洛夫晚期詩歌創作中的形式問題

劉昕怡

摘? 要：“隱題詩”與“唐詩解構”是洛夫晚期詩歌創作中兩次理論與實踐兼具的形式探索。兩次形式的選擇包含了洛夫這一階段對古典詩歌與文化傳統的態度，也折射著洛夫創作中的“趨古”傾向。并且在兩次形式探索之間，還存在著洛夫對于新詩與古典詩關系的遞進式思考。此外，洛夫在兩次形式實驗中對于古典文化態度的轉變，也體現著“二度流放”以來，身心離散與創作上回歸傳統的潛在關系。

關鍵詞：洛夫;隱題詩;唐詩解構;趨古

洛夫的詩歌創作經歷了多次選擇與調整，即使是在文學生涯的晚期，洛夫依然對自己的創作發起挑戰，理論的提出、長詩的寫作以及形式的探索引人注目。但隨著研究的不斷深入，其中的問題也逐漸浮現。1996年4月，洛夫從臺灣移民至加拿大，自稱為“二度流放”，并在這種遠離故土與文化之根的心境下激發出了“天涯美學”這一思考，其中，他于2000年開始創作的長詩《漂木》就是對“天涯美學”的實踐。他曾多次強調將自己的創作分為五個階段，并將自己的晚期創作定義為“天涯美學”時期（1996—2018）{1}。因此，對于洛夫詩歌的晚期創作，評論者往往將目光聚焦于“天涯美學”及其實踐《漂木》。薩依德（Edward Said）曾在《論晚期風格》一書中探討了“偉大的藝術家，以及他們的人生漸進尾聲之際，他們的作品和思想如何生出一種新的語法”{2}，即藝術家的晚期風格。在洛夫詩歌創作的晚期階段，某種內部的背離與不諧，以及對生命、死亡的映照都體現在《漂木》中，在一定程度上與薩依德所探討的晚期風格接近。不過，在洛夫詩歌的晚期創作中，除了對生命全方位思索的《漂木》外，形式的探索無疑也占據了重要篇章。在洛夫的詩歌寫作中，最為矚目的兩次形式實驗都發生在其晚期階段前后，即“隱題詩”與“唐詩解構”。正如詩人所說的那樣，“真正的詩人實際上就是一個語言冒險家”③，不斷嘗試詩歌的形式探索，實際上包含了洛夫對于現代詩語言問題的持續性挑戰。因此，值得探討的不僅僅是洛夫的形式探索成功與否，實際上，洛夫進行形式實驗的目的與深層動因，洛夫在詩歌形式實驗過程中的創作心態，“隱題詩”與“唐詩解構”兩次形式探索是否達到詩人的期待，才是本文想要深入思考的問題。解決這些問題，有助于我們對洛夫晚期詩歌的認識進入更為廣闊的空間。此外，無論是“隱題詩”還是“唐詩解構”都表現出詩人對古典詩歌的某種趨近，這種創作趨向包含著詩人怎樣的目的與心態，并折射出當代詩歌創作怎樣的心理困境與焦慮，也值得進一步思考。

一、“隱題詩”的有機結構

“隱題詩”是洛夫自1991年以來開始創作的一種新型詩體。1993年，《隱題詩》詩集由臺北爾雅出版社出版，包含45首“隱題詩”。關于“隱題詩”的具體特征，詩人這樣闡釋：“隱題詩是一種預設限制，以半自動的語言所書寫的詩，標題本身是一句詩或多句詩，每個字都隱藏在詩內，有的藏在頭頂，有的藏在句尾，如果未經指點，讀者通?？赡芎茈y發現其中的玄機?！眥1}據洛夫所言，他創作“隱題詩”的最初靈感來源于中國古典詩歌中的藏頭詩、寶塔詩、回文詩等具有工具、游戲性質的詩體，但詩人希望能在“隱題詩”中注入一些現代詩性，使之成為具備美學與藝術性質的新詩型，而不僅僅是游戲之作。除此之外，“隱題詩”也是洛夫創作生涯中第一次大規模的形式實驗{2}。詩人在創作之初，便聲稱“隱題詩”的創作動機來源于對詩歌創作的“自覺”，“在句構和語言形式上做一些別人不愿，不敢，或不屑于做的實驗”③，同時，洛夫也希望“隱題詩”的創作可以使他超越當時的文化環境、超越自己，這其中體現著洛夫對當下現代詩語言、形式的不滿。

