甘肅秦腔藝術尋考

王 正 強

(甘肅人民廣播電臺，甘肅 蘭州 730000)

一、甘肅秦腔的歷史發展

1958年考古學家在甘肅清水縣紅堡子鄉劉家溝村又發掘出兩塊北宋墓葬磚雕戲畫。一塊雕一少女，頭挽雙髻，身穿長衫，腰系羅裙，腰帶打蝴蝶結；項掛一環形長帶從左右兩肩沿胸垂地；兩臂左右彎曲舉至頭頂，雙手正按發髻；下體被羅裙遮掩，裙分左右兩片；兩腿呈八字形叉開，作舞蹈狀。另一塊雕一中年女性，頭部亦挽雙髻；髻上橫插一簪，粗大簪把露出右髻；內穿長衫，外套對開襟短衣，無衣帶；右手拄一節巴木棍，左手提一個呈鼓脹狀布袋，彎腰弓背，向右前側踽踽獨行。從其裝束、表情、動作斷定，系一中年貧婦，作乞討表演。兩塊墓磚均刻有幕帳，幕帳分左右兩半掛起，皺折清晰可辨，左右各有一條飄帶垂下，顯系戲曲角色舞臺代言作場表演。盡管我們無從知曉它表演的劇目和劇種，從其表演形式上卻不難辨析出，當與迄今流布于天水、平涼、隴西諸地的民間曲子小戲、秦腔舞臺大戲演出情狀分毫不爽。兩塊磚雕戲畫被專家考定為宋神宗熙寧年間(1068-1077)之物，現存甘肅省清水縣文化館。 也就是說，當雜劇在宋、金、元出現之前，甘肅隴東南地區的戲曲演出活動早就捷足先登舞臺了。這兩塊磚雕戲畫，對研究甘肅舞臺戲曲的形成和流變無疑提供了可靠的實物依據。

明永樂年間(1403-1424)，出現“戲子”“游優”兩支演員群體在溷聒吵雜的涼州街頭賣技討食的文字記載。而且距涼州百里之遙的高臺縣天然城(今高臺縣羅城鄉天城村)，還將其大演于祭祀悅神。只不過當時不叫“秦腔”，而稱“秦聲”或“大戲”。故清乾隆時所撰《涼州志》言其“古涼州民習秦聲已久，甘州亦然?！鼻∷氖哪?1779)王曾翼所修《甘州府志》卷四《風俗》篇說：“樂操土風……本秦聲也。西垂最尚?！?/p>

到了清康乾時期，全省方志相關記載更加頻繁，如清康熙所撰《甘肅通志》：“靖遠哈思堡旅社林立，萬商紜集，城堡內外有大戲兩臺演出，解旅客之寂寞，活市場之交易。民間有‘日進斗金’之說?！迸c此同時，甘肅秦腔還流入省外，對當地民間戲曲的進步發展以深遠影響。清人徐珂《清稗類抄》就明載甘肅秦腔(當時中原人稱其為[甘肅梆子腔]或[隴西梆子腔])傳入河南開封，與當地土腔結合，促成該省民間劇種“梆鑼卷”和“汴梁腔戲”的問世：“北派有汴梁腔戲，乃從甘肅梆子腔加以變通，以土腔出之，非昔之汴粱舊腔也?！盵1][梆鑼卷]和[汴梁腔戲]正是河南梆子即今豫劇的古稱。而[隴西梆子腔]一稱，最早見于清康乾李綠園小說《歧路燈》①，該書第七回便有“那快頭是得時衙役，也招來兩班戲，一班山東弦子戲，一班隴西梆子戲”。第九五回又出現“……又數隴西梆子腔，山東過來弦子戲”等語。對此，該小說校注者欒星在其第七八回757頁注云：“梆鑼卷，河南地方戲種名，為現今流行于華北數省的河南梆子(豫劇)的前身。是隴西梆子腔(即西秦腔)清初流入河南后，與河南土生的劇種鑼戲、卷戲匯流(先由同臺演出，繼而融匯)，而產生的一種新劇種?！毙扃嬷肚灏迌肉n》還將甘肅秦腔稱為北派之秦腔：“北派之秦腔，起自甘肅，今所謂梆子者則指此?！∧?，四川金堂魏長生挾以入都，其后，徽伶悉習之?！?/p>

