探析敦煌285窟頂壁畫色彩與空間構圖的藝術語言

吳昊

（南開大學 文學院，天津 300071）

藝術與宗教同屬經濟基礎當中的上層建筑。當時的古代封建社會的經濟基礎也就決定了敦煌藝術與宗教的表現形式，其作用也是為了束縛人民的思想，鞏固封建統治者的地位。黑格爾曾說：“藝術讓我們更好地感受到宗教的真理，用圖像說明宗教真理以方便教徒進行想象”。雖然敦煌藝術是為了宗教而服務的，但是當時的畫師在表現自己想象力的同時也具有自己的審美意識和對于美的追求，也萌生了對于藝術設計的原始理論，同時也奠定了后期中國繪畫風格從寫實走向寫意的獨特風格。本文就是從敦煌西魏時期的畫師藝術繪畫當中找尋其宗教宇宙觀中的色彩應用美學與空間構造之間的關系。

一、敦煌莫高窟285窟特點

第285窟創建于西魏初年，其結構屬于覆斗頂與多室禪窟相結合的洞窟，也是莫高窟最早有紀年的洞窟。自從太和改制以后的南朝畫風，對于北方石窟壁畫產生了巨大的影響，出現了大量的傳統神話題材的壁畫，洞窟的頂部已經從象征性的天井變成了描繪整個天空的地方。整個畫面仙靈飛舞，充滿了自然動感。頂部底色均以粉白為主，以藍色波點裝飾，青綠朱紫顏色交匯于潔白的墻壁，顯得格外豐富而高朗。佛教作為外來宗教，一開始傳入中國必然會和中國本土文化產生強烈沖突。此窟頂壁畫即是印度佛教思想與中國漢代道教文化思想交織而成。當佛教進入中原時，中國的匠人們根據自身的繪畫習慣和傳統文化，同時也是為了適應中原地區信徒的需求，吸收中國漢代文化并對印度佛教進行調整與創新。第285窟窟頂上的壁畫圖案也滲透著這種思想，其上的形象分為兩類，一類是佛國的天人、諸花，另一類是中國本土一眾上古神祇。它們雖然來源不同，含義互異，但這里既是佛國世界，也是神仙世界，并不矛盾。

二、立體空間運動感的塑造

第285窟頂部圍繞著藻井連接著四個斜面，形成一個具有空間感的廣闊高遠的天際，四面展開式的構圖用于描寫道家神仙與佛教天人結合的天際。這種復雜的繪畫結構，主題鮮明，境界廣闊，空曠而又高遠。打破了西域傳統繪畫當中的“一線天”的構思，創造出具有三維空間的天空境界。

格式塔心理學家苛勒曾說“經驗創造的空間秩序在結構上總是和作為基礎的大腦分布的機能秩序是同一的”①，雖然中國古代匠人發現色彩科學相比于西方來說沒有那么早，但還是依靠著經驗與慣性創造出了敦煌的視覺盛宴。

在藝術與視知覺當中有所提及“由混合色組成的各種等級序列，可以引導眼睛從畫中的一個位置移動到另一個位置，從而造成一種向某個特定方向的運動”②。洞窟頂部整體分為下、中、上三個層級，下部處于離散式的運動狀態（圖1），在四面墻壁中都出現一位肩生藍色雙翼、獸首人身、獸爪獸足的雨神神獸，它以不同的形態朝著逆時針方向運動，從而形成連續運動向上的畫面。中上部繪圖采用中心對稱模式塑造穩定的樣式?？唔敄|西南坡（圖2），主體畫面構圖是以碩大的蓮花摩尼寶珠為中心所形成的對稱點構圖，從視覺角度給人一種穩定感。但是在整體塑造中并沒有一味遵循像商代青銅器工藝那樣的嚴肅性，在次要畫面還是采用了不對稱的繪畫構圖以讓畫面變得富有生趣。從力學和繪畫塑造的角度來看，摩尼寶珠給人一種空間漂浮感。

