《罵觀眾》：劇場藝術的精神同仁

摘 要： 漢德克的劇作《罵觀眾》具有某種界標性的意義，表面上看起來似乎是一個純粹的文字游戲，既戲謔機智又饒舌啰唆，僅僅保留了一些微弱的戲劇特征，因為那些曾經堅固的戲劇要素在《罵觀眾》里蕩然無存，但實際上它是一部針對戲劇進行公開反思的劇作，把觀眾與演員組合成為一個有機整體——我們，通過驚世駭俗的方式實現感情傷害和顛覆，從而讓觀眾意識到自己的在場?！读R觀眾》是劇場藝術的精神同仁，預示著新的戲劇時代的到來。

關鍵詞：文字游戲 沉默 相遇 我與你 劇場藝術

彼得·漢德克（1942—）被認為是當代奧地利最優秀的作家，他的一生特立獨行、天馬行空，他的創作標新立異、獨樹一幟。1966年，漢德克發表了使他一舉成名的劇作《罵觀眾》，震撼了德語文壇?！读R觀眾》的劇名很自然讓人聯想到波德萊爾《惡之花》中《致讀者》的最后一句：“虛偽的讀者，——我的兄弟，——我的同類！”波德萊爾這句改編自拉·馬丁《信仰》中的詩句，后又被T·S·艾略特在他那部大名鼎鼎的現代主義詩歌代表作《荒原》中加以引用，使得讀者更加耳熟能詳。而漢德克把這句名詩在他的《罵觀眾》中發揚光大了，于是我們讀到了這樣一些侮辱、謾罵觀眾的臺詞：“你們這些精神病，你們這些隨大流的家伙，你們這些反動派，你們這些沒有個性的東西，你們這些紈绔子弟，你們這些壞蛋，你們這些異類分子，你們這些隨便改變信念的流氓……你們這些暗箭傷人的小人，你們這些失敗者，你們這些馬屁精，你們這些膽小鬼，你們這些廢人，你們這些賤貨……”a這些驚世駭俗的文字的確讓人感到觸目驚心，但與整部劇作的文字相比，這些文字所占比例實在有限，這樣看來，漢德克把劇作命名為《罵觀眾》還是有些言過其實了，甚至有些接近尤內斯庫的沒有禿頭歌女的《禿頭歌女》。那么《罵觀眾》除了“罵觀眾”以外還有什么呢？或者說，《罵觀眾》究竟是一部怎樣的劇作呢？

對于《罵觀眾》，究竟應該把它歸于何種文類？劇作，散文，小說，還是詩歌？估計很多讀者都可能舉棋不定。如果把《罵觀眾》改為《試論戲劇》，完全可以并入他的《試論疲倦》五部曲b，這樣“試論五部曲”就變為“試論六部曲”，因為漢德克“試論”的敘述形式也是夾敘夾議，并且各種體裁交錯。讀者定了定神，在劇作、散文、小說、詩歌之間徘徊了片刻后，覺得還是按照漢德克自己的觀點，把《罵觀眾》歸為劇作似乎更為可取，雖然這樣歸類也還是有些不那么恰如其分，畢竟它沒有生動的故事，沒有完整的情節，沒有令人牽掛的懸念，沒有激動人心的沖突，并且，巨大的舞臺挑釁似的空空如也。實際上，故事、情節、懸念、沖突、舞臺美術這些戲劇要素在《罵觀眾》中蕩然無存，所有這些曾經堅固的東西統統都煙消云散了，但是不可否認的是，《罵觀眾》還是有演員的，不是一位而是四位，畢竟，演員的表演是戲劇最重要的組成部分，“沒有演員與觀眾中間感情的、直接的、活生生的交流關系，戲劇是不能存在的”c。但這四位演員扮演的卻不是鮮活豐滿的人物，我們不清楚他們的性別、年齡、職業以及他們的性格特征，甚至我們也不知道他們的姓名，漢德克懶得對他們加以ABCD或甲乙丙丁進行區分，那么這四位演員究竟都說了什么？他們的臺詞也就是這部劇作的內容難以準確地概括或轉述之處，任何轉述或概括與原作相比均會相形見絀，我們可以說它是一個純粹的語言游戲，有時妙語連珠，戲謔機智，具有金屬般的密度和硬度；有時又饒舌啰唆，自相矛盾，讓人感到無所適從。但無論哪種情形，我們都不能否定它是一座語言礦山，礦藏五花八門。盡管如此，筆者還是嘗試在令人目眩神迷的礦藏中理出一條相對明晰的礦脈——它是一部關于戲劇的戲劇，它是一部反對戲劇的戲劇——針對戲劇進行公開性的反思，好像把戲劇理論或美學論文從閱覽室、大學、戲劇學校里空運過來，放置在舞臺上予以展示并加以否定，當然，它多多少少還是保留了一些微弱的戲劇特征。

