另一種觀看視野

隨成龍

摘要：“畫中屏”作為“畫中畫”的一個重要類型，從魏晉南北朝時期便已出現?！爱嬈痢敝匣蚶L高山飛瀑，或繪汀渚水鳥，或繪仁人智者，均體現了文人的審美追求。隨著社會經濟迅速發展，人民生活水平提升，物質生活的滿足使得底層市民開始追求精神文化的需要，文人的高雅藝術便成了底層市民模仿的對象。傳統士人精英階層面對市民對自身社會地位的沖擊，避免文化同化，轉向“發明趣味”——“畫中之素屏”由此得到發展。本文將以“畫中之素屏”為出發點，探析文人為維護自身身份所“發明”的“畫中之素屏”形式產生的原因及發展歷程，明晰其中所蘊涵的文人審美情趣。

關鍵詞：“畫中畫”? “畫中素屏”? 文人畫家? 內在意蘊

中圖分類號：J205? ? ??文獻標識碼：A? ? ??文章編號：1008-3359（2021）14-0042-03

屏風，自魏晉南北朝時期便是畫家入畫的獨特媒介之一。屏風之上，或繪高山飛瀑，或繪汀渚水鳥，或繪仁人智者，均體現了文人的審美追求。尤其是“畫中之山水屏風”，尤受文人畫家鐘愛，畫中的一山一石，一樹一木，是文人雅士心中的凈土，是他們對自然本真的追求，更是他們的精神情感寄托。隨著時代的變化，市民經濟迅速發展，生活的富足使得底層市民開始追求精神層面的滿足，上層文人的生活便成了他們模仿的對象。傳統精英階層為了維護自身地位，開始“發明”新的“趣味”。作為“畫中屏”的又一母題形式——“畫中之素屏”，成為映射文人身份及審美情趣的獨特媒介。

關于“素屏”，最早的文字記載出現在陳壽的《三國志·魏書·毛玠傳》里，其中有言“太祖平柳城，班所獲器物，特以素屏風賜玠，曰‘君有古人風，故賜君子古人之服”。毛玠在當時以清廉正直而受到人們的尊敬，所以曹操說他有古人之風，特地將素屏賜給他。由此可知，在這時素屏便是君子高潔德行的象征。發展至唐代，素屏更是受到了文人的鐘愛。白居易的《素屏謠》寫到“素屏素屏，胡為乎不文不飾，不丹不青？當世豈無李陽冰之篆字，張旭之筆跡？邊鸞之花鳥，張璪之松石？吾不令加一點一畫于其上，欲爾保真而全白”。由此可知，素屏便是白色的屏風或無裝飾的屏風樣式，是自然純凈、高潔品質的象征，其后更是成為詩人反復吟詠的對象。

但是關于素屏入畫，首推元四家之一的王蒙，在他隱居黃鶴山期間創作的山水畫里大都蘊含著“素屏”這一形式。受元代文人畫家以及當時社會環境所影響，為維護自身地位以及寄托自身情感，明代的文人畫家繼承了素屏入畫這一傳統，“畫中之素屏”蘊涵了文人獨特的審美情趣，成為了一種新的精神寄托媒介。

一、社會時代發展對明代文人畫家的影響

宋元以降，社會發展至明代中葉，“生產的發展，工農業的進一步分工，為封建社會內部商品經濟的繁榮開辟了廣闊的道路，其主要標志之一就是這一時期國內大小城市市場與商品流通擴大，城鎮人口增多，而且繁榮昌盛”。在工商業發達的基礎上，出現了規模較大的城市，如江、浙、閩諸省，蘇州、松江、揚州諸府，這些繁榮興盛的城鎮使得城鎮市民大量參加工商業活動，如經商販賣商品，或從事手工業生產等。

商品經濟的繁榮發展為底層市民階級積累了一定量的財富。在這一時期，“士農工商”的階級地位發生了變化，商人有了資金的積累，便也不滿足于最底層的社會地位，而處于上層的“士人”階級成為了他們向往的目標，文人雅士的日常生活在底層市民眼中也變得并非遙不可及。

文藝作品永遠是社會生活的反映，一幅相傳為仇英摹張擇端《清明上河圖》（臺北故宮博物院藏）向我們展示了隨著經濟的發展，“那些一度是專有的、被杏園雅集的士紳們持重不已的繪畫鑒賞活動在16世紀中期之后經歷了普遍的商業化，并且擴散到了明代社會更為寬廣的社會階層”。在畫面中隨處可見表現日常生活片段的“畫中畫”：比如在一間“小兒藥室”墻上掛著一幅圖繪作品;一位肖像畫師正在他的“工作室”里聚精會神的為他的客人描繪肖像;在一間“古玩書畫”店里，各種各樣的古玩字畫放滿了架子上面，而且店主或員工正在向客人展示一幅繪畫作品，顧客正在鑒賞它的優劣……隨處可見的關于書畫古玩的買賣交易，向我們展示了之前象征文人貴族身份的高雅藝術，在這時變成了“一件玩意”，一件“為了商業交易而制作的東西”。