在“隱題詩”創作中，洛夫最重視的是在形式限制下，詩歌內部句子之間能否形成“主動與被動、限制與自由聯想相互牽制所形成的矛盾”{4}，即“隱題詩”的“有機結構”，如《裸著身子躍進火中/為你釀造雪香十里》：

裸者/著火/身體化水之前魂魄早已在/子夜時分不知去向/躍起一望，地面不見任何腳印抓痕/進入火焰而又倉皇逃出/火滅時，赫然發現/中間卡著一根生銹的脊椎骨/為何這般愛火？/你蹙眉自問又恍然自答/釀酒不就是麥子火葬的一種儀式嗎？/造成如此結局又怨得誰來/雪融時/香氣自發梢，自/十指之間裊裊上升。百/里方圓之內，惟你獨行{5}

這首詩的標題便是有著某種禪意的兩句詩，引人無限遐想，詩行中每行的第一個字連在一起正是標題這句“裸著身子躍進火中/為你釀造雪香十里”，同時這首詩也是用詩的方式重新闡釋了標題中的兩句詩。以詩的方式解詩，更加考驗這首詩內部的“有機性”。整首詩將麥子釀成酒的過程化為一種充滿宿命感的儀式，全詩的前八句具有強烈的畫面感與情節性，仿佛上演了一出驚險的“夜奔”故事，令讀者不禁懷疑“裸者”這一對象的身份。隨著詩行的推進，疑問也漸漸解開，“裸者”即是麥子的謎底被揭示出來，超現實的悲壯場面下，麥子恍然頓悟——“釀酒不就是麥子火葬的一種儀式嗎？”麥子驟然清醒，包含著對生死的思索。融雪時酒的香氣上升，或許意味著麥子生命的升華，但其中無法掩飾的無奈也揭開了麥子的真實心理，“造成如此結局又怨得誰來”。全詩的高潮即在此，在凄美的畫面中，麥子的生命形式也得到了蛻變，由物質形體化作香氣行走于百里方圓之內，雖失去了肉身，卻猶如一個獨行的俠客，擁有無限自由。值得注意的是，標題中的“為你釀造雪香十里”帶有主動奉獻的意味，而詩歌內部表現的麥子對生死的思索則是從疑惑到頓悟的過程，仿佛是對標題詩句的另一種詮釋，全詩內涵與標題看似“殊途同歸”，實則兩者在內涵上存在的似有似無的偏差，產生的張力正是貫穿這首詩的“有機結構”。這首詩或許可以達到詩人對“隱題詩”的期待，但仔細考察整部《隱題詩》集，在大部分“隱題詩”中，依然可以看出詩人創作時的力有不逮。