圖1 西魏-285窟窟頂（來源：數字敦煌）

圖2 西魏-285窟東坡窟頂力士色彩分析

窟頂東坡，寶珠兩側是伏羲、女媧手持規、矩以及墨斗，朝著對方奔跑，造成視覺上的前進感和急迫感。早在戰國時期在《山海經》一書中就有關于伏羲、女媧的記載，但是在漢代的畫像石中頻繁出現，也成為了漢代神話人物。漢代神話文化中的伏羲所執的矩，象征著大地，女媧所執的規，象征天，用以配合畫面上的日月星辰，為洞窟頂部營造一個小宇宙。這幅畫面里的伏羲、女媧所用的色彩不同于唐代時期的繪畫色彩，從故宮博物院所藏的伏羲女媧絹畫的資料顯示人物構圖更加圓潤，色彩一般用紅色的暖色系，在這里的宇宙塑造中使用了藍色系而且人物更具有南朝時代的人物特點，更加符合整體時代氛圍和空間塑造。東坡畫面中央為兩位佛教中的托座力士，兩人配合默契，一腳交疊，手中共同舉持上方的蓮花摩尼寶；力士均有半裸、披長巾、赤足的印度神話人物形象特征。兩人的服裝呈現色彩相互呼應的方式（圖3）：一人為藍色短褲、淡黃披巾，另一人為淡黃短褲、藍色披巾。整體造型以線性流動為主，環繞在頂端四周，組成一條連續的線性軌跡，產生一種旋轉向上的離心運動效果。在整個畫面當中底端的線性造型多以暖灰色為主，頂端的則以冷色調的青藍為主，給人的眼睛一種遠近的空間視覺感。

圖3 西魏-285窟東坡

在底端共繪有36位禪定僧人，均坐于山間巖洞，山間點綴著動物花草，表現僧人于山野之間靜坐修行的情景（圖 3）。值得注意的是底端的山水形態和色彩與頂端形成了對應，但是在底端的形態上匠人被塑造為一種敦實向上的生長的效果，而頂端的裝飾造型則被塑造出一種下落感，在現實空間中兩者可能相距并不遠。因為這樣兩種的造型的處理給人一種長距離的天上與人間的距離感，同時也給中間部分的繪畫提升了豐富感。另外畫面當中的動靜結合構圖非常巧妙，在禪定僧人的旁邊有野鹿、野豬、餓虎等上躥下跳的動物形象，來襯托禪定僧人的潛心靜坐的信仰。

三、平面裝飾紋樣中的空間感

（一）圖形中的藝術視知覺

在窟頂的藻井裝飾平面創造了三個梯度空間，頂部中心藻井的裝飾題材（圖4）為斗四蓮花井心。井心四層紋樣，中心至外層依次為蓮花紋、忍冬草紋及火焰紋，同時井心底色以石綠色來打底，從裝飾面積來講，面積最大的就是距離觀察者最近的井外四周的第一層，紋樣為幾何三角形、垂幔及彩鈴，越往上面積越小，這樣一來，增加了梯度的視覺效果。在形態輪廓方面通過正方形逐漸由大變小，正方形與正方形通過角度的變化之間相互重疊，之間的距離也是同樣的由大變小。由于這些梯度的存在，創造了一種強烈的深度效果。此外在色彩學中，光譜上光波較短的色彩，例如情景6（圖5）中的石綠色，會使得它在表面上看起來離觀察者遠一些，而那些光波較長的色彩，例如情景7中的赤紅色，看上去就會感覺離觀察者更近一些，這又進一步地加深了空間感。在色彩心理學當中，暖紅色看上去似乎是在邀請我們，相反藍靛色與石綠色等冷色調會給人們一種包羅萬象、無底的安息氣氛的感覺，這和佛教給信仰者的理念不謀而合。在裝飾面積、形態輪廓和色彩等因素上形成梯度，才能使觀察者的視覺區域感受到是一個三維深度空間。