甘肅秦腔流播廣遠，特別是它具有針砭銳敏、敢肆狂瞽和善于表現男歡女愛的真實本色，曾遭到皇室官府的韃伐禁絕。清乾隆三十二年(1767)周銑編修《伏羌縣志》(今甘谷縣)第十一卷“民俗祭祀”一節便載有：“每三月二十八日，城南天門山秋成報賽，唱戲敬神，于廣闊之地，聚眾百千，男女雜擁，日唱不足，繼以徹夜，州府明令禁絕夜唱惡習?！薄肚刂葜尽肪硭囊嘤小懊耖g祀神，禁止演戲”通例。又如道光八年(1828)張際亮《金臺殘淚記》載：“燕蘭小譜記甘肅調即琴腔，又名西秦腔……當時乾隆末，始蜀伶，后徽伶，盡習之。道光三年御史奏禁?！雹诓贿^，秦腔并沒有因官府的禁絕而消泯。

清同治年間，甘肅秦腔不只以獨有的劇目、獨特的表演、獨到的演唱、行腔、化妝并與陜西秦腔相舉對，還憑藉本地演員為主體、本地班社為主體兩大優勢，開始進入蘭州、武威、天水、平涼、慶陽等大中城市設“點”售票演出。為適應劇場環境和城市觀眾的欣賞心理，劇目也從以往廟會演出的恐怖兇殺神鬼戲，逐漸向粗獷剛烈的生凈動作戲慢慢轉化，各地代表演員的形成，班社之間、演員之間強烈競爭意識日趨見長，促成演員講究個人聲腔技術的局面。由此又形成以蘭州為演地中心的中路唱派，武威、酒泉為演地中心的西路唱派，慶陽、平凉為演地中心的東路唱派和天水、隴南為演地中心的南路唱派，四路唱派也叫四大流派，各以身懷絕技的演員群和擁有的觀眾群，在甘肅形成鼎足之勢，這四大流派，既在前有師承基礎上脫穎而出，又在后有繼承的基礎上廣泛傳播，由此標志著甘肅秦腔達到爐火純青而臻成熟，也將甘肅秦腔推向全盛的高峰并大范圍普及傳播，最終促成其足以影響社會世風和凝聚民眾精神的一股強大文化力量。

單就以蘭州為演地中心的中路流派而言，到了十九世紀中葉，一代名宿三元官及其門徒張福慶、陳德勝、張壽容、陳明德、唐華以及須生吳占鰲、石娃子、趙二，名旦桑大嘴(大嘴娃)，名丑韓鴨子等，以演生凈煙火戲在蘭州舞臺獨步天下。這類劇目，多以身懷秘訣寶器的神道人物和允文允武的俠客義士為題材，由此創造出一套獨特完整的功架造型與特技表演絕活?！皩幙锤c子的三鞭子，不看石娃子的一班子”民謠，正是觀眾贊美這類功架表演絕活的真實寫照，并對甘肅秦腔的發展影響極其深遠，也使蘭州秦腔成為地域流派中的重要一支而發揚光大。

清末民初，李富貴、岳德勝、李奪山、李炳南、郗德育等一批陜西藝人相繼來甘肅搭班、領班、組班和落戶，他們對蘭州秦腔獨特的身段功架表演所傾倒，紛紛拜師求藝，悉心研習，經過數年深自淬瀝，也使自己融入蘭州秦腔流派的行列。當時甘、陜演員常年在蘭州同臺獻藝，形成強大的文化勢力，故將其稱之為蘭州流派或蘭州秦腔。

