文學欣賞就是在審美中放飛心靈

陳國恩 孟慶奇

孟慶奇：陳老師，感謝您接受我們的采訪。您長期從事文學研究，今天請您談談文學欣賞的問題。

陳國恩：很高興有這么一次交流的機會。文學欣賞，我理解，就是在審美中放飛心靈。莊子《逍遙游》說：“若夫乘天地之正，而御六氣之辯，以游無窮者，彼且惡乎待哉！故曰：至人無己，神人無功，圣人無名?！痹谇f子看來，“逍遙”即“無己”，做到“物我同一”，以“乘天地之正，而御六氣之辯，以游無窮”。這是一種心靈自由的狀態，也是一種審美的狀態。

人要受社會關系的限制，然而心靈可以通過審美達到自由的狀態。文學欣賞，是欣賞者作為主體的一種高度自由的心智活動。作家所寫的風景、故事以及人物的性格和千奇百怪的命運，允許欣賞者在專注的狀態中憑借想象，進行重新組織，轉化為“我”所看到的風景、“我”所認識的人物，“我”所理解的這些人的悲歡。在此過程中，欣賞者雖然受制于作品的描寫，然而也可以超越作品描寫的限制，憑個性化的想象把作品的意義引向與眾不同的方向。個性化的想象，是文學欣賞的基礎。欣賞者與眾不同的發現，有時會讓作者也感到意外。文學是人學，人是歷史的產物，生命是運動的，每一個人對世界和社會的觀察，都只能取特定的角度，不可能窮盡世界的全部真相和人類的全部意義。對文學作品中的人事的審美關注，因為增加了一層作家與他創造的人物的關系，變得格外復雜了。這告訴我們什么？

首先，它告訴我們，欣賞者面對作品時要對自己有充分的自信，相信自己的第一印象，相信自己的發現和理解。在審美實踐中，要敢于獨斷。有人常常會懷疑自己是不是看懂了，其實懂與不懂是非常個性化的，你的所謂“懂”跟我的“懂”會很不相同。作品的意義，相當程度上因為欣賞者本身的修養、他在欣賞時所預設的目的之不同而呈現出差異。這種差異性并不妨礙不同理解的各自真實性，你的個性化的感覺與我的個性化的感覺可以并存，很多時候并非你對我錯，而是各自的獨特發現。社會生活的綜合性、立體性的展開，為每個人從自己的角度發現生活的意義提供了前提和條件。這時，老師與學生也是平等的，老師沒有特權。老師因為有些經驗，可以引導，但不能代替學生個人的感覺。審美欣賞，理想的境界就是從個體化經驗出發，憑審美直覺發現與眾不同的意義。所謂自信，就是要求我們充分認識到審美主體剎那間感覺的可信性。有了這樣的自信，審美才是自由的，也才有可能進行更有意義的深入思考和探索。

汪曾祺的《受戒》，寫小女孩與小和尚之間兩小無猜、牽腸掛肚的純潔友誼，受到廣泛的贊譽，但欣賞這種平淡而深邃的美，需要很好的文化修養，也要有淡泊的心境。這不是每個人所能具備的，因而肯定不是每個人都能夠認同《受戒》的美。說《受戒》寫得好，主要是文化人中比較淡泊功利、能陶醉于平淡之樂的一部分。文學欣賞中的這種個體性差異，因為帶上階層甚至某種階級色彩的分野，使問題復雜起來。但再復雜，它們之間也必有作為人類的通約性，即所謂“人同此心”作為相互理解的基礎。審美直覺的差異性與審美的“人同此心”，是歷史地統一的，否則人與人之間、今人與古人之間、中國人與外國人之間就難以溝通。許多人說《受戒》寫得好，也有人說這是寫的衣食無憂者的閑愁，但能把童年的純潔與善良寫透徹了，哪怕沒什么文化的人也會感動。

李凖寫過一個電影劇本《大河奔流》。拍攝時拍到女游擊隊員上前線，要離開襁褓中的孩子，她把熟睡的孩子輕輕放在一塊石頭上，一步三回頭，當時就有人批評演員太兒女情長?？墒歉锩呐畱鹗恳彩侨?，作為母親上前線告別孩子，她的依依不舍本是人之常情。越是舍不下孩子，越能顯示出她為自由與解放上前線的英雄本色。為什么革命的女戰士必須是鐵石心腸？這表明，階級論觀念機械地介入審美過程后，就把人簡單化了。

