繪畫于我，就是用喜歡的方式打發無聊的日子

嘎德

黑金書（2mx1m）手工藏紙 刀刻 暫未標題

真實面對自己當下的生存體驗和感覺

我覺得當代藝術，并不是一個時間概念對藝術形式的界定，也不是現時現在創作的所有藝術形式都可以叫當代藝術。它首先是一種藝術態度和文化立場，真實面對自己當下的生存體驗和感覺，以及自己的生存處境，這是當代藝術首要的態度。藝術家首先是人，人在生存處境中遭遇到了什么問題？有沒有表達出來？表達的實際效果如何？這些不僅僅是藝術問題，更是生命的重要組成部分。

我2000年之前，畫的都不是自己的生活，是一個被臆想出來的東西。比如，什么是西藏，每個人都有不同的看法，有著不同的經歷，正是這一個個的不同組成了西藏，而不僅限于“藍天白云”“雪山草地”“美麗的喇嘛廟”。

我們這代人與母語文化有很大的割裂，在經歷過語言、文字表達，以及歷史文化上的斷層后，你還能說自己代表西藏？那時我也在畫西藏的神秘，將西藏“香格里拉”化，也不斷創作“標簽化”的西藏，慢慢就覺得假。比西藏藝術的“他者化”更恐怖的是西藏藝術家的“自我他者化”現象，作品沒有和自己的生活發生關聯。

當代藝術給我提供了一個工具，我能用這種方式盡可能地貼近真實

我一直嘗試將西藏傳統藝術語言引入當代藝術的語境，也依然對西藏傳統藝術的表現方式著迷。它注重細節的手法和敘事的功能，引人入勝，這在西方藝術及中國文人畫中不被重視，但我想延續這種繁復的敘述方式，因為它能很好地表達我的意圖。它來自一個古老的語言系統，這就是西藏藝術的“母語體系”，它的生命力依然存在，只是還未被完全激活。

所有民族的藝術史沿革告訴我們，其發展都根源于自身的文脈傳承。所以西藏當代藝術絕不應該是西方當代藝術的翻版，它有自身獨特的語言系統及價值體系。

2003年，我和其他一些本土藝術家籌建了“根敦群培當代藝術群體”并堅持到了現在。

我一直覺得根敦群培是個很酷的人，很難想象在那個時候還有這樣一個特立獨行的西藏人。他的很多思想放在今天的西藏都是很叛逆、很前衛。根敦群培先生作為西藏人文啟蒙的先驅，對我們來說，就是一面旗幟，一個精神指引般的存在。所以他的名字太適合我們了。

2000年，拉薩沒那么商業，我和我的朋友都很年輕，大家有激情，經常聚在一起閑聊，藝術氛圍應該算是不錯的。關鍵是那時候沒有微信，知道的人少，來看展的也大多是圈內的，他們已經有了看到這些東西的準備。反而是現在有點嚇人，微信、微博的強大傳播能力，讓所有的人都能刷到消息，普及面相當大。

2005年我的《造神》系列問世。我就想看看沒有宗教意味的唐卡是怎樣的。因為我覺得在全球化的席卷下，真正有影響我們生活的神不再是寺院里的那些神靈了，而是全球化帶給我們的各種流行文化，各類“外面的神”，我用影響全球的一些文化符號來創造了一些新的神。這時候就有各種聲音出現，甚至同胞們的各種攻擊謾罵，以前還真沒有遇到這些情況，現在也習慣了。

我希望在“根敦群培”里展出的作品一定要是表達內心真實想法的，從內心出發，違心的我們不做。無論是“根敦群培”群體，還是“念者實驗藝術空間”我們的原則就是：真實！但理想總與現實有太多差距。這十幾年當中，我們總幻想著藝術能改變些什么，但真實情況卻總是把我們拉回現實。然后，退后退后再退后。雖也努力過，但努力的方向都是有誤差的。

西藏當代藝術目前的狀況不是很理想，整個當代藝術市場不像2008年之前那么火爆了。很多人在逃離，投身到更有市場前景的藝術領域。但另一方面看，這也可以讓那些只是投機的人退出，把真正喜歡這個事業的人留下來，是一個清理的過程，不一定是壞事。

非相系列2020（52×41）

藝術家坦然接受你值得的價值，這很正常

作為藝術家，名利皆收的是少數，更多的是默默無聞，甚至終生不得志的人，像梵高那樣生前潦倒不堪，死后卻畫作大賣、流芳百世。

藝術創作肯定不能直接奔著錢去，但也不是說藝術家就應該像苦行僧一樣的活著。有的藝術家會自命清高地回避自己和市場的關系，有的又是極功近利地追逐商業利益，我覺得這兩種都是病態的。藝術家坦然接受你值得的價值，這很正常。比如米開朗基羅，如果他沒有得到美第奇家族的贊助，那人類美術史上肯定就不會有那么輝煌的藝術出現。我們不能總是拿梵高這樣一個特例來要求所有藝術家都應該視金錢如糞土，甚至把耳朵割掉。