在“隱題詩”嚴格的形式規則下，詩人需要花費大量精力去“設計”每一句詩，在預設了每一行詩首字的前提下，詩行時常會在本不該斷句的地方“被迫”中斷。例如“一/枚無聲的/地/雷，在最深處暗藏殺機”{1}“你們，他們，我/們全都掃進爐子擠入煙囪而又升華為/百年孤寂，或千/年之后/的一片清風明月”{2}等，在創作中，當違背詞語本身的結構來滿足形式規則時，詩質難免會受到損害。尤其當遇到“了”“之”“的”“著”“得”等助詞時，詩人不可避免要換行或以單字為一行，例如“實際上淡水河是哪一門子/的哲學哪一門子的主義連自己也不清楚”③“捧起她那貼/著胸脯的臉，失血/的唇，一種/日落黃昏時的嫵媚”{4}“瘦了，瘦/得露出了年輪/如是我見我聞，我全身顫栗于/一陣青銅的激響。你說你是一/句走失了的/蕭/聲，七竅中發出七種不同音階的哀怨”{5}“夢曾多次在窗外偷窺，有些心事/不得不說，又不/宜說破”⑥“說不清楚。雖說一/了百了而魂魄仍如水桶懸在半空”{7}等。在嚴格的形式追求下，詩人不得不通過詩行斷裂來保持形式的整齊，而詩行的斷裂在某種程度上造成了詩性的斷裂，不僅影響詩性的傳達，也有可能違背詩人創作時的初衷。雖然詩人坦言“在選擇詩句作為標題時，最好盡量避免這類虛字”{8}，但也不過是權衡下的無奈之舉，“隱題詩”的缺陷難以根本避免。

簡政珍在評價洛夫近晚期的詩歌創作時，用“似有似無的技巧”{9}加以概括，認為洛夫近晚期詩歌與上世紀五六十年代擁抱“超現實主義”對照下呈現出語言、技巧上的“無為”。這種“似有似無的技巧”確實可以概括洛夫1980年代以來大部分詩歌的表現，但這并不意味著洛夫1990年代以來的兩次形式實驗可以被草率地定義為詩人的游戲之作，或忽略為某種純粹的語言訓練，其實洛夫有著更深的用意，通過“唐詩解構”或許我們可以將詩人的意圖看得更為清晰。

二、“唐詩解構”的古今對照

“唐詩解構”是洛夫創作的一系列“古詩新鑄”作品的總題。這一系列作品的創作開始于2011年前后，2015年由江蘇鳳凰文藝出版社結集出版，題為《唐詩解構》，是洛夫用現代語言、現代手法與現代意識對唐詩中的經典之作進行的再詮釋與再創造。這一系列作品每首都包括一首人們所熟知的經典唐詩和一首解構新作，古詩與解構新作相互對照，兩個文本之間在形式上形成對照、在內涵與精神上形成對話，達到對古詩“神韻”的釋放。在“唐詩解構”中，“解構”并非完全意義上后結構主義中的“解構”，洛夫的目的是在現代詩的重新詮釋下，再一次激活已經固化的經典唐詩。在洛夫未完成這一系列詩的創作時，曾在組詩{10}小序中說，自己的創作是“知性地拆解”{11}又“感性地重建”{1}。洛夫強調的“古詩新鑄”實際上就是在重建過程中，將自己對唐詩“神韻”的理解注入解構新作，目的是為了延續古典詩歌的生命，這是洛夫創作“唐詩解構”的初衷。經典唐詩并非作為現代詩的創作資源，而是其目的，這也是“唐詩解構”不同于一般“古詩今譯”作品的原因。

以古典詩歌為原型進行再發揮、再創造，在當代并非洛夫所獨有，伊沙的《唐》、子梵梅的《一個人的草木詩經》、孫文波的《新山水詩》、杜立明的《我的詩經》等也都算作此類嘗試。這種“半命題”式的詩歌寫作雖然看似有降低難度之感，但若想要真的做到新作與古詩原作之間形成某種既不完全入乎其內、又不徹底出乎其外的關聯，使新作與古詩之間達成內涵與精神的對話，其實面臨相當大的挑戰。我們不妨來看一首洛夫對李商隱《登樂游原》的解構新作：