杜甫的《兵車行》：“車轔轔，馬蕭蕭，行人弓箭各在腰。爺娘妻子走相送，塵埃不見咸陽橋。牽衣頓足攔道哭，哭聲直上干云霄?！比绻麖膰医y一的立場看，杜甫這樣寫就有問題。這些人上戰場是去平定安史之亂，怎么寫得如此凄凄慘慘戚戚，難道是人民的覺悟不高？從歷史正義的立場，杜甫可以描寫民眾踴躍奔赴前線，反擊安祿山的叛亂，寫他們深明大義?？墒嵌鸥Σ皇菍戇@一主題，更不是從李唐王朝的立場來寫，他是從底層的立場寫民眾的離亂之苦，他站在底層民眾這邊，而且是站在作為個體的受苦百姓的立場上。

文學欣賞有個體的差異，所以欣賞者應該有自信，充分地去享受審美的自由，從對象中找到屬人的意義。當然，這樣的自信并非沒有現實的邊界，就是你的感受和發現要有作品本身所能提供的依據，特別是要站在歷史進步的一邊。莊子說“乘天地之正，御六氣之辯”，表明他承認逍遙并非絕對的無所依憑?？傊?，文學欣賞，要有個性才能見你的靈光。會有經驗和修養不夠所帶來的限制，但在欣賞的時候，你必須是自信的，心靈是自由的。

孟慶奇：您說的文學欣賞具有個性差異，給我一個啟發：這意味著文學的意義很多時候是因人而異的，它并非固定不變，而是變化的。

陳國恩：大致可以這么看。文學作品的意義是生成的，它是一個歷史地展開的過程，不會停止在某個結論上。最典型的例子，是東晉詩人陶淵明。陶淵明在相當長的一個時期里主要是作為隱士而被稱頌，文學史地位沒有后來那樣高。這主要是因為南朝文壇認同文辭之美，陶淵明的詩平淡樸素，與主流審美觀念不合，其文學史地位難與陸機、潘岳、謝靈運等人相比?！对娖贰钒烟赵娏袨椤爸衅贰?，蕭統個人雖喜愛陶淵明，但其《文選》僅收陶淵明作品八篇。這種情況到了唐宋才發生了根本性變化，他的詩風也越來越作為一種田園詩的標準受到推崇。蘇軾甚至認為李白、杜甫都比不上他。陶淵明作為一流詩人的文學史地位，就此奠定。究竟是同時代人對陶淵明的理解準確，還是唐宋以來的人對陶淵明的理解準確？其實大可不必這樣糾結，不同的評價不過反映了不同時代的審美趣味罷了。陶淵明地位變遷中的時代性因素，反而值得我們深入研究。

陶淵明比較特別，屈原、李白、杜甫等著名詩人，則一直受到人們的推崇。但是推崇歸推崇，推崇他們的理由卻有所不同。今天仍有許多人在研究他們，不斷地有新的重要發現。這說明文學的經典化是一個歷史的過程，我們要對文學經典采取開放的態度，不能用形而上學的觀點看待經典。如果用形而上學的觀點看待文學，認為經典的意義會定于一尊，那只會限制和縮小經典的意義。

現實中確實有人喜歡用形而上學的觀點看文學作品，把活生生的人當成概念的化身，無視這些人物溢出概念的個性化內容。比如作品中寫到地主，他就用關于地主階級本質的尺度來對照。丁玲的《太陽照在桑干河上》寫了不同類型的地主，有人批評她寫得不夠“真實”。這些人就是從他們所理解的地主的概念，不是從丁玲的具體描寫來評判的。他們不是從生活看人，而是從教條看生活；不是從生活中去認識人，而是脫離生活用教條來要求人，好像人是按照他們所理解的教條生活著。直面生活的優秀作家是不會按照這些人的教條創作的，不會簡單地按照概念來圖解人物。

