二十世紀美國抽象表現主義

王珍

[摘? 要：戰后的20世紀后期是動蕩、變革和沖突的歷史。在這個時代的大部分時間里，世界人民生活在戰爭的威脅中。動蕩不斷襲擾著全球范圍的許多國家。全球連續不斷的動蕩局面揭示出20世紀的一個基本特征一一變革。抽象表現主義思潮就是在這樣的環境下出現的。

關鍵詞：抽象表現主義;色域繪畫 ]

20世紀是非常特殊的世紀，前半葉不到50年的時間發生了兩次世界大戰。第二次世界大戰的戰場主要在歐洲，戰后歐洲國家在政治、經濟、文化上受到的損傷是災難性的。而大洋彼岸的美國就在這樣的世界環境中登上了歷史霸主的舞臺。政治穩定、經濟強大、文化環境自由的美國一下子成為歐洲難民心中的理想之地。藝術家蜂擁而來，馬克.羅斯科也是此時全家移民到美國。

美國在戰后一直致力于構建美國為首的新的國際政治經濟新秩序。政治上，美國召集282國家建立并控制了聯合國，以此確立了其在國際上的政治霸權;經濟上"布雷頓森林體系"的構建，讓美國確立了世界經濟中的霸權地位。在這種背景下，美國開始大力發展文化產業。而這樣兩種力量的作用下，對美國先鋒藝術的刺激是非常明顯的。因此到了20世紀40年代，紐約有了取代巴黎成為新的藝術中心的趨勢和潛在力量。

冷戰文化是藝術史研究家認為主要的抽象形式主義思潮的主要緣由，但是不能否認的是美國文化市場的興盛，公共收藏機構以及個人收藏家，拍賣行也使促使新的藝術思潮誕生發展乃至壯大的推力之一。比如，佩吉。谷根海姆的經營和推廣，紐約現代藝術博物館的經營和藝術家團體的推廣。最后抽象表現主義的代言人，藝評家格林伯格以形式批判確定了抽象表現主義。

和同期其他畫家一樣，羅斯科的藝術經歷了向抽象性和表現性轉變的掙扎，即從傳統的三維表現形式向平面的、二維的畫面過渡。而對于作品的名稱設定，克羅斯使用編號及色彩名稱來區分不同的作品，這些題目沒有絲毫的描述功能，從而取消了對觀者的任何提示性幫助，羅斯科認為“只有安靜才是最準確的”，他甚至避免任何與作品相關的暗示性文字都會左右觀者對作品的理解和想象。

一、抽象表現主義的繪畫語言特點

（一） 繪畫向平面性發展

視覺研究揭示出人類大腦具有本能的概括和整合能力，總是把無序有序化，把繁復單純化，以便于讀解和記憶。只要抽象的幾何圖形很清晰，大腦接收到的信號就明確;抽象的幾何圖形會直接作用于人的視覺心理，甚至可以直接引發相關情感即興產生。

“從喬托到庫爾貝以來，畫家的首要任務是把一個三度空間的幻象表現在平面的畫布上。觀眾象坐在舞臺前觀看舞臺上的影像般欣賞這些畫面;現代主義繪畫把這個舞臺壓縮的越來越平，直到背景垂幕與前臺的簾幕合為一體，這正是現代畫家所努力表現的方式?！币簿褪钦f，當繪畫慢慢失去他的內部空間，只剩下外部的平面時，這種平面性恰恰最能體現繪畫的本質。真正賦予抽象表現主義以前衛藝術品質的是柏林伯格于1948年寫的《架上繪畫的危機》。

按照格林伯格形式主義的方法分析，19世界中期以來的現代繪畫大致有兩條發展脈絡，一條是以馬奈為起點，經過印象、新印象派、野獸派，由于藝術家摒棄了傳統的明暗對比方法，相反重視作品的色彩對比，那么，沿著這條發展軌跡，現代繪畫終將向“場域化”方向發展。另一條線索則是以塞尚、畢加索等為代表，他們不斷地簡化作品中的形式結構，逐漸顛覆了從文藝復興以來利用三維空間表現視覺表象的繪畫傳統，最終賦予作品的形式表達以一種自律性。在格林伯格看來，這兩條發展脈絡最終都能推動現代繪畫向平面性和形式的自律性方向發展。