1928年，時任甘肅省安肅區觀察使的魏鴻發③，效法陜西易俗社培訓學員之法，發起創辦甘肅覺民學社(后易名秦劇訓練班)，得到當時甘肅省教育廳廳長水梓④的支持，并將其納入省教育廳規范教學管理體制。秦劇訓練班因系官辦性質，有政治靠山和經濟力量，故于創辦之初，不惜高薪聘請著名秦腔演員郗德育(麻子紅，名須生)⑤、朱怡堂(紫娃，名正旦)、甘治民(名武旦)、張朝建(名小生)、李生財(名鼓師)等任教練，還以重金聘用京劇演員魏勝奎(名教練)、常雙奎(名武生)、狄瑞林(名丑)、陳福祿(名武生)等專給學生教習“武把子”。旨在“鏟平京、秦之間鴻溝，共性自當交流，個性更應發揮”之目的。尤其郗德育任教期間，為甘肅培養出了梁培華、黃致中、李益華、李智中、郜守中、周正俗、孔新晟等一批名家高才，這批郗派門徒，不僅個個成為上世紀三四十年代甘肅秦壇的中流砥柱，還使不同凡響的蘭州秦腔流派發揚光大并推向歷史峰巔。被蘭州觀眾稱頌為“周哥”“周家”的周正俗，便是他眾多門生中的佼佼者之一。

周正俗(1919-1989) 甘肅榆中縣人。十二歲入蘭州化俗社學藝，初拜花臉唐玉林，后轉師于郗德育，系郗之得意門生。滿師后加入蘭州文化社，常為乃師郗德育以及耿忠義、文漢臣、岳鐘華合作配戲。表演作風嚴謹，做功具有郗派風范。代表劇目有《潞安州》《伍員逃國》《烙碗計》《炮烙柱》《八件衣》等。

這樣看來，蘭州秦腔流派也非郗德育一人獨創，其中不僅有京劇教練的苦心與孤詣，更有三元官、岳得勝、李富貴乃至李云亭、李奪山等甘、陜藝術大家意匠之獨運，郗德育將其集于一身，融會貫通，在傳承中給予發展，并從表演、念白、服飾、唱腔等諸多方面使之系統化、定型化了。周正俗雖然被后世觀眾標立為蘭州流派的繼承者，身上卻只有乃師三分之神髓，七分之走樣，原因也在他學師卻不囿于師，尤其唱腔和演唱，根據自己嗓音發聲條件多有別出心裁的獨特創造，但表演則完全尊從乃師教誨招式范本。這正是周正俗與其他郗派傳人唱腔相異而功架則同的主要原因。

二、甘肅秦腔的表演藝術

蘭州秦腔在20世紀70年代末和80年代初，還可在蘭州舞臺和民間“好家”身上看到文化遺存。然而到了現在，隨著“人在戲在”“人亡戲亡”之規律，甘肅秦腔自身的特色日漸消泯。當年筆者因工作關系，曾多次采訪過周正俗、李益華、孔新晟、岳長中等，也從民間“好家”身上挖掘搶救了一些彌足珍貴的蘭州秦腔流派唱腔，并將其邀約到甘肅人民廣播電臺及時錄音予以貯存保留。此外，通過對甘肅秦腔和陜西秦腔多年的研究以及結合當年筆者對周正俗等人采訪的點滴記憶，通過表演、念白、服飾、唱腔、臉譜來對甘肅秦腔和陜西秦腔的對照分析作番大致尋考。

(一)表演

蘭州觀眾向有“看架架”的傳統審美習俗，那是因為在蘭州秦腔表演程式中，的確存在著許多“甘所有而陜所無”的絕招絕活，這些特技，凝聚著歷屆隴上秦伶的苦心創造，最突出的特點是，程式立意明晰，表演精準到位，扎式干凈漂亮，功到形神兼隆。其中每個動作都貫穿著陰陽相反相成的中國古代哲學思辯。比如一個“站式”，就十分講求“子午陰陽”，頭與身形不能共對一方；一個“雙手挽花”，總是在“欲左先右，欲右先左，欲上先下、欲下先上”的對立線路中運行；一個“轉身”，同樣是在“頭過身留、身過頭留”的秒秒之間形成“動靜”交錯，體現著陰陽對立、中和之美的儒道哲學理念。尤其武場擊樂的烘托墊打，與臺容身架融為一體，即便一個眼神，一個手式，甚至一個“氣口”，都扣結得嚴絲無縫，自然由眾多程式組合的大身段表演，就會給人們以火爆、干凈、利落、飽滿、精到的感官滿足。凡此在周正俗、孔新晟等數位藝人身上程度不同地均有所體現。這也正是大批老一輩蘭州觀眾迄今仍然為之傾倒醉迷的主要原因?，F擇其幾種特技表演法式分加介紹。