孟慶奇：您剛才說到，用形而上學的觀點看待文學經典，會限制和縮小經典的意義。您似乎對文學經典有自己的理解。

陳國恩：什么是文學經典？文學經典不會僅僅是抽象地表達人文社會科學意義上的歷史規律或者社會本質。歷史規律性與社會本質，可以直接從科學的人文社會科學著作中去了解，不用通過文學，文學對此也無能為力。因為文學中的歷史規律性與社會本質是具體的，有時作家甚至未必理解得正確。比如托爾斯泰的不抵抗主義肯定妨礙了他對俄羅斯社會發展規律的揭示，但他寫出了俄羅斯社會的真實，受到列寧的高度肯定，稱贊他是俄羅斯的一面鏡子。不得不承認，托爾斯泰的思想錯誤與他對俄羅斯社會與人的深刻描寫，共同構成了他作品的經典性。文學經典，從根本上說不是提供正確的觀點，而是向后來無數代的讀者提供他們都會感覺意外然而又會給他們留下銘心刻骨經驗的作品。那樣的經驗，你從來都沒經歷過，甚至不可能經歷，但經典中的經驗讓你難以忘懷，無論痛苦還是歡樂，或者痛苦中的歡樂、歡樂中的痛苦，都會終生難忘。

《巴黎圣母院》的精彩，是它寫出了一種極致的愛與恨的形式，寫出了美與丑統一的奇特性。埃斯梅拉達只是要求讓卡西莫多的愛與法比的英俊外貌統一起來，但她無處尋找這種理想的愛情，她為此付出了生命的代價。雨果寫出了人生注定的不美滿甚至絕望，但經歷這樣的絕望卻讓讀者感覺到崇高的感情在心中升華。埃斯梅拉達死了，但她的期望永恒，并在人們心中轉化為對邪惡的鞭撻。我們不可能像埃斯梅拉達、卡西莫多那樣去生活，這一輩子不可能遭遇這樣的傳奇，也絕不希望經歷這樣的命運。但是看過這部小說，你見證了這輩子不可能親歷的一種生命形態及其過程，心靈受到強烈震撼。

《呼嘯山莊》同樣寫出了一種極致的生命。人們會驚訝于那樣一種扎根在靈魂深處，彼此刻骨仇恨卻又生死相依的愛情。這樣的愛情，是要死人的。誰碰到，誰倒霉?？墒前悺げ侍匾云潴@人的才華向人們證明，這樣的悲劇性愛情的存在。我們讀了它，等于見證了千古奇緣，看到了人性的復雜遠遠超出了一般的想象。你長了見識，充實了生命——這就是經典。

托爾斯泰筆下的安娜·卡列尼娜，獨一無二。沒有一個人可能成為安娜，誰也不想成為悲劇中的她，當然許多人也就很難認同她自殺的行為。但從托爾斯泰的描寫中，人們會理解安娜內心的絕望，明白安娜有她自己的人生追求。讀了這部作品，等于見證了一個獨特的生命，明白了世間還有這樣世俗而又不失高貴優雅的女人，內心升起了悲憫的情感?？墒遣坏貌徽f，當你體會到悲憫的情感時，僅僅是表明，那是你自己的心情，而世上的人是各不相同的。每個人都是獨特的，不要指望你的悲憫可以代表所有讀者。這是一種關于人生有限、人的智力有限的自知之明，與作為審美主體的自信一起，在欣賞實踐中辯證統一，從而成為文學作品的意義在歷史審美中不斷被充實起來的重要前提。

孟慶奇：您總是圍繞著人的具體性和個性化來談論文學欣賞的問題，注重欣賞者與作品之間的心靈契合。但是，文學作品也有形式之美。

陳國恩：是的。欣賞，當然包括欣賞文學的精致，它的形式之美。英國視覺藝術評論家克萊夫 貝爾提出了“有意味的形式”，雖然他的本意是為了把藝術與日常事物區別開來，強調形式的純粹性，但他這一觀點的價值在于把純粹形式與藝術家的審美情感聯系起來，重視形式背后藝術家的審美情感的重要性。這改變了我們傳統的內容與形式兩分法的觀點。傳統的形式觀念，把形式看成表達內容的手段，什么樣的內容有什么樣的形式，形式處于從屬地位，這導致我們從表達技巧方面來理解形式的價值?！坝幸馕兜男问健眲t重視藝術家的審美情感透過形式得以貫徹的意義。在審美情感貫徹落實的過程中，它既影響了形式的選擇，也決定了內容的表達。這時的形式不再是被動地從屬于內容的東西，而是具有獨立性，能夠影響內容表達，甚至它本身的某些方面就是“內容”。