2010年的《烈日西藏》，是我印象最深刻的展覽。它是由中國當代藝術的奠基人之一的栗憲庭先生策劃，他的學術地位不言而喻，能關注到西藏當代藝術其本身就有很大的意義。這場展覽從策展視角到呈現方式都與以往的西藏主題的藝術展有本質區別。一直以來，外界對西藏藝術要么是仰視，要么就是俯視，從來沒有這么全面的放在一個平視的角度上去看待，更沒有被納入一個學術價值平臺上去看待。更多的呈現的是獵奇或者歸入宗教藝術。我覺得這就是一種極不對等的文化態度?！读胰瘴鞑亍肥钦嬲龅搅四茏屗麄兤揭曋崂砗脱芯磕愕恼褂[，了解一個具備在地性與現在進行時態下的西藏藝術。是一個在整個中國當代藝術史上都具備重要意義的展覽。

每個階段都有我最滿意或最難忘的作品

1997年我創作的《牛皮船上的生靈》，是紀念我母親的，那張畫我一直留在身邊，沒舍得賣。2010年《新經書系列》，一套108冊，其實叫“假經書”更合適。是在手工藏紙上用傳統手繪的方式畫的，但經書內容就完全變了，是手機短信，流行段子等。從遠處看像個古董，但近處仔細看全是新的。

“冰佛”也算一個比較滿意的作品。之后的“造神系列”裝置作品如“轉經筒”“白皮書”“黑經書”……后來做的佛珠系列也算一個，用佛珠做的心臟、太陽，因為我覺得佛珠這個媒介很有意思。它是寄托了很多人的祈愿在上面，拿著佛珠就一下感覺跟佛交流起來了，就像現在的手機一樣，沒了它，瞬間感覺被放到孤島。手里拿著佛珠，心里就有了一個慰藉，所以拿佛珠來做一個作品，很有意義。其實，我三年前就開始用佛珠做，做了將近20件，但比較滿意的也就三四件。

紅太陽2015年8月

創作最辛苦的就是2012年畫一幅組畫，花了6個月時間，畫到“吐血”，用了很多唐卡技法，太費眼睛，由此也覺得唐卡畫師的工作很不容易。后來我就想盡量畫小的，不給自己制造麻煩，“菩提葉系列”應該說是比較輕松的，一天能畫完一個，有想法了就畫，沒想法就不畫，關鍵是不勞心、勞力。

從2019年開始，我在泡沫板上臨摹了一批古唐卡與老壁畫，也許是畫了大半輩子所謂的藝術創作，突然厭煩了。也許是從小就受到的藝術教育是：搞藝術必須創新。所以每每下筆都在考慮怎樣畫得不像前人。這種刻意搞得我精疲力盡。折騰了半輩子發現自己根本沒有任何創新的能力，想老老實實畫畫已經回不去了。所以近年一直處于創作的空白期。但從小畫到老，自己也只會干畫畫這一件事，已經形成了肌肉記憶，一天不干這件事就渾身難受。這絕對不是在標榜自己有什么高大上的習慣，其實這就如同有些人愛打電游，有些人愛刷抖音一樣。只是在用各自喜歡的方式打發無聊的日子。

[牛皮船上的生靈] （158cmx238cm） 礦物顏料 1996

這批畫在泡沫板上的古唐卡就是在這樣一種心態下畫的。因為有現成的摹本我不用再去擔心畫面最終會變成什么樣，摹本是什么樣就按照樣子畫。第一次可以不用動腦子畫畫真的很享受。

我從小就喜歡早期風格的唐卡，學生時代臨摹過不少唐卡和壁畫。那時是為了學習古畫的色彩和造型。多年來每次看到好的古唐卡都有想畫一遍的沖動，但為了我那崇高的藝術理想就只能暫時放下。這一“暫時”就過去了20幾年，現在終于有了時間和理由可以慢慢畫這批想臨摹卻沒有時間去臨的老唐卡。不僅是想以自己的方式梳理一下西藏美術史，更是在厘清我自己。

……

西藏，很多人對這里有著古老、神秘等符號化的先入為主的想法，但在這里生活的人，就會發現并非如此。除了地理、氣候因素，西藏與整個世界的大環境已趨于相同。我們能守護的獨特元素并不多，可也足夠我潛心挖掘一輩子。