的小詩因克利的‘諧歌劇船員’而作，一首長詩因‘幽魂的離去’而作，還有一首小詩依據一只眉眼間有鳥兒痕跡的貓而作，它的頭真是龐大且像魔法一樣”[9]222。盡管最后這首按照《貓與鳥》（Cat and Bird，圖4）而創作的藝格敷詞詩已經丟失，但這幅畫本身同樣具有一定的表現主義色彩。翠綠的貓眼和它額頭上、口鼻間的粉紅色形成了鮮明對比，再輔以其黃褐色的毛發和背景，整個畫面都充斥著童趣的味道和色彩的對照，不失為表現主義畫作的另一確切再現。

四、對超現實主義畫作的改寫與超越

保羅·克利的作品中也含有著對潛意識的追求，而這一點正和超現實主義最為明顯的創作理念相契合[6]948。超現實主義畫派強調夢境與幻覺是靈感的起源，通過夸張、變形、重組和錯位的方式，畫家繪制了離奇而詭譎的怪誕空間。也正是在這樣的幻境中，人們所創作的一切都是無邏輯的、反理性的、令人不安的，但卻也是潛意識的、最為真實的內心書寫。在普拉斯的這四首藝格敷詞詩中，前幾首多是對克利原畫的忠實復述和文字再現，而后一首則在原畫的基礎上增添了新的主旨與內涵。

盡管克利從未被明確歸屬到超現實主義的群體之中，但他的畫作常具有強烈的幻想色彩，這也使得他的作品與超現實主義繪畫具有一定的相似之處。他的作品既是自己內心體驗的真實自白，又具有純粹的理論性和抽象性?！队幕甑母鎰e》（“The Ghost’s Leavetaking”）即是普拉斯根據克利的畫《幽魂的離去》（Departure of the Ghost，圖5）而創作的藝格敷詞詩[9]90。這幅水彩畫本身就具有清晰的超現實主義特征，例如對夢境的肯定，對奇特意象的追尋，對愛與毀滅的思考和下意識的行為等。在主題思想方面，普拉斯將畫作中失落而憂郁的“幽魂”同自身的經歷聯系起來，從而傳達出她對父母的復雜情感，而沒有囿于“告別”這一母題，由此賦予了畫作新的內涵。

這幅畫繪于1931 年，也就是克利離開包豪斯學院的那一年?？梢韵胂?，在德國當時壓抑、黑暗的政治環境下，克利想要任教謀生或自由作畫都是極為困難的。受巨大的政治壓力所迫，克利不得不離開位于德紹的包豪斯。這幅畫的主題也正與克利的這一段經歷息息相關，《幽魂的離去》所表達的不是安靜、自愿的離去，而是因受到逼迫而不得不離開的情景?？死麌L試在畫中表達的就是自己的這一心聲。畫中的“幽魂”是不滿的、痛苦的、心存憤懣的。它站立在畫面上，手臂伸直，就連身上的線條都無比挺直、精準而銳利，仔細看去，它心臟的部位仿佛有更深的著色[14]。微微發紅的色調就如其內心的憤慨和不悅，在傳遞、呼喊著它內心的忿怒。不過，克利并沒有給“幽魂”以令人懼怕的面容，相反，它伸出的手又似乎在向人們進行道別，暗含著一絲悲哀而無奈的意味。此外，從整體來看，畫面構圖簡明、色調寡淡。在灰黃色的畫布上，黑色的線條扭曲成一團，看起來密密麻麻、糾纏不開，讓人產生一種困惑而不安之感。畫面的右上方則有三個奇異的符號，外形分別為一道紅光、一面綠圓和一輪新月，似乎在提醒下方的幽魂，這是太陽和月亮共同出現的幻境。的確，“幽魂”的主體奇特而夸張，好像是被擠壓在一起的布條或管道，在這幅超現實的畫面中，受壓制者內心的絕望與凄苦被委婉而含蓄地傳達出。在冷色調的背景下，在虛幻的空間中，一個軀干變形、略顯荒誕的鬼怪在招手和無聲呼喊，這既是畫家對自己命運輾轉的憤嘆，又暗含了其潛意識中對舊友的不舍和懷念。

對此，普拉斯在給丈夫的兄弟杰拉爾德·修斯和其妻瓊的書信里寫道：“我坐下，讓自己沉浸在盧梭、高更和克利那明亮又富有色彩的圖畫中，也讓他們的小小的、奇怪的世界——不論是[……]還是像捆著的床單一樣揮手告別的幽魂，都極其有趣、吸引人。我一直希望泰德能過來分享它”[15]。此外，她又在日記里寫道：“保羅·克利在藝術中有顫動的線條——‘幽魂的離去’是道別的手勢，從藍色的空間中，從一捆被單中，從新月中，以及從綠色的星球中”[1]334。在她具有超現實主義色彩的藝格敷詞詩里，“幻景”、“謎語”、“幻影”、“夢境”等字眼接連出現，仿佛是在構建一個虛構的國度。敘述者本人也穿梭于夢境與現實之間。她于早晨五點鐘在“沒有色彩的真空”中蘇醒，但卻仍然身處恍惚之中?！耙巫印?、“櫥柜”和“床單”這些真實的事物存在于眼前，而幽魂也在衣物旁邊徘徊著，它高舉著手，好像在向誰告別。隨后，詩人在自己的陳述中揭露了答案——在普拉斯眼中，她父親和母親的幽魂仿若縈繞在自己身邊，讓她忍不住訓斥著它們快點離開。但是，詩作模糊了真實與虛幻的界限，最終也沒有表明敘述者是否已擺脫其糾纏[16]。與此同時，普拉斯也確切再現了畫作中的幾個奇特符號。在詩人眼中，它們獨特的形態、多樣的顏色和錯亂的位置，同樣帶來了夢幻般的效果：