從創作的心理過程看，當作家表達感情或者觀念時，他有一個如何寫得讓自己感動從而也讓讀者感動的問題。他要考慮怎么寫，一切形式方面的結構、技巧、手法，乃至語言的節奏等，都要為這個目的服務?？墒悄苋缭竼?？不一定，這要受到語言可能性的限制?，F代主義文學普遍地有一種表達的焦慮，就因為人們意識到的、朦朧地感受到的東西不一定能如愿地表達出來。索緒爾說語言是存在之家，人的存在可以還原到語言。語言能夠表達到什么范圍，存在的意義可以拓展到什么范圍。文學家的成功，相當程度上取決于他如何從語言找到相應的形式，形式對他要表達的內容有一個不斷修正、提升、集中、美化的過程。形式，成了“有意味的形式”，不再是傳統的形式觀中的從屬于內容的那種形式了。這一觀念上的改變，影響非常深遠，它至少改變了我們文學欣賞的可能性，不是僅僅就文學作品的內容來欣賞內容，還可以把內容與形式聯系起來，從形式的方面來理解內容，發現作品的美。

譬如《雷雨》，悲劇的內容無須贅述，我們就講它的結構?！独子辍返谋瘎⌒院艽蟪潭壬鲜峭ㄟ^它的結構得以強化的。陳瘦竹先生1961年在《文學評論》上發表文章，提出《雷雨》的結構是“用過去的戲劇推動現在的戲劇”。這一結構方式把沖突高度地集中，總共八個人最后非死即走，留下來的承受著良心的譴責。這一結構成功的關鍵，是如何把三十年前侍萍被趕出周家與三年前蘩漪、周萍“鬧鬼”的事引入當下的劇情。沒有三十年前侍萍被趕出周家和三年前的“鬧鬼”，就不可能發生后來的悲劇，可是話劇又不能像傳統戲曲那樣離開當下的劇情由角色直接向觀眾說明這些前事。曹禺的高明，在于他從當下寫起，拉開大幕就是魯貴跟四鳳父女倆在整理客廳，有一搭沒一搭地閑聊?？墒沁@不是一般的閑聊，平靜只是表面的現象。魯貴要提醒四鳳周家大少爺與這家女主人關系曖昧，他希望四鳳在與蘩漪的競爭中占據主動，將來四鳳成功上位，就是他的搖錢樹。這對于他非同小可，不能不說，因此他繞來繞去，幾次三番回到“鬧鬼”的話題。四鳳討厭父親的嘮叨，本不想聽，但她聽出了父親話里有話，這關系到她的終身大事，所以也不能不聽。父女倆整理客廳，閑扯著，裝得若無其事，可是心里都非常認真。曹禺舉重若輕，根據規定情景與人物的性格，非常自然地把三年前“鬧鬼”的故事引入戲劇沖突。這與三十年前侍萍與周家的恩怨糾結在一起，推動戲劇沖突走向高潮。這樣的結構，主動地組織和推動戲劇沖突，不再是被動地服從于內容的形式，對悲劇的發生起著至關重要的作用。因此，我們甚至可以說《雷雨》的悲劇是由它的結構生成的，因為從這結構本身就可以想見這個戲的悲劇結局。

我寫過一篇文章，專門探討《雷雨》里一個沒有正面出場、只被提到過一次的人物——周樸園的第一位太太。這位太太后來不知所終，曹禺沒有交代她的下落。這也是一個與戲劇內容密切相關的結構問題《。雷雨》發表以來近九十年時間里，沒有人關注過這位太太的去向，曹禺自己也沒想過修改，給觀眾一個合理的交代。為什么？是因為這位太太對劇情本身沒有影響，但她對于戲劇沖突的成立卻至關重要。她是一個結構性的人物，她的入戲僅僅為了讓周家有了一個把侍萍趕走的理由，而侍萍的被逐，又僅僅因為曹禺要寫一個以亂倫為基礎的悲劇，來宣泄他23歲那年夏天內心的煩躁和憤懣——一種原始性的沖動，要對人性的善惡做一個徹底的審判。要寫一個亂倫引發的家庭悲劇，就必須讓侍萍離開周家，留下她的大兒子；而當侍萍離開后，這個促成侍萍被逐的周太太自身又成了戲劇沖突的障礙。她的年齡與侍萍相仿，可以當侍萍兒子的媽，那就不可能與周萍亂倫。因此，必須有一個與周萍年紀相仿，并且受過“五四”新思潮影響，具有叛逆性格的蘩漪取代她的位置。這個周太太不進入戲，寫不成《雷雨》。如果她繼續留在戲中，也就沒有了《雷雨》。她對于《雷雨》至關重要，可是她又不可能直接參與戲里的沖突。這就是明明《雷雨》存在結構上的欠缺，曹禺卻從來沒想過要為周太太的存在及去向做個交代的原因。當然，這也顯示了曹禺對自己的藝術才華有足夠的自信，他出色地掩蓋了這個結構上的瑕疵——他讓觀眾沉浸在驚心動魄的戲劇沖突中，誰還會去關注這個“第一夫人”的去向？