《罵觀眾》的開頭部分是“演員守則”，這讓我們聯想到德國作家歌德的《演員守則》。歌德從四十二歲到六十八歲期間在魏瑪掌管一家小劇院，在此期間他指導了六百多出戲，在這些戲劇實踐中，歌德認識到導演的重要性。他認為，由于演員不能在舞臺上客觀地觀照自己，有很多時候表演是失敗和沒有節制的，所以他寫了《演員守則》，他認為演員是舞臺整體設計的一部分，是一個美學標準統領下的一部分，而導演最重要的職責就是創造和建立戲劇的統一風格。隨后戲劇史上的第一位導演——德國的梅寧根公爵喬治二世，在自己的劇團里第一次實行了嚴格的導演制度，降低了明星演員的突出地位，強調表演藝術的集體性，加強了導演的權利，通過旅行公演，他的成功經驗很快傳到歐洲各國，開創了演劇史上的新時代。這樣看來，漢德克的“演員守則”是在拐彎抹角地向歌德和梅寧根公爵喬治二世致敬，只不過他采取了一種微妙的戲仿的方式。另外，漢德克的“演員守則”采取了分行排列的詩歌形式，更準確地說，采用了瓦爾特·惠特曼在《草葉集》中的“思想韻律”或“有機韻律”，它的主體“是一種平行結構，由重復、對偶和排比組成”d。作為平行結構的一種特殊形式，重復在惠特曼詩中占有重要地位，它包括行首、行中和行末三種，而以行首重復最為普遍，據統計大約占《草葉集》中全部詩行的百分之四十以上，主要是人稱代詞、冠詞，甚至是動詞，它們連綿不絕地出現。比如在他的《向世界致敬》中，接連以“我”打頭的多達七十八行，這種手法的運用，目的在于形成一種強勁雄渾的節奏，而漢德克《罵觀眾》的語言形式與惠特曼《草葉集》中的平行結構有異曲同工之妙，劇作開頭“演員守則”接連以“仔細傾聽”打頭的多達十一行，隨后以“注意觀察”打頭的多達六行，在整部劇作中行首重復的文字也比比皆是。如果劇作文字全部改為分行排列的話，盡管《罵觀眾》不是詩，但我們有理由說它是戲劇中的詩——戲劇中的自由詩。

在另起一頁的章節中，漢德克提醒觀眾“遲到者不得入內。衣著不得體的觀眾將會被拒絕接待”e。這又讓我們聯想到現代戲劇之父——挪威戲劇家易卜生，他開創的“社會問題劇”，建立了繼莎士比亞、莫里哀之后的世界戲劇史上的第三座豐碑。此外，易卜生對歐洲戲劇的另一大貢獻是他將劇場神圣化，使之由嬉笑喧鬧的場所變成了嚴肅的思想發生地。在他之前，劇場舞臺和觀眾席不分，觀眾可以坐在舞臺上看演戲，有時甚至妨礙演出，演出過程中還有幕間穿插音樂、舞蹈和滑稽表演的慣例，劇場秩序混亂。易卜生有感于這些陳規陋習影響了戲劇的純粹性，對劇場管理也進行了改革，包括但不限于觀眾席上的燈光只在休息時才打開、幕間休息時間不拖長、遲到觀眾不能入場，這樣，易卜生就把戲劇演出變成了極其嚴肅、極其認真的事業。同易卜生一樣，漢德克注重對劇場進行嚴格管理，并通過自己獨辟蹊徑的創作否定傳統（在他之前的）的戲劇表演和接受行為，向束縛讀者或觀眾思維和行為方式的語言模式提出質疑，最終喚起觀眾的思考和批判意識。