二、飾極返素——明代文人畫家與“畫中之素屏”

“隨著時間的發展，文化買賣，或至少是表層文化產品的買賣變得越來越容易。繪畫在市場關系的紐結中越陷越深，而后者讓那些主導這一時期書面紀錄的精英理論家深感不安，因為他們理想中的‘四民制度——按照社會等級由高到低分為士、農、工、商的社會秩序已經因為金錢的力量遭到扭曲和破壞”。經濟的富足使得底層市民也開始追求高雅藝術，以彌補自身精神底蘊的不足，如臺北故宮博物院藏13-14世紀由文學作品創造的繪畫作品《孝經圖》（第六章），在畫面中可以看到書屏被用來裝飾農舍。這種跡象表明，文人屏風已被大眾文化所挪用，而為了維持文人身份的象征，文人畫家也要不斷努力，避免被大眾文化所同化，“因為文人藝術的一個基本特征即在其不斷的思辨化和自我凸顯”。在這種情況下，“畫中之素屏”出現了。

（一）對前人的繼承

經巫鴻先生研究表明，素屏大約在1360年左右成為一些著名的文人業余畫家所喜愛的繪畫母題，其流行與這些畫家在元末大動蕩中歸隱山林成為隱士的傾向相符合?！懊鞒醯囊恍┪娜水嫾已永m了這一傳統，但只是到了明代中期的文徵明，這一屏風圖像才最終成為一個固定的繪畫傳統”。

王蒙曾在元末當過小官，當時元代的統治已近乎崩潰，此后王蒙入黃鶴山隱居，同時也和蘇州的文學藝術圈保持聯系。值得注意的是，在王蒙隱居后，他早期作品中的山水屏風圖像（如《西郊草堂圖》）在此之后消失不見，代之以白色的“素屏”，且“素屏”樣式在他的山水繪畫作品中出現的越來越多，如《東山草堂圖》《林泉雅集圖》《秋山草堂圖》《谷口春耕圖》等。在王蒙的畫面中，山川雖雄壯但用筆交錯肌理豐富，筆法致密，山腳下總有一兩處草堂掩映在林木之中，為隱居的隱士提供了棲息之處。王蒙筆下的草堂全都是敞開式的，可以讓人一覽無余，草堂內部簡潔樸素，桌榻之后總有一扇空白屏風佇立其后?！半[逸”一直是王蒙所追求的精神狀態，在他的山水畫草堂里，簡潔的陳設、素白的屏風，無不隱喻著居住環境的樸素，更象征著其內心不惹塵俗的高尚品格。

受王蒙影響，元末明初的一些文人畫家也將素屏當做退隱士大夫的標準配置。比如趙原的《獅子林圖》《陸羽烹茶圖》，“吳中四杰”之一徐賁的《溪山圖》等，在他們的畫面中，草堂掩映在山水樹林之間，素屏點綴其中，寧靜閑適。到了明代中期，文徵明延續了這一傳統，將素屏圖像變成了一個固定的繪畫傳統。

（二）對文人身份的自我指涉

明代文人士大夫除了受到商人市民階層對自身地位的沖擊外，還受到政治環境的影響。在當時，大量興辦書院而導致文人數量增多，科舉異常艱難，而且入仕后還會遇到黨爭沖突。以文徵明為例，文徵明就是在這樣的環境下十考不中，后在李充嗣的舉薦下，被授予翰林院待詔，但又因“大禮儀”之爭而受影響，此時的文徵明報國之志早已破滅，經三次上疏乞歸，終或恩準離京歸家。

文徵明的山水畫師法多家，繼承了多重傳統，但又能推陳出新，不把自己局限于一種單一的風格里?！叭欢溜L圖像卻是個例外，在他漫長的繪畫生涯中，不作任何裝飾的素屏一直是他畫中文人形象背后的標準布景：這些文人在私家園林或田園別墅中或閱讀、或寫字、或談天、或飲茶、或撫琴，他們身后的屏風不著點墨，這一點從未有所改變”。這顯然是受王蒙的影響，但文徵明又能跳出王蒙的藩籬，自出機杼。