圖4 西魏-285窟窟頂（來源：常沙娜選集）

圖5 西魏-285窟窟頂構圖方式（來源：作者自繪）

（二）同質異構的藝術手法塑造自然空間

同質異構的藝術手法自原始人類開始進行巖畫起就已經萌生，原始部落大多是將野生動物形象進行抽象化，將其做成保護群族的圖騰。封建社會逐漸發生變化，工藝裝飾題材從動物轉向植物，并且具有圖形樣式的感染力和豐富畫面的視覺沖擊。這種手法在窟頂的四壁運用，向我們傳達一種自然空間的視覺信息。

用藍色的圓點圖像鋪滿整個四壁來模擬下雨的環境（圖6），用旋轉形態的祥云和奇花并結合風的意象點綴在畫面中，圖形樣式也和當今的天氣預報中的氣旋圖很相似（圖7）。以及在西坡中出現獸首人身的雷公，手足并用，敲踏一圈連鼓，以表達正在發出連鼓叩擊的聲音。整個四壁的裝飾紋樣繪制會給人有視覺、聽覺和觸覺的立體自然環境的沉浸感。當時的人們不知道天為何要下雨，為何要刮風，以及為何打雷發出轟隆隆的聲音，所以畫師將古代雨神、風神以及雷神繪制于四壁（圖8），意圖傳達自然現象的產生是因為具象的上天神靈所為，所以要對自然環境產生畏懼心理，只有約束自己的言行才會受到神靈的庇護，常年風調雨順。

圖6 下雨環境的模擬

圖7 奇花樣式來源

圖8 雷雨風神（來源：數字敦煌）

四、整體統一感

窟頂的四個方向的裝飾題材、形態和構圖各有不同，但是在視覺上又呈現出整體的一致性。首先在整體的底色當中，都采用粉白色做底，點綴相同的云朵、奇花等裝飾，并且在四個面之間采用獸頭銜珠流蘇裝（圖9）作為銜接，在觀察者的想象視角內完美地將四壁呈現成一幅展開式畫軸（圖10），在空間方面具有增強同一感的畫面作用。

圖9 西魏-285窟獸頭銜珠流蘇裝

圖10 西魏-285窟窟頂（來源：數字敦煌）

整體頂部四壁，每一個坡面具有同一的共性。第一，都采用上虛下實的手法，每一個坡面下面的人物和景觀都采用重心豎直對稱的穩定構圖手法（圖11）。上面的部分，東西南坡都是以繁茂的碩大蓮花為中心點。所有的頂部神靈，例如圖12重心都向蓮花為中心傾斜聚攏，產生一種不穩定的飄渺運動感，但是下方的神靈都處于離散的逆時針方向漂浮。北坡神靈重心則是往一個方向傾斜。第二，色彩的互補構成了整個畫面的完整性，因為我們的眼睛需要看到完整的畫面，如果整個畫面都采用單一的藍靛色與石綠色等這類的偏冷色系或者暖紅色偏暖色系，都會讓整個畫面產生單調性。就拿單獨的神靈個體來看。人物的四肢都采用暖色的棕紅色，衣服則以冷色系的藍靛色與石綠色構成。

圖11 西魏-285窟窟頂底部

圖12 窟頂東坡伏羲女媧執規矩

結語

第285窟窟頂圖像內容，其神祇人物與裝飾紋樣的塑造都是為了規范人們的社會觀：告誡人們生時的行為準則；生死觀：對于死亡的正視，讓人們知道可以靠自己這一世的修行換來死后的升天；以及宇宙觀：告訴人們為什么會有自然現象的存在。當時畫師采用精巧的構圖形式與色彩進行塑造，將整個天上仙人世界生動地向世人描述出來，加深了人們對于宗教的信仰。分析研究敦煌壁畫中的藝術語言方法塑造，希望對今后公共空間藝術設計具有借鑒意義。

注釋:

①苛勒，《完形心理學原理》。

② 〔美〕魯道夫·阿恩海姆.藝術與視知覺[M].滕守堯，朱疆源，譯.成都：四川人民出版社，1998：514.