漢德克毫不留情地打破觀眾的期待視野，不論這些觀眾是具有文化的、半有文化的還是沒有文化的，直截了當地提醒觀眾：“你們將不會看到一出戲。你們的觀看樂趣將不會得到滿足。你們將不會看到演出。這里并沒有演出。你們將會看到一出沒有情景的戲劇?！眆這種沒有情景的戲劇營造出的一個結果就是：“在一定的前提下，我們可以不再稱呼你們為你們，而是共同使用另外一個稱呼：我們。我們同在一個屋檐下。我們是一個封閉的團體?！眊的確，相對于“我與它（他、她）”，“我與你”的關系是一種親密無間、相互對答、彼此信賴的關系，雙方都是主體，來往交流是雙向的，而在“我與它（他、她）”關系中，我是主體，它（他、她）是客體，同樣，當“我與你”的人稱代詞變為復數時，它們之間的關系性質并沒有改變，“我們與你們”同樣是一種雙方同時在場、彼此相遇的關系，“凡真實的人生皆是相遇”h?！拔覀儭迸c“你們”形成一個獨特的整體——因為劇場是一個間隔的、不透明的空間，劇場建筑的“墻體”分割出“劇場之內”和“劇場之外”，阻隔了劇場內外活動的直接交流，在此，建筑空間的界限本身含有秩序的意義，它要求身處“劇場之內”的人們必須遵守已經預設的制度、規范和秩序，而這種封閉空間的整體更加凸顯了戲劇鑒賞的獨特性。我們知道，同戲劇相比較，其他藝術中觀眾、讀者（接受者）看到的作品是在整個創作完成以后，作品已經脫離了作者而成為一種獨立的藝術品，它們都是已經完成了的。而戲劇則不同，一個劇本，只有當它被搬到舞臺上，才能說這個劇本真正完成，活的劇本必須活在演出中，只有在劇場里，觀眾出現在演員真正從事創作的過程中，觀眾是戲劇創造過程的見證人，并且，戲劇演出可以獲得當場反饋——不斷地根據效果來調節活動，效果本來是由活動產生的，但它卻可以反過來調整和作用活動，雖然觀眾沒有臺詞，即使有的話，要么是喝彩要么是喝倒彩，雖然觀眾大部分時間保持沉默，但即便是沉默，這種沉默也意味深長，畢竟沉默不是空白，沉默也不是真空，而是生命流動之處。法國思想家?？聦Τ聊瑯O為欣賞，他分析了沉默的眾多原因以及蘊含的豐富意義，他認為：“某些沉默帶有強烈的敵意，另一些沉默卻意味著深切的友誼、崇敬甚至愛情?！眎他還進一步強調：“沉默是體驗同他人的關系的特定手段?！眏這樣看來，當場反饋也就成了戲劇與電影爭奪戰中的獨家武器，戲劇要生存，就要設法證明自己的不可替代性、獨一無二性，正是這種特殊性決定了戲劇鑒賞是與戲劇創作過程是一同完成的，舞臺大幕拉開的瞬間，鑒賞與戲劇創作一起開始，大幕落下時，戲劇創作和鑒賞一起完成。正因如此，戲劇鑒賞不同于其他藝術的鑒賞，戲劇的接受者（觀眾）也不同于其他藝術的接受者，因為觀眾參與了演出，觀眾也是表演者，觀眾與演員成為一個有機整體——“我們”。

漢德克善于言簡意賅地進行否定，在《罵觀眾》里，他用簡簡單單的幾句話，舉重若輕地不僅否定了亞里士多德在《詩學》中所界定的通過人物的動作來表演的傳統戲劇體戲劇，而且又否定了對戲劇體戲劇予以顛覆的布萊希特開創的史詩體戲劇，漢德克在《罵觀眾》里這樣寫道：“我們不笑，我們不哭。我們不想用笑來感染你們去笑，不想用笑感染你們去哭，不想用哭感染你們去笑，也不想用哭感染你們去哭?！眐布萊希特曾經強調史詩體戲劇與戲劇體戲劇的不同：“戲劇體戲劇的觀眾說：對，我曾經這樣感受過——我們正是這樣的……——我與哭者同哭，與笑者同笑。史詩體戲劇的觀眾說：這個我從來沒有想到過……——這是一種偉大的藝術：因為沒有一點是自然的——……我笑哭著，我哭笑著?！眑布萊希特推崇史詩體戲劇的觀眾，在他看來，戲劇藝術的責任不僅是要說明（表現）世界，而且更應該能夠改造世界，所以，布萊希特的宗旨是，時刻提醒觀眾，他所見到的只是一場戲，而不是現實生活，對待舞臺上發生的事件，觀眾要保持清醒的頭腦，而不是沉浸其中，他主張用感情的間離代替感情的共鳴。而漢德克通過《罵觀眾》不僅否定了源遠流長的戲劇體戲劇和充滿創新精神的史詩體戲劇以及它們所遵循、相關的美學思想，比如模仿、凈化、移情、第四堵墻、陌生化，他還經濟地“一箭多雕”地否定了三一律、世界人生皆如戲，從亞里士多德一直否定到現代主義……