他靜靜佇立在/夕陽/與黃昏之間//待月待醉/待緊握怒拳/待冷水澆頭/他心事重重//他揚眉，穿過一層薄霧/踟躕在/美/與死之間{2}

對于李商隱的《登樂游原》，向來有讀者將其理解為排遣心中不適而觸發的珍惜時間之感，也有對詩人“一腔熱愛生活，執著人間”③的解讀，但洛夫顯然有不同的體會，在洛夫的解構新作中，詩人給出了自己對抒情主體的理解——“他”滿懷心事佇立著，等待夜晚以及諸多無奈的降臨，在黃昏的美與死之間，世俗中的失落與惆悵、那些久久不能平復的心緒，都在自然中得到釋懷，“他”揚眉變得淡然。洛夫看來，李商隱所傳達的并非惜時之感，亦非堅定的“深情苦志”，而是在黃昏與黑夜之間，獲得了美與死的昭示——在美與死亡之間的平衡下得到的內心的平靜。又如對賈島《尋隱者不遇》的解構新作，洛夫顛覆了原詩中“隱者”隱逸、高潔的形象。賈島通過青松、白云、深山等自然之景比興那位尋而不遇的采藥隱者，突出對隱者真切的敬慕，也塑造了一位“真隱士”。洛夫對隱者的理解卻不同于以往的解讀，他先是改寫原詩中的情節——“采藥？未必/藥鋤還在門后瞌睡”{4}，這位隱者并非去采藥而不見蹤跡，而是享受著俗世之樂，洛夫在詩的第二節中揭示：

云里霧里/風里雨里/就是沒有猜到/他正大醉在/山中一位老友的酒壺里{5}

洛夫改變原詩中的答案，從而也改變了對詩中“隱者”的理解——并非在深山、云深之處蹤跡不定的采藥隱者才是真的隱士，獨自在茫茫深山之中，不為生計所累、從心所欲，依然保有飲酒會友、酣暢大醉的閑情亦可謂真隱士。顯然，洛夫在“唐詩解構”的創作中，釋放經典唐詩“神韻”的主要方法為對古詩內涵與精神的改寫或顛覆，從而使古詩中的內涵與精神獲得更豐富的表現空間。但在創作中，由于這些經典唐詩的影響對于詩人來說早已深入骨髓，因此，想要使解構新作與古詩真正達到平等的位置已經具有相當大的難度，況且，解構新作若想達到對古詩中“神韻”的釋放，更需要建立在實現某種超越的基礎之上。因此，想要使每一首解構新作都能夠在某種程度上超越原作，是相當困難的，即使詩人努力將現代語言與思維注入經典唐詩中，依然可能陷入新作與原作在思維與藝術上不對等的困境。例如王維《九月九日憶山東兄弟》的解構新作：

在異鄉登高/有異樣的暈眩屬于九月/天很藍，鞋子上的灰塵隨我而起/這時我想起遠方的兄弟/想起一盞盞/從風雨中走來的馬燈/和大門上被風吹去半邊臉的/春聯//佳節歡聚，闔家喜樂/可就少了我這杯酒/一盞在異鄉搖晃的燈/就少了那么一株/在異鄉還沒有發芽/便已老去的茱萸⑥

這首詩與其說是對王維詩作的改寫，不如說是一首洛夫個人經驗下的思鄉詩。洛夫自21歲出走臺灣，直到50歲才第一次與湖南衡陽的家人取得聯系，60歲才再一次回到家鄉湖南衡陽。洛夫家中兄弟七人，身處異鄉登高、思念親人的情感體驗對于洛夫來說應該并不陌生，在這首解構新作中，詩人從王維詩中“登高”與“茱萸”兩個意象展開。詩的第一節具有散文化的傾向，故鄉的風雨夜路上，熟悉的場景與家鄉的風物都浮現在眼前。第二節則是樸素的情感抒發，將個人形象與“茱萸”這一古典意象并置為一體，嘆出了幾十年的漂泊心境，壓抑不住的無奈呈現在詩行之中。如果我們單獨看這首解構新作，倒不失為一首情感真切的鄉愁詩，但就洛夫對于“唐詩解構”的期待來看，這首詩還不足以達到對于唐詩原作神韻的釋放，反而更趨近于對《九月九日憶山東兄弟》題材與意象的借用。洛夫對“唐詩解構”的創作實踐與預期還存在一定距離，雖然這本就是一個幾乎不可能完成的任務，并且也使“唐詩解構”招致了一些批評的聲音。但“唐詩解構”的成功與否并非是目前我們討論這一話題的唯一意義，對洛夫這一實驗的創作動機進行考察，可以將我們的討論引入一個更為開闊的思考空間。

