“京味”文學的電影味

摘? 要：老舍喜愛電影，關注電影，不僅在作品中借人物言行表達自己對電影在價值導向和人際交往等方面作用的思考，而且在文本中融入了蒙太奇、長鏡頭等電影語言，賦予時間性的文本以空間感，使文本頗有“電影味”。電影語言的滲入與老舍現實主義的創作手法、平民關注、地域特征等，共同引發了許多影視藝術家對其作品的關注和改編，實現了老舍作品的影視轉換。

關鍵詞：老舍;京味文學;電影;電影語言

老舍以其富有“京味兒”“幽默”特色的市民文學深受人們的喜愛。1949年以后，其作品更是受到影視界的廣泛關注。自新中國成立至今，老舍的作品不斷被改編、翻拍為電影、電視劇。這一現象引起了文學界的關注，但文學界的目光多集中于老舍作品翻拍為電影的原因，及作品的翻拍數量及改編狀況等方面。對老舍在作品中滲透的電影觀念、運用的“電影語言”等關注不夠。老舍在其作品中融入了許多與電影有關的內容，表達自己對電影這一新興文化傳播媒介的認知與思考，并有意無意地運用了電影語言、電影技巧，使其作品具有“電影味”，展現了文學與電影的奇妙緣分。

一、電影觀念的滲透與融會

老舍在其許多文學作品中都融入了與電影相關的內容，它們在文本中的不同作用表達了老舍對于電影的認知與思考。首先，老舍認識到了電影作為一種新興媒介，在傳遞價值觀方面有著巨大作用。價值觀念的傳遞具有傳遞與接受的雙向性。作為價值觀念的接受者之一，老舍率先把目光投射在了電影的受眾——普通市民身上。老舍觀察電影對中外普通市民的言行舉止和思想認知產生的影響，再借助他們的言行舉止與思想觀念傳遞自己對電影的思考。

老舍旅居英國時期，正是中國人被動挨打、飽受歧視的時期。黃皮膚、長辮子、小眼睛、殘忍狡詐已經成為熒屏中外國人最熟悉的中國人形象。這些形象在西方市民的心中生成、鞏固、定型，最終扎根。如《二馬》中的溫都母女：即使溫都太太在與老馬的朝夕相處下已經認識到了中國人也并不全如電影上那般惡劣不堪，卻還是架不住女兒對她的質問：“他們要是不討人嫌為什么電影上、戲里、小說上的中國人老是些殺人放火搶女人的呢？”[1]由此可見，西方電影在丑化中國人形象、傳播黃禍思想上起到的巨大作用。

同樣，中國市民也受到電影傳播的思想價值觀念的沖擊。1930年，老舍回國，西方好萊塢的大部分影片都能在中國上映，幾乎獨占了當時中國的熒屏。這些電影所傳播的西方思想、文化觀念，有力地沖擊了中國大眾的傳統觀念，引發了一場思想領域強烈的“地震”。正如老舍在《關于〈離婚〉》一文中所說：“當西方人離婚的作法傳到中國時，它對許多中國家庭來說，無疑等于一次地震。沒有結婚的，開始反對幾千年父母包辦婚姻的作法。他們結婚時，希望像好萊塢電影中的人物那樣充滿羅曼蒂克。那些已經結了婚的，則對自己的婚姻生活很惱火，馬上得出這樣的結論：除非他們非常勇敢地同現在的太太離婚，娶一個現代的姑娘，否則他們的余生不會有任何幸福?！盵2]