再看看巴金的《寒夜》?！逗埂返慕Y尾，是抗戰勝利后曾樹生從蘭州回到重慶，尋她的前夫汪文宣。她發現汪文宣死了，她的兒子被婆婆帶走，祖孫倆不知所終。我的問題是曾樹生可能不可能回來找汪文宣？不可能，至少不可能像巴金寫的這樣懷著熱切期待破鏡重圓的心情回來。巴金寫她回家時的熱切心情——她走進熟悉的過道，激動地輕輕敲門。當熟悉的門打開，她看到的是一張陌生的臉，她驚得合不上嘴。巴金要的就是這樣的效果，他要讓曾樹生從喜悅的頂點跌進絕望的深淵。為了這樣的效果，他實際上違背了人物的性格和情節的規定性。很清楚，曾樹生是與汪文宣決裂后跟陳主任到蘭州分行的。她到蘭州后，明確提出離婚，旋即得到汪文宣的同意。這一對戀人因為社會的動蕩，中間又隔著汪母，婆媳之間出現了難以調和的矛盾。很難說他們之間誰對誰錯，但生活在一起就是無窮無盡的沖突，相互傷害。從曾樹生這面看，丈夫的軟弱，婆婆的無理，讓她無法忍受。她想挽回，可是一次次地失敗，最后才決定離開家庭。也就是說，她與汪文宣的離婚，是她深思熟慮的選擇。那她怎么可能忘了這些“前事”，熱切地期待回歸原生家庭？她可以回來，因為抗戰勝利了，她兩個月沒收到汪文宣的信，但她不應該懷著這樣熱切的心情。巴金這樣寫，明顯是想營造一種效果，讓曾樹生跌進絕望的深淵，來加大對國民黨統治的控訴力度。一對恩愛的戀人，一個應該幸福的家庭，因為戰爭和社會的動蕩，落到家破人亡的結局，曾樹生又一次徘徊在重慶街頭的寒夜——物是人非，這是巴金要的效果，也是他的創作風格。巴金同樣具備強大的才華，掩蓋了人物性格上的前后脫節。從《激流》三部曲到《寒夜》，巴金的心理現實主義發展到爐火純青的境界。他根據心靈辯證法一次次地制造意外，讓曾樹生怒不可遏地提出離婚后驚喜地發現丈夫對她的好，又重歸舊好。有了這樣的“慣例”，讀者對曾樹生的最后歸來似乎也變得可接受了。而重要的是，巴金借此實現了他控訴社會的初衷。

孟慶奇：您不斷強調文學欣賞的個體性差異，我理解這實際上表明審美能力中有一種先天性的因素。

陳國恩：是的。審美離不開對作品中人物設身處地的體悟和理解，這是一種審美的直覺，是一種能力，帶有先天的烙印，但也并非不能在后天培養。有人不喜歡文學，就談不上欣賞作品。有人對音樂沒有興趣，再好的音樂對他都沒有意義。嚴羽在《滄浪詩話》中說：“詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也?！闭f的就是創作和欣賞的能力有先天性因素，你學不學、刻苦不刻苦，好像都沒有決定性的關系。我看過一個視頻，一個五六個月大的嬰兒，不會講話，母親抱著，聽王菲唱的《傳奇》，聽著聽著，潸然淚下。那種難受，是發自心底的，誰都沒有教過她，母親也感到奇怪，這就是天性，生就的一種品質和能力。這個孩子長大后可能成為一個音樂奇才，當然也可能因為過分敏感，人生不一定幸福。

總而言之，文學欣賞是在審美中放飛自我，體驗自由。

孟慶奇：文學欣賞的個性化，是對人的尊重。而人是社會性的存在，馬克思說人是一切社會關系的總和，因此現實生活中人的感性肯定是與理性統一的。您能不能談一談文學欣賞中的審美極致與理性的關系？