三、形式探索中的“趨古”傾向

如果說《漂木》是洛夫詩歌晚期創作中比較符合外界期待的作品，那么“隱題詩”和“唐詩解構”的出現則顯得有些出乎意料。一方面，這種形式探索在洛夫晚期詩歌創作的整體風格中顯得并不那么和諧、規整;另一方面，這兩次實驗讓洛夫受到的批評遠比贊揚要多。但是，如果僅從詩歌形式實驗的成功與否來評判“隱題詩”與“唐詩解構”，或許會忽視洛夫進行形式探索的真實目的，難以領會詩人更深的抱負。實際上，“隱題詩”與“唐詩解構”包含著洛夫詩歌創作中的某種“趨古”傾向，即對于古典詩及古典文化傳統認同與接近的傾向，而且從“隱題詩”到“唐詩解構”之間可能存在著對新詩與古典詩之關系的遞進式思考。注意到這一點，不僅能夠給洛夫詩歌的晚期創作帶來新的認識，而且有可能揭示出當下許多詩人共同的詩歌傾向及其深層動因。

1970年代以來，臺灣現代詩人逐漸意識到“橫的移植”的局限，開始對純粹的西化進行反思與重估，一些詩人在創作中也開始回歸傳統與古典。早在這一階段，洛夫就創作了許多富有現代性的古典題材詩歌。他以現代手法與現代意識為核心，對古典題材進行反思與重建，拓寬了歷史題材的表現空間，如《月問——為阿姆斯特朗登陸月球而作》《長恨歌》《床前明月光》《獨飲十五行》等。但“隱題詩”與“唐詩解構”創作的動機不同于1970年代“擁抱古典”時期的創作，事實上，洛夫1970年代對于古典題材的運用，依然沿著現代探索的路徑，古典詩與歷史題材是作為現代詩歌創作的“資源”被加以利用，最終實現的也并非現代與傳統在平等意義上的融合，而在“隱題詩”的實驗中，洛夫有著新的詩學抱負，他坦言：

自脫去舊詩格律的重重束縛之后，新詩從未形成基于學理的章法，才氣縱橫者筆下天馬行空，尤能自成格局，但有更多的詩人任筆為體，漫無節制，而一般效尤者便認為寫詩乃可任性而行，從不顧及語言的尊嚴。隱題詩之設限，即是針對這一缺失，強迫詩人學習如何自律，如何尊重語言對人類文化所提供的價值。唯有重視語言的機能，才能跳出語言的有限性，掌握詩的無限性。{1}

這段話出自洛夫的《隱題詩》自序，其中也道出了詩人對于現代詩創作中語言、形式的一些看法。一方面，洛夫認為，由于新詩自誕生以來一直沒有學理性的固定章法，使得一大部分詩人在運用語言時任性而無節制，甚至無視了語言的基本規則;另一方面，詩人認為，從古代藏頭詩中吸取一些能夠限制語言的方法，可以使現代詩人學習如何掌握語言的節制與自律，從而獲得更大的自由。不難發現，洛夫這段話中包含了對現代詩語言深深的憂慮，也試圖從古典詩歌的形式中借一分力，來解決詩人認為的現代詩語言面臨的困境，但這項實驗并沒有從根本上化解洛夫對于現代詩歌語言的焦慮。雖然“隱題詩”發表后，在一定范圍內產生了一些討論的聲音，也有部分臺灣與大陸詩人嘗試了“隱題詩”的創作，但這些努力并未從根本上消除詩人的擔憂，并且這份憂慮在十多年后創作的“唐詩解構”中持續發酵。