老舍還把目光投射到了電影價值觀念的傳遞者——影視制作者身上。影視制作者出于不同目的，制作具有某種傾向性的影視作品。這主要體現在兩個方面：其一，利益驅動下的價值觀念迎合。在西方，在影視制作者中并不乏學識淵博、視野開闊的人，他們明知中國人并非如此不堪，卻為了迎合大眾心理，借助設計情節、電影剪輯等手段制作辱華影片。如《二馬》中，老馬參演的辱華電影的創作者——英國最有名的文人——為了迎合大眾心理，刻意把中國人妖魔化、丑化，惡意辱華，從而獲得巨大的商業利潤和社會公眾的稱贊。電影是傳遞某種具有傾向性價值觀念的工具，它通過鏡頭的組接與剪輯合成一段具有某種價值觀念的聲畫影像，從而為制作人帶來聲譽、地位以及金錢。其二，政治目的下的價值觀念導向。除商業利益外，電影在服務意識形態方面有著天然的優勢——電影可以廣泛且迅速地促進某種意識形態的傳播和鞏固。如《四世同堂》中，日本人借助電影宣傳本國價值觀念，為中國人“洗腦”：“電影院不準再演西洋片子，日本的和國產的《火燒紅蓮寺》之類的影片都天天‘獻映?！盵3]374

其次，老舍以敏銳的目光洞察到了電影對于中國女性的啟發引導。電影成為女性獲取外界知識的途徑之一，讓女性的愛情意識得以萌芽，使她們產生了對愛情朦朧的認識與渴望。她們沉醉在電影的幻想中，按照電影男主人公的標準挑選對象，以電影中的戀愛模式作為自己的戀愛準繩，幻想著自己能夠像女主人公一樣幸福美滿。過分美好的幻想將女性引入了不切實際的夢境，她們蒙著雙眼一步步踏上高臺，自以為到達云端，卻在現實中跌得粉身碎骨。

《陽光》中的富家小姐“我”先是學著電影中多情又厲害的紅發女郎與人偷情。在遭情人拋棄后，又幻想成為電影中另一橋段的女主：“一個貴家的女郎，經過多少情海的風波，最后嫁了個鄉村的平民，而得到頂高的快樂?！盵4]144這促使她與一個不太有錢的舊日同學偷情，并因此遭到丈夫軟禁，命運走向悲劇?！豆臅嚾恕分?，秀蓮在電影的影響下萌生了對愛情的渴望，決定要做一個“摩登的自由婦女”，迫不及待要投入到愛情的懷抱——因為“電影里的人物從來不等”[5]。她結識了一同在影園看電影的李淵，渴望和李淵有一段像電影中的愛情，可是李淵退縮了。于是當張文這個如電影男主角般能談天說地的人物出現時，秀蓮就徹底成為了張文的玩物，迎來了未婚先孕、名聲掃地、遭到拋棄等一系列不幸?！段牟┦俊分械牧媚铩罢袛蹬c知識十之八九得自電影與感傷的小說?！盵4]91她與文博士最終會結合，與電影有極大的關聯：“電影片中那些老實的規矩的丈夫，正像他，全是方方正正的，見棱見角的，中等的身材，衣裳挺素凈，說話行事都特意的討人喜歡……文博士有這項資格，那么電影上既都是這樣，麗琳便想不出怎能不喜歡他的道理來?！盵4]93還有《四世同堂》中的招弟，學著電影里的辦法去打扮自己，尋求刺激;《離婚》中的秀真按電影明星的樣子打扮自己等。電影在這些女性們知識的獲取、行動的產生，甚至命運的改變中都扮演了一個不可忽視的重要角色。

再次，老舍還發現電影本身作為一種新的西式娛樂方式，在人際交往、炫耀自我等方面有獨特作用。這主要體現在兩類人身上。第一類人以《四世同堂》里的菊子、祁瑞豐、招弟和《離婚》中的張天真等為代表，他們一面享受電影帶給他們的感官體驗，一面又把電影當作一種時尚和潮流來追逐模仿，使電影有意無意地承載了交際作用?！峨x婚》中的小趙借電影拉近自己與秀真間的距離;《文博士》中的文博士與六姑娘接近，也是賴于電影讓六姑娘對他有好感。此外，電影里的一些西方服飾、禮儀也是人們了解和學習的新時尚，盡管他們了解這些或許不是專為交際，但不可否認，這些對實現交際目的很有好處。招弟“專由電影上取得裝飾的模范”[3]38，這在無形中幫她引得男人們的關注;瑞豐“快到堂屋時停住腳步，讓太太先進去——在電影上學來的洋規矩”[6]，以此討得太太的歡心。