陳國恩：如果打個比方，文學欣賞中追求審美極致就像是一輛汽車的動力，理性有點像是剎車。沒有動力，車不會前進；沒有剎車，就必然發生車禍?？墒侨绻挥袆x車，“車”還有意義嗎？文學欣賞中，由感性推動的追求極致的審美體驗，就是追求感受的特異性，要見人之所未見。俗話說“一個大人經不住孩子的三問”，兒童的打破砂鍋問到底，給我們的啟發是世上事物之間聯系的復雜性遠遠超出一般的想象，它是難以窮盡的。文學作為現實生活的審美反映，是一個自足的世界。我們不斷地探索文學世界中事物聯系的新方式，需要強烈的好奇心推動，要讓心靈自由地飛翔起來。然而飛起來后終究還得落到地面——感性直觀所發現的東西，要采用人們可以理解的邏輯，用語言表達出來。邏輯與語言，代表著理性。在此過程中，感性的體驗被修正、改造、提煉，從而變成更純粹、更凝練、更明確的意義，比現實更高、更美。文學欣賞中的感性與理性，是一種矛盾統一與對立互補的關系。兩者的相生相克，不斷地循環，使審美的感受得以提升和完善。如果文學欣賞不追求感性的極致，就不會有新的發現，就像汽車沒有了動力不成其為汽車。但文學欣賞如果只有感性的沖動，沒有理性的規范和引導，就可能陷于混亂中，難以產生有意義的發現。這有點像汽車沒有剎車——剎車代表著規則，就會出車禍。不過，文學欣賞如果只有理性的檢查，那就絕對不可能有鮮活的發現，只會進入陳陳相因、拾人余唾的僵化狀態。

嚴家炎先生在新時期初寫了一篇論丁玲小說《在醫院中》的文章?！对卺t院中》寫了一個來自大城市的知識女性陸萍對解放區一家醫院的作風有意見。她發現醫務人員專業素質差，對傷病員缺乏起碼的同情心，多熱衷于傳播小道消息。她不斷地向上級反映存在的問題，不僅沒得到表揚，反而受到一連串的批評，指責她對解放區有偏見，看不到解放區的天是明朗的天，只看到解放區的問題，認為這是她的小資產階級思想沒有改造好的表現。陸萍最后在一個負傷老兵的啟發下，認識到了一個人要經過千錘百煉，然后才能有用，她對自己的遭遇有了比較深刻的理解。這篇小說反映了丁玲對解放區生活的獨立觀察和思考，說出了她作為一個革命者對解放區的一種態度，即解放區是人民的天下，新氣象新人物，但它還有一些需要改進的地方。改正這些問題，才能使解放區的天更明朗。誰曾想到，這樣一篇出于熱情和理想的作品后來成了批判的靶子，成了丁玲自己思想沒有改造好的證據。批判丁玲的邏輯，就是批判陸萍的邏輯，即丁玲對解放區感情不深，認識上有偏頗——你不看解放區的天是明朗的天，只揀解放區存在的問題說，思想方法存在片面性。

嚴家炎先生能寫這樣一篇文章，當然是因為時代不同了，但他的敏感性不容置疑。沒有敏感性，發現不了這里的問題。但從今天的話題的角度看，他的敏感性是不是基于審美欣賞的感性直覺的推動呢？我認為是的。按我的理解，他是從學術史上關注丁玲的爭議，關注到《在醫院中》這篇小說，又從陸萍的遭遇發現了問題所在。他基于日常經驗，要恢復生活的本來面貌，生活不會是一種邏輯；他要打破教條主義者所強加的邏輯，認定解放區的天是明朗的天，但認為明朗的天并非不存在問題，而提出并解決這些問題，正是革命者的使命所在，這只會使解放區的天更加明朗。

嚴家炎先生對《在醫院中》從審美直覺出發所做的研究，當然要回到理性。他的發現問題、提出問題、分析問題，都是基于理性的思考。他對時代所提供的可能性的精準而及時的把握，展示了一個優秀學者所具備的理性智慧。這個理性的背后，其實是對人的理解和文學的理解與以前大不相同了。

孟慶奇：謝謝您接受訪談。您結合自己的閱讀和研究的經驗，談得非常細致，給了我許多啟發。

陳國恩：談的僅僅是一點心得。其中有些意見，是為了凸顯問題而說得稍為極致一點，只供參考，也請大家批評。