1996年4月，洛夫離開臺灣，移民至加拿大溫哥華。他將這次移民體驗稱為“二度流放”{1}。自古以來，“流放”便是一種嚴酷的刑罰，但對于洛夫來說，“二度流放”并非出于時局所迫，而更多是詩人自我選擇的結果。洛夫用“流放”一詞形容自己晚年移民溫哥華的經歷，看似并不那么恰切。然而，這實際上折射出洛夫晚年身處異國他鄉，身體離散使他切身體會到古人流放時的某些內心體驗。他將這種體驗轉化為對文學的思考：

一位流放作者不論他立身何處，生活形式起了多大的變化，他都需要一個龐大而深厚的文化傳統在背后支撐。今天我處在這極度尷尬而又曖昧的時空中，唯一的好處是我能百分之百地掌控著一個自由的心靈空間，而充實這心靈空間的，正是那在我血脈中流轉的中國文化，這就是為什么我有去國的凄惶，而無失國的悲哀。{2}

洛夫在“一度流放”時，雖然遠離故土，多年沒有親人的音信，但依然處于熟悉的文化環境中，從未真正離開中國文化的土壤?！岸攘鞣拧币詠?，兩次地域的遷移加之異國陌生的文化空間，使洛夫形成了多重身份認同（multiple identities），正是其中的沖突造就了洛夫這一階段的創作心境?？梢姟岸攘鞣拧卑牟⒉粌H僅是家園的轉變、身體的移居，空間的轉變給詩人帶來的更多是文化上的失落。離散、失根的文化心態在許多移民海外的作家、詩人身上都有所體現，以往研究者對洛夫這一心態也并非沒有察覺，但對于“二度流放”在洛夫文學思考及創作上的反映，評論者們往往天然地將“天涯美學”及《漂木》與之聯系起來③。事實上，通過上述一段話我們不難發現中國文化傳統在洛夫這一階段創作中的獨特位置。身處于陌生的地域、文化空間，洛夫將中國文化傳統作為自己精神支撐，在中國文化中獲得對于家國之根的身份認同，從而在異域空間得到心靈的歸屬感，化解了移民海外所帶來的身份焦慮。因此，“唐詩解構”的寫作實踐，其實在根本上出自對中國文化傳統的特殊情感，即一種身體離散于故土而產生的文化回歸態度。這一點洛夫在詩集《唐詩解構》的自序中就表露得相當明顯：

然而環顧今天年輕詩人的走向，發現更趨極端，語言過度西化這且不說，對古典文學嗤之以鼻，對唐詩不屑一顧，尤令識者側目，感嘆之余，我便想到利用詩體解構這一招，或許能引起年輕詩人的注意而逐漸接近唐詩、喜愛唐詩。{4}

可見，洛夫實踐“唐詩解構”的一個目的便是希望能夠轉變當下年輕詩人對于唐詩的態度。詩人對于唐詩以及古典文學的認同態度都是十分明確的，而這份認同或許就是來源于“二度流放”身處異域他鄉所產生的文化情感。洛夫不止一次談及，晚年奔赴“天涯”，雖然割斷了身體與兩岸聯結的根系，但中國的歷史與文化卻是永遠無法割斷的。這樣看來，洛夫這兩次趨近古典的形式實驗的動機也就浮現出來——在傳統中找到一個文化支撐，才是詩人形式實驗的目的。