在王蒙的山水畫中，素屏還只是畫面之中的點綴，在文徵明這里，素屏則成了畫面視覺中心。在作品《林榭煎茶圖》中，畫面最左邊的草堂，一文人正在房內倚窗而望，一童子在走廊中烹茶，另一人正沿幽徑拄杖而來訪友。在畫面右側的兩間草堂里，各有一素屏立在屋內，除此之外，別無他物。在《古樹雙榭圖》中，畫面描繪了四位文人聚與一間草堂之中，背后是一扇巨大的素色屏風，而在另一間草堂中，童子正在烹茶，里面具有另一架“素屏”。和屏風相比，畫中人物是如此之微小?！爱嫾矣幸庥煤唵蔚木€條、清淡的筆墨、筆直的輪廓勾勒草堂及屏風，用較為濃密的筆墨、更為自然的形態描繪周圍環境，這成為畫面的主題”。

在山水屏風變得越來越廣泛，越來越庸俗的時候，“素屏”成為了文人自我形象的更好詮釋，文徵明山水畫里的“素屏”便是其自身個性身份及高潔品格的象征。

（三）內在道德品格的映射

山水畫講究留白，留白是“無”，更是“有”，乃畫面意境之所在，為人們的想象提供了無限可能，引導人們自己進行填空。山水畫家于畫面留白處，為我們展現了一個靈氣縹緲、生命無限流動的世界，在這個世界里，文人自身的宇宙與生命宇宙相共鳴，從而能夠回歸生命的本真，實現心靈自由，從而達到天人合一的境界。而畫中的素屏，“不文不飾，不丹不青，不加一點一畫于其上，從而保留其全白”，這也是“無”。雖然屏風受自身材質的影響四周被框定住，但這被框定的空間是一個活的空間，是一個空納萬境的境界。

明代文人畫家延續素屏入畫的傳統，在他們的筆下，高聳的山川、繁密的林木、靜謐的草堂、純潔的素屏，這是追求“隱逸”思想文人的一種標準配置，這是一種超越功利性的存在。素白的屏風靜默的佇立在草堂里，不爭不搶，宛如文人的另一個化身，淡泊無為，寧靜致遠。

受明代社會環境的影響，明代的文人畫家也是一種“外儒內道”的特殊存在，入仕而不得志，便只能轉向道家的逍遙自在。素屏，便是他們精神的象征，是他們心中純凈本真的外在顯現，也是他們歸隱情懷的一種寄托。和之前的山水屏風、花鳥屏風、書屏等不同，素屏因其簡潔的形象隱喻著文人畫家品行的高潔、內心的淡泊，超脫世俗功利，回歸生命本真。

三、“畫中之素屏”形式的通俗化——以尤求為例

正如山水屏風的發展，隨著時間流逝，終究還是走向世俗，“畫中之素屏”這一形式也不例外。在明代，無論是文人畫家還是職業畫家，素屏是畫家筆下所繪文人書齋的典型固定陳設。但是在職業畫家手中，尤求將專屬于文人的素屏形式移入到了通俗文化領域。

在尤求的筆下，也有文人“素屏”之形式，如《品古圖》。在畫面中一群文人雅士正在庭院中進行著雅集活動，在文人后面，則繪制了一扇與畫面極不相稱的巨大的素白屏風，因為和畫中人物相比較，人物在屏風面前是如此的微小。如果說在這幅作品中，還是可以看出是對文人“素屏”形式繼承的話，那么在尤求的《漢宮春曉圖》里，“素屏”這一形式則完全改變了原有的藝術功能。

尤求的《漢宮春曉圖》，將具有文人畫風和半色情的享樂主題融合在一起。畫面描繪了趙飛燕和趙合德與漢成帝的故事，畫中有一場景描繪了漢成帝坐擁著趙飛燕坐在床榻上，有一場景描繪了趙合德在沐浴時引誘漢成帝窺探，畫面所有的屏風都是純潔的“素屏”，尤求將畫面中的色情與庸俗形式用象征著文人高潔淡然的“素屏”進行掩飾，在作品中“素屏”早已失去了超然世外、淡泊飄逸的品格象征內涵，且畫面中層層包裹的素屏不僅沒有起到相應的效果，反而使情色氣息更加濃郁。

四、結語

經濟的發展使得人民物質生活得到富足，相應的也帶動了精神消費需求的增長，尤其是對于新興的暴富商戶和百姓來講，上層士紳豪門的優越生活并非遙不可及，購買書畫作品以附庸風雅成了各個階層都能達到的標準。文人畫家為了避免自身身份被沖擊，創造出的“素屏”這一形式繼續來象征文人超然物外追求崇高人格的精神內涵。但隨著時間的發展，新興的“素屏”形式從主流趨向最終也演變為通俗化的對象，逐漸成為一種歷史，但其自身所蘊涵的文化價值仍為美術史留下了濃墨重彩的一筆。

參考文獻：

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