第二類人以《文博士》中的文博士、《犧牲》中的毛博士等“海歸”為代表，電影成為他們擁有社會上流身份的象征和彰顯高貴身份的手段。文博士認為電影是唯一的良好消遣，“簡直可以說是唯一的藝術”[4]82，他把電影推到極高的位置，其實是為了凸顯和炫耀自己。所以認為不談論電影還拿出整本大套教訓人的唐小姐“到底不過是個小學教員”[4]51，不會有高明的見解。毛博士則更夸張。他把電影和影院看作是美國精神的體現，在他眼中，美國的一切都優于中國，美國的事物都是高尚的、美麗的、優雅的，中國的則是粗鄙的、丑惡的、野蠻的。因此，高貴的本該屬于美國的他，在中國這塊土地上待著，不能看電影、要與中國人結婚等對他來說都是莫大的犧牲，是不得不忍受的屈辱。

二、電影語言的借鑒與書寫

老舍對電影語言，如蒙太奇、鏡頭的轉換與推移等都頗有一番自己的見解，這不僅體現在他寫的影評當中，也潛在地滲透在他的創作中。老舍巧妙地將電影語言轉化為文學語言，在小說創作的過程中注意場景的轉接、畫面的營造，注意到小說這類時間性的文本也可以營造出影視的空間感，極大調動了讀者的視聽想象。

老舍的作品中有些場景的描繪、轉接，極像電影拍攝的蒙太奇剪輯手法。如《茶館》開篇，老舍以短促的語言快速切換觀察茶館的角度：既閃現了茶館高大的房屋、涼棚下的鳥籠、四處“莫談國事”的紙條，也閃現著形態各異的人：拍板低唱的和欣賞蛐蛐兒的無名客、低聲談話的偵緝員、獨自在角落喝茶的馬五爺、高坐在柜臺的王利發、正要進門的唐鐵嘴……文本節奏極快，恰如電影拍攝中鏡頭迅速切換的蒙太奇，讓讀者目不暇接，也呈現出茶館特有的熱鬧與嘈雜。

與之相似的例子還有短篇《“火”車》。老舍以短促的語言來回切換車窗外的景象與火車內人物的狀態：先寫車窗外山樹村墳的急退、積雪小山的忽明忽暗，而后寫到車內燈明氣暖，人們腦中閃著祭神、拜祖、春聯、爆竹、餃子、美酒佳肴的畫面，轉而又一閃寫到車外星天起伏、積雪高低。急促的語言，凌亂的、迅速切換的場景，既寫出了列車疾馳速度之快，也寫出了車上人急于回家的焦灼感，與電影中常用來表現人物焦灼心態、營造緊張感的短鏡頭切換如出一轍。

除了短鏡頭迅速切換的蒙太奇剪接手法，老舍小說中的一些場景描述極具畫面感，像電影拍攝出來的鏡頭。如《鼓書藝人》的開頭就非常經典，文本一開始，老舍就為我們描述了一個場景：氣勢磅礴的揚子江、形形色色的難民、時不時拋下的炸彈以及揚子江上冒著黑煙的“民生”江輪、擠滿了人的房艙統艙、手足無措的孩子……老舍先從一個遠景空鏡頭開始，一點點地推移放大，逐漸引導讀者將注意力放到江輪上，這正是電影拍攝中推鏡頭的運用。同時，他的遠景描寫畫面開闊、景深悠遠，選取的意象如浩蕩的揚子江、空中丟下的炸彈等都給人以宏大的氣勢，正符合電影拍攝中的“全景遠景取其勢”[7]271的特點。