更進一步看，洛夫在闡釋“天涯美學”的過程中，除了強調其“悲劇意識”與“宇宙境界”的內涵外，對于中國文化之根的多次闡明也值得我們注意{5}。洛夫曾表示，“天涯美學”這一思考的靈感來自張九齡“天涯共此時”這句詩，洛夫利用古今詩人的漂泊心境建立起了一種精神與美學認同，這其中就包含了詩人在海外“缺乏‘文化認同的失落感”{1}。因此，雖然洛夫多次強調《漂木》是基于“天涯美學”理論的創作，但實際上，在“唐詩解構”中，借現代詩的形式與思維來重啟古典詩的“神韻”這一構想，更為接近洛夫在“二次流放”的心境下對于“天涯美學”的反映?；诖?，我們可以看到，從創作“隱題詩”到“唐詩解構”，洛夫的“趨古”傾向也發生了一定的變化——在創作“隱題詩”時，洛夫希望從古典詩的形式之中借一分外力，從而克服現代詩歌創作中語言的“固定反應”;而在“唐詩解構”中，詩人更希望借現代詩的形式與思維激發古典詩的“神韻”，傳承古典詩的生命。這種對古典詩態度的根本轉變，或許就是“二度流放”的生命體驗觸發了詩人對古典詩認識的變化。

但是，對古典詩認識的變化是否真正解決了洛夫自“隱題詩”創作以來的語言焦慮？答案并非一目了然。在我看來，雖然“二度流放”促使洛夫將創作的精力轉向開掘古典詩的現代審美空間，但現代詩創作中面臨的難題似乎只是被“擱置”而未得到解決，進而，現代詩人能否借助古典資源從而走出創作的困境，還值得進一步討論。自新詩誕生以來，對于新詩與古典詩關系的論辯就從未停止，現代詩人對古典詩歌傳統的態度也莫衷一是，但現代詩人在創作中對古典詩的接近與實驗，卻仿佛始終沿著一條軌跡持續進行著。從洛夫詩歌晚期創作中的“趨古”傾向以及變化中，或許可以反映當下一部分詩人創作中的共同心理與困境。一方面，詩人希望借助古典資源使現代詩獲得新的力量或規則，這體現出詩人對于現代詩語言、形式探索的一種“主動出擊”——詩人們主動檢討當下詩歌在語言、形式上的不足，而不是對古典詩帶有偏見，或對現代詩盲目自信，僅僅停留于個人化、私人化的寫作。另一方面，詩人們對于古典詩的趨近以及對古典經驗的借用，也反映出他們對于現代詩存在的某些不滿，尤其是需要借助古典詩才能獲取新的創作靈感時，更體現了詩人創作資源的匱乏以及對語言、形式的焦慮，甚至是對文化歸屬的焦慮。

正如陳超所概括的：“對詩人個人的寫作而言，‘繼承傳統不會是一種輕而易舉的被動的行為。這里，永遠包含著對其積極的選擇、建設、剝離和重新‘發現。傳統與現代，是互相打開的?！眥2}從出發點來看，詩歌創作中的“趨古”傾向顯示了當下詩人依然在積極“處理”現代詩與古典詩的關系，并且向著“古典資源”的當下性持續發出追問，豐富了現代詩的創作資源。但是“趨古”并不能僅僅停留在對于古典詩意象、詞句的遷移，或一味地追求現代詩的“古風”，這樣反而會帶來另一層面的僵化。更進一步看，現代詩人“趨古”創作的真正意義，在于通過“古典資源”為現代詩尋找新的路徑，也就如冷霜所說，“在新詩與‘傳統之間， 并不存在一種本質性的關系， 而是呈現為一系列詮釋和建構”③，因此，詩人如何運用、開掘，并為“古典資源”注入新的要素，才是更值得討論的?；氐铰宸虻摹摆吂拧眲撟?，無論是“隱題詩”還是“唐詩解構”，“古典經驗”在詩歌中都作為詩人表達現代思維的一個中介，況且二者體現著洛夫對現代詩形式探索方面的努力與嘗試，一概否定這兩次形式實驗，就會忽視現代詩的形式價值。由此來看，古今新舊之間的辯論、沖突與糾纏遠未終結，洛夫及其他詩人的形式探索都只是通向答案的中間鏈條，值得深長思索，但絕非終點。