（二）色彩發展

色彩比任何事物都強烈地刺激人類視覺，對于人的精神和心理都產生不可替代的作用。同樣的圖形，僅僅是色彩的改變，視覺效果和心理反應就會大相徑庭。

人類對于色彩的認知是逐步深化的，對于色彩的運用也經歷過從不自覺到自覺的過程，最終形成獨立的色彩語言體系。18世紀的“固有色時期”;印象派劃時代的“外光色彩時期”是劃時代的轉折點，揭示出人類一直視而不見的真正的“視直覺”，進入燦爛輝煌的繪畫新紀元，。

20世紀進入“抽象色彩時期”，現代藝術的先驅們不再滿足于忠實記錄視直覺，而是致力于表達人性的心理體驗，探索神秘的靈魂世界。同時，形式語言要素獨立存在，成為視覺審美的主體。色彩，重新脫離客觀世界的光線，作為一個不依附任何物像而獨立存在的視覺元素，可以直接象征人類精神，可以直接言說藝術理念。

二、“色域”繪畫-馬克.羅斯科

（一）馬克羅斯科的繪畫作品特點

從形式表達上看，格林伯格認為，美國抽象表現主義形成了兩種主導性的藝術風格，一種是以馬瑟韋爾、德.庫寧、格特里布為代表的“滿幅”的抽象-表現的繪畫傾向;一種是以羅斯科、紐曼為代表的“色域”繪畫。所謂“色域”，研究顏色的區域。

成熟時期的羅斯科作品色彩微妙，富有變化，邊緣模糊不清的各種矩形排列，如漂浮在整片云上一般，營造出連綿不斷的、模棱兩可的效果。由于構成每個“色域”的顏料都是被特殊稀釋的，薄且半透明，相互籠罩和暈染，使得明與暗、灰與亮、冷與暖融為一體，長期盯著看會產生某種幻覺的神秘之感。通過這種形與色的相互關系，來傳遞事物存在的狀態和人的感情的行為方式——模糊，冷暖相容，黑白不分，彼此支持和分離。

尺幅巨大是羅斯科作品的另一特點。通常都有四五米高，六七米寬，甚至更大?；疽粡埉嬀褪且幻鎵?。觀者站在其面前，余光基本看不到別處，超越了時間，超越了空間，觀者很容易沉浸到獨立的空間。

羅斯科這樣解釋自己的大幅作品：“畫小幅作品是把自己置于經驗之外，是用縮小鏡看世界。但是畫大幅作品的時候，你就在作品里面，你無法支配你的作品！”

（二）馬克.羅斯科成熟期的作品賞析

首先，就色彩方面而言，羅斯科得益于馬蒂斯繪畫的滋養，也受到了米爾頓.埃弗里的啟發，但是，“場域繪畫”的色彩表達更強調自身的自律性，并擺脫了裝飾功能。而且，色彩的純度對比，色域的面積大小都能強化“場域”在視覺--心理上的感染力。

其次，就繪畫性而言，羅斯科通過直線邊界的方式置入畫面，對作品進行理性的分割，而這種分割恰恰使得作品的色域更為明確。羅斯科不追去明確的邊界，其目的在于探尋場域式色彩某種”混沌”，“純粹”感覺的表達，“場域繪畫”的繪畫性抽象更突出“涂繪”的風格，以及色彩表達的開放性。

第三，藝術家作品中的觀念與作品的表現技術、技法無關，而是與藝術家的創造力、靈感、直覺密切聯系在一起?？肆_斯的作品價值并非完全取決于藝術家的表現技術，而是取決于作品表達的觀念，而如何準確的選擇顏色，確定媒介，確定畫幅的大小，這些正是藝術家靈感和觀念的顯現。

最后，特殊的觀賞方式和觀賞體驗。與其說羅斯科的作品是繪畫，不如說是裝置環境藝術更為貼切。羅斯科比一般的畫家更加敏銳地注意到到環境與作品語言的關系。在具體的展覽中，羅斯科曾就諸如光線的強度分配、墻面的背景基調、作品的間隔和高度發表過更為詳細的意見。他曾在自己的展覽中提出建議降音墻、限制甚至分散燈光，緊密懸掛作品，并按照色彩關系和時間前后順序對作品風要求。

在羅斯科細心營造的環境里，這些看似平淡無奇的畫，其實正神不知鬼不覺地、以它們獨有的情緒與樣式感染著觀眾。

心理學研究告訴我們：觀看從來就不是對于迎面而來的事物的簡單照相示記錄。觀看是一種自覺的、積極的、選擇性的活動，心里尋找什么視覺才能發現什么。那些面對羅斯科畫作而默默哭泣的觀眾，與其說他們讀懂了羅斯科，不如說他們是在羅斯科的畫中讀懂了自己。

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