1．“亮靴底”：是穿用甘肅特制高靴，進行扎勢亮相的一種獨特演技，常用于生角和凈角。演法是靴底扎花，走向臺口，提腿于臺沿，把靴底“亮”給觀眾，其中穿插著極為漂亮而繁難的身段“架架”扎式。值得特別一談的是“提腿”，雖然是陜、甘秦腔共有的動作程式，但各自的動作流程和表演方法卻不盡相同。甘肅多為“提腿勾腳朝前”，陜西則為“提腿蹦腳朝下”；還有“臺步”，甘肅多為“抬腳畫內圈緩緩向前移動”，陜西則不然，抬腳動步大都直起直落。凡此勾與蹦、內與外、園與直之細別，無一不是“亮靴底”與“不亮靴底”的具體體現。

2.“朝天蹬”： 是以腿功贏人的演技。表演法式為：左腿“金雞獨立”，右腿高翹過頭，左右兩腿與整個身軀豎成一條直線，并以手勢、變臉輔佐，以此構成極富雕塑美的“亮相”造型。若將它用于表現將帥的下馬勢，特顯威風；用于表現坐馬持槍探察“陷馬坑”，又能給人一種單足踩蹬、謹慎投物問路之感。這是符合生活真實的一種藝術夸張，故具有明確立意和相對獨立的觀賞價值。當年郗德育最擅長表演此技，到了晚年因身體虛弱，只能以“搿腿”和“金雞獨立”代而演之，但扎勢風姿仍相當漂亮。

3.“鷂子翻身”： 實則是三百六十度大轉身“亮相”勢，多用于悲壯、緊張的戲劇性場面。如《潞安州》金兀術破城而入，陸登決心以自刎保全民族氣節，死前抱起幼子陸文龍，在言及“陸文龍啊，父的兒，快快長大，殺賊寇與為父報仇”幾句念白之后，即以“三錘”擊樂配合，靴底三拭劍刃，舉劍拭脖，繼而變臉、顫抖、擺須，篤然身轉腳不轉地大轉三百六十度，形成“鷂子翻身”勢，然后一個“硬搶背”倒地身亡。

4.“三桿子”： 這是以身段功和靶子功組合而成的表演特技。它的用場雖多(如《五岳圖》張奎的對打，《滅方臘》宋江的激戰等處)，卻以《潞安州》陸登盤槍救火的表演最具典型。金兀術攻破潞安州城池，火化倉庫，守將陸登先將半面身子“亮”給觀眾，忽聞家將急報校場糧草起火，陸登急忙調轉馬頭，直奔校場，即穿插了“三桿子”表演：先用“刺槍”向中間一扎，以示挑開攔路火堆，再分別“盤槍”向左右兩挽，以示撲救洶洶燃燒的馬草，此“一刺兩挽”，即為“三桿子”。其間緊相配合著漂亮的劈、刺、盤、挑、捅、扎等靶子功招范，和弓、蹲、俯、仰、臥、翻等身段表演，同時，又配以甘肅秦腔特有的雙嗩吶[勾腔]牌子曲伴奏，更增添了悲壯激越的戰斗氣氛。