A point of exclamation marks that sky 一個感嘆號在空中留下印記，

In ringing orange like a stellar carrot. 強烈的橙色就像閃熠的胡蘿卜

Its round period, 它的圓形句號，

Displaced and green, 被挪開，綠色的，

Suspends beside it the first point, 懸掛在第一個標點旁，

The starting point of Eden, 是伊甸園的起點，

Next the new moon’s curve.[9]90鄰近新月的弧線。

此外，詩歌的不同場景以“告別”、“離去”、“再見”等消極詞語相聯結，存在于這個“我們睜開眼就會失去的世界”，也共處于這個有幽魂出沒的幻境。在此，普拉斯抒發了和克利不盡相同的離別之音。令克利倍感悲痛的是辭職和搬家這兩件事，因而，畫家將幽魂作為自己在畫布上的化身，從而抒發了內心對教學的留戀和對友人的不舍。但在藝格敷詞詩中，普拉斯卻迫切地希望其父母的幽魂能遠離自己，而這正是她潛意識中未曾停歇過的念想。她的詩歌真切地表明了詩人自己的真實想法，就算是在半夢半醒之間，她依舊下意識地對雙親產生排斥之情。普拉斯的父親在她年幼時就因病離世，她對此一直頗有微詞，這在其諸多詩歌中都有所體現。而在普拉斯半自傳體的小說《鐘形罩》中，女主人公埃斯特·格林伍德努力成為完美的“獎學金女孩”，從而為母親分憂解難，但卻最終因壓力過大而精神崩潰，被送到醫院進行治療?？梢?，在《幽魂的告別》一詩中，詩人敘述的不僅僅是原作的圖畫意象，更將揮手作別的幽魂作為一個象征符號，流露出對雙親的感激與埋怨相混合的復雜情感。

五、結語

不同于她諸多經典的自白詩，普拉斯的藝格敷詞詩具有較為明確的創作摹本，這讓她充沛而濃郁的個人情感有跡可循。通過對已有圖畫的復述和改寫，詩人不必再構想明確的場景或意象，而是在他人作品的基礎上更為深刻地抒發自己的內心情感。那些有形的、生動的、復雜的意象已被逐一展現[17]。故而，讀者可將這些畫作視為起始，從中追尋普拉斯的內心世界。在《樹上的貞女》和《珀耳修斯——以智慧戰勝痛苦》兩首詩歌中，普拉斯以兩幅蝕刻版畫為例，運用諷刺的手法表達了和克利相仿的觀點，既批駁了一些女性自我認知的矛盾，也表達了對人類共有困苦的關切；在《戰斗之景》一詩中，普拉斯依循著克利孩童般的視角，運用表現主義的配色法復述了畫中的情景；在《幽魂的告別》中，她則在忠實原作的基礎上流露出慨嘆與哀怨的語調，豐富了原畫的主題內涵，傳達出對雙親的矛盾情感。盡管無法肯定克利對普拉斯的全部詩作都產生了此般深遠的影響，但在這幾首詩歌中，普拉斯無疑對克利的創作技法和美學觀念進行了模仿、運用與升華。無論是對痛苦、女性、海景、別離等主題的選用，還是對色彩和線條的文字再現，無論是對現實問題所持有的相仿觀點，還是對已有畫作的不同解讀，人們都可以通過繪畫這一不同的視覺藝術維度，感受到保羅·克利在創作理念方面對這位女詩人的深刻影響。

注釋：

① “Ekphrasis”一詞源自希臘語，其本意為“說出來”（ek指“出來”，phrasis指“說”），即以言語的方式來描述具有視覺特質的藝術品。而“Ekphrastic Poetry”（“藝格敷詞詩”）則是其重要的類別之一，主要指經由藝術媒介的轉換，詩人將某幅畫作以文字的形式重新表述出來。國內對“Ekphrasis”這一術語有著不同的譯法。其中，譚瓊琳在其論文研究中將之稱為“繪畫詩”；錢兆明認為它指代“藝術轉換再創作”；歐榮將其譯為多種藝術相統一的“藝格符換”；沈亞丹則稱其為“造型描述”。本文采用范景中先生音義兼顧的翻譯“藝格敷詞”，李宏、龍迪勇等學者都采用此種譯法。

② 文中英文詩歌均為作者自譯。