《不成問題的問題》中對樹華農場的描寫又似乎是一個長鏡頭的拍攝。從渡口的坡道一路向左，穿過竹叢走到農場的石板路上，邊走邊描繪著沿途的花草果樹，隨著人物的前行，來到樹華農場的大門口?？匆娞偬}架和刻著“樹華”兩個隸字的橫匾，走進門去，農場里的場景又自然映入眼簾：碎石堆花的路面、左手方的鴨池、鴨池對面的菜圃、菜圃末端被竹樹掩映的雅致的辦公廳……這一場景的描寫一氣呵成，使畫面具有一種不斷穿越空間的連貫流暢的視覺效果。正與長鏡頭的動態拍攝一致：鏡頭在不同空間之間或跟隨人物在不同空間運動游走，給觀眾提供不斷穿越空間的視覺新鮮感[7]307。

此外，還有《駱駝祥子》中虎妞去曹宅找祥子的描寫片段?；㈡づc祥子在夜晚的北平城邊走邊談。老舍在描繪二人對話的同時，不忘描繪沿途的景物：灰亮的城墻、玲瓏的角樓、金碧的牌坊、微明冷寂的月光、高聳入云的白塔……這些景物的描繪，正如胡青先生所言，都“頗有電影味兒”[8]，似電影語言中的短鏡頭。在虎妞與祥子夜談的事件中穿插場景的敘述，為小說文本增添了空間感，豐富充實了作品的內容。不僅如此，老舍還注意從主人公的主觀情緒出發描繪景物。如祥子突然得知虎妞懷孕，又被虎妞脅迫，他此時內心的感受是既害怕又凄冷，因而這時，他的眼中景物非但不美好，甚至還有些“可怕”：冰是灰冷的，高塔是慘白的，大白石橋是空寂的，連燈光都是凄涼的。這種帶有強烈主觀性和鮮明感情色彩的景物描寫，與電影中的模擬主人公視角、心情來觀察景物的主觀鏡頭有著相當高的共通性。

雖然我們無法確定老舍是否有意將電影的拍攝技巧融入到小說創作，但老舍小說中明顯的電影感卻是十分鮮明的。這或許與他豐富的觀影經歷和電影知識有關，也有可能是受他最喜愛的作家康拉德的影響。因為康拉德總是有意將電影語言轉化為文學語言，描繪具有電影畫面感的場景。無論出于何種原因，老舍作品與電影的“姻緣”就此結下，無法割舍，也因此為我們帶來很多富有電影畫面感和美感的文學作品。

三、影視作品的改編與轉換

一直以來，老舍的作品是影視藝術界的重點關注改編對象。自新中國成立初期至今，共有11部老舍的文學作品被改編成了17部電影、電視劇，數量可觀，改編質量也較高。20世紀50年代及80年代初期，幾乎每部根據老舍作品改編的影視劇作的上映都能引起強烈反響，產生轟動的社會效應，被列為新中國影視史上具有藝術生命力的杰作[9]。不僅如此，老舍作品的重復改編現象也較為顯著[10]，他的作品如《我這一輩子》《駱駝祥子》《茶館》《月牙兒》《四世同堂》等先后被改編為電影和電視劇，其中《四世同堂》僅電視劇就有兩個版本（2009年版和1985年版）。除1953-1981年間由于政治原因，老舍的作品未能得到改編外，作品改編數量之多、頻率之高且受大眾關注度之高絕非偶然，都與他作品自身的特點密切相關。

（一）老舍作品的現實主義創作手法符合影視改編的要求。因為影視藝術的媒介是運動的聲畫影像[11]，其媒介的特點決定了影視藝術的根本任務是敘事。老舍作品具有很強的敘事性，他很注意作品情節的跌宕起伏，故事起承轉合、錯落有致，頭緒也并不復雜，人物關系清晰，人物性格鮮明，且必定交代人物的結局，整個故事有頭有尾。都為改編提供了很好的文本基礎，利于影視改編的順利進行，因此其現實主義創作能夠進入影視劇藝術家的改編視野。