怎么去理解漢德克的《罵觀眾》呢？在20世紀西方戲劇的譜系中，漢德克“具有某種界標性的意義”m。他所在的位置，可謂“前無古人，后無來者”，“古人”指的是從亞里士多德一直到布萊希特甚至貝克特，“來者”指的是由耶日·格洛托夫斯基、彼得·布魯克等為代表的后現代戲劇團隊，這樣看來，在現代主義與后現代主義的那個斷裂處，在戲劇性與劇場性之間的那個轉折點就是漢德克的位置了。這個位置意味著漢德克不是置身于生機勃勃的現代主義文學思潮中，不再有志同道合的大師惺惺相惜地并肩創作，他獨處荒原，他注定要出面創建自己的戲劇，即使不能與“古人”“來者”比肩而立，但至少可以用來進行比較。我們比較的結果是：相對于“古人”，它更趨向“來者”，如果我們贊同漢斯·蒂斯·雷曼的觀點：“劇場藝術不再通過人造的中心思想、命題、信息——簡而言之，不再通過其傳統意義上的內容而創造政治倫理現實了。相反，劇場藝術的基本準則變成：實現一種驚駭、一種感情傷害、一種迷失，恰恰通過‘非道德‘反社會、表面上‘玩世不恭的行為讓觀眾意識到自己的在場?！眓如果我們從這一界定去審視漢德克的《罵觀眾》的話，《罵觀眾》可以說一個不少地做到了，也就是說，雖然從時間上看，漢德克身處戲劇性與劇場性之間的轉折點，但他的《罵觀眾》卻是劇場藝術的先聲，或者更準確地說，是劇場藝術的精神同仁，從中可以看出未來對劇場、對文學的一種新的處理方式，《罵觀眾》預示著新的戲劇時代的到來。

aefgk 〔奧地利〕彼得·漢德克：《罵觀眾》，梁錫江譯，上海人民出版社2019年版，第77頁，第34頁，第37頁，第39頁，第58頁。

b 〔奧地利〕彼得·漢德克：《試論疲倦》，陳民等譯，上海人民出版社2019年版，此書收錄了漢德克從20世紀80年代末到2013年創作的五篇獨具風格的敘事作品，分別為《試論疲倦》《試論點唱機》《試論成功的日子——一個冬天的白日夢》《試論寂靜之地》和《試論蘑菇癡兒—— 一個獨立的故事》。

c 〔波蘭〕耶日·格洛托夫斯基：《邁向質樸戲劇》，魏時譯，中國戲劇出版社1984年版，第9頁。

d 李野光：《惠特曼研究》，上海外語教育出版社2006年版，第84頁。

h 〔德〕馬丁·布伯：《我與你》，陳維綱譯，生活·讀書·新知三聯書店2002年版，第9頁。

ij包亞明主編：《?？略L談錄——權利的眼睛》，嚴峰譯，上海人民出版社1997年版，第1頁，第2頁。

l 〔德〕布萊希特：《布萊希特論戲劇》，丁揚忠等譯，中國戲劇出版社1990年版，第70頁。

m 孫柏：《罵觀眾與漢德克的創作》，《讀書》2013年第11期，第110頁。

n 〔德〕漢斯·蒂斯·雷曼：《后戲劇劇場》，李亦男譯，北京大學出版社2010年版，第243頁。

作 者： 何玉蔚，文學博士，中國社會科學院大學文學院、中國社會科學學院文學與闡釋學研究生中心副教授 ，研究方向：西方文學與文化。

編 輯： 康慧 E-mail： kanghuixx@sina.com