（二）老舍關注平民、了解平民，能夠深切地體會平民心理。他不僅在作品中多描寫平民生活，而且在創作風格上也親近平民。其作品雅俗共賞，深受大眾喜愛，這使他的作品本身具有較好的群眾基礎，改編起來更易得到群眾的關注，無形中減少了影視的宣傳成本。

老舍作品中的京味兒具有獨特的魅力。老舍的文學作品有大量對北京生活民俗的細致描寫，展現了北京市民的生活，符合北京人的審美特點，使其文本具有鮮明的地域性特色。由這類作品改編的影視劇必然有濃郁的地方性特征，能夠在風格上獨辟蹊徑。事實證明，依據老舍作品改編出來的具有京味兒的影視作品大放光彩，獲得了觀眾的喜愛。同時，老舍作品的語言通俗、淺白、口語化、生活化特色十分鮮明，許多語言甚至可以直接轉化為影視劇的對白，更利于影視劇作的改編。

（三）老舍作品中電影技巧的滲入也使其作品易于改編。如前所述，電影技巧的滲入主要展現在老舍對景物的描繪與轉換上。作品中寫景部分雖然不算多，但他每次的景物描繪都極具有畫面感。無論遠景、近景，還是景物之間的切換，無論是帶有主人公主觀情感的景物，還是客觀存在的景物，老舍描繪起來總是能夠充分調動讀者的視聽想象。他對景物的描繪順序、層次等都與電影的景物拍攝特點相契合，這就使其作品的影視轉換更加便利。

在上述多種因素的作用下，老舍的作品受到了許多影視藝術家的關注。他們以老舍的文本為基礎，結合自己的理解、大眾的喜好、影視藝術特點等多種因素，將老舍的作品搬上了熒幕，實現了老舍作品與影視劇的成功“聯姻”。

四、結語

作為著名的文學家，老舍敏銳地體察到了電影藝術對中國人的價值觀念、生活方式、現代意識等產生的影響，他通過觀察、審視文本中人物對待電影的態度、人物受電影影響而產生的言行舉止和思想觀念，來表達自己對電影的思考與認知。同時，老舍先生在他的文學作品中多處運用了電影語言，借助電影的蒙太奇剪輯、推鏡頭、長鏡頭、短鏡頭等多種手法處理景物，豐富了文學創作技巧，使文本“頗有電影味”。老舍的作品以其自身的特點，被許多影視藝術家關注，并改編為影視劇，實現了老舍作品的影視劇轉換。從融入對電影的思考到使用電影語言，再到將作品轉化為影視聲像，老舍作品與電影實現了“聯姻”。

參考文獻：

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[2]老舍.老舍作品集·我怎樣寫小說[M].南京：譯林出版社，2012：35.

[3]老舍.老舍作品集·四世同堂 第2部 偷生[M].南京：譯林出版社，2012.

[4]老舍.老舍作品集·文博士 陽光[M].南京：譯林出版社，2012.

[5]老舍.老舍作品集·鼓書藝人[M].南京：譯林出版社，2012：206.

[6]老舍.老舍作品集·四世同堂 第1部 惶惑[M].南京：譯林出版社，2012：395.

[7]詹慶生.影視藝術概論[M].北京：清華大學出版社，2018.

[8]胡絮青.老舍與電影[J].電影藝術，1983（1）：14-15.

[9]甘海嵐.老舍與北京文化[M].北京：中國婦女出版社，1993：116.

[10]王姣.老舍作品的影視劇改編及其影響[J].重慶社會科學，2011（11）：104-110.

[11]黃琳.影視藝術——理論·簡史·流派[M].重慶：重慶大學出版社，2001：20.

作者簡介：李韋佳，湖南師范大學文學院碩士研究生。研究方向：中國當代文學。