5.“三鞭子”：一種展示揮鞭策馬的表演特技。多用于戰事吃緊、縱馬騰飛的戲劇場面。秦腔《火焰駒》艾謙傳信有用：一聲馬嘶，弦樂起[大尖板]，艾謙幕內唱畢，踏“三錘”而上，收勢接唱亂彈，然后[倒四錘]至右臺口，揮鞭朝馬屁股連抽三鞭，同時左腳連踏三下，檢場隨著以上動作連放三火：起左腳，腿下放一火，轉身低頭，頭頂放一火，再轉身，一把“金錢吊葫蘆”火彩騰空躍起，火隨鞭而發，馬隨火而行，既表現出艾謙如火如荼的心緒，又映襯出火焰駒日行千里的神速，還為整個劇情染上一層濃烈的傳奇色彩。

與“三桿子”“三鞭子”表演同時并舉的便是火象描寫和擊樂烘托?；鹣竺鑼懢褪乔皥鲇寐撎谆鸩拭枥L舞臺上起火的景象。如甘肅秦腔《火燒葫蘆峪》《火燒七百里》等戰爭中的火攻，《闖宮抱斗》中的火刑，《張文祥刺馬》中的火災，以及《關公挑袍》中的毒酒起火等等，都是特技、火彩、擊樂三大絕活無縫銜接中合為一體呈現于舞臺的。特別是經過三元官、張福慶、陳明德、唐華、耿忠義、趙福海等數代名家反復雕琢的《火焰駒·傳信》，僅艾謙一出場不足三分鐘的“緊抖馬”表演。便是用聯套火彩和專門鑼鼓經形成甘肅秦腔特有的舞臺表演程式，其中的要筋正是人們所稱頌的“三鞭子”：在擊樂“三錘”中，演員向后身打馬三鞭，前場放三把“順風火”；抬腿，朝胯下放一把“順地溜”；演員大轉身，由后朝前越過演員頭頂再放一把“金錢吊葫蘆”。這三陣火彩，表現出千里馬騰空飛舞，也烘托了人物的急切心情，把舞臺氣氛推向高潮。甘肅秦腔《火焰駒》中“艾謙傳信”之所以好看而不好學，關鍵在于表演、火彩、場面三者各自形成業已步入化境的完整程式套路，同時三個程式套路又融冶成不可拆卸的整體，一功不濟，抑或演員(表演者)、前場(施放煙火者)、場面(武場擊樂手)中的任何一方對戲劇節奏的把握即便遲鈍在秒秒之間，觀眾就不能認同是甘肅秦腔演法而遭致排斥。作為以生凈煙火戲為專長的甘肅地域流派，火彩的施放技巧要求更高。

燃放火彩所用物品叫火彩紙媒。紙媒由前場(檢場)自制。分干紙媒與油紙媒兩種，也因之將火彩分為“干火”與“油火”兩類?！案苫稹笔菍⒒鸺堈鄢缮葼?，用時點著后吹滅使成暗火，施火者將紙媒夾在食指與中指之間，火頭藏在掌中。待放火時，用大拇指撥開扇狀紙媒，揮手幾下使成明火。另一手撮松香末置放持火紙的掌心之中。隨鑼鼓點按火形要求揮出手臂，松香粉末穿火而出，著火飛騰呈現特定的火彩?！坝突稹笔菍⒒鸺垟r作紙棒，浸泡于清油之中，用時點著，也夾在食指中指之間。施放程序，與“干火”同。 此即“火彩”。

除“火彩”外，甘肅秦腔還有“血彩”“聲彩”以及“耍紙幡”“滾釘板”“陰陽臉”“打五雷碗”等多種類似之特技，而且不僅難度大，技巧高，藝術感染力很強，同時又是前有師承，后有繼承，在繼承中發展，在發展中不斷豐富，遂成藝術精品的。但這些個性化的藝術成果，卻在今天甘肅舞臺上銷聲匿跡，因而，自也成了蘭州老觀眾抱怨現在的秦腔不夠掛味的一大審美憾事。

(二)念白

倘從秦腔通用的關中字調標準看甘肅秦腔念白，無疑缺少規范。很顯然，這是受甘肅鄉音語調影響所致。因為，大凡在甘肅秦腔史上的名伶高手，絕大部分是土生土長的甘肅人，他們平時所操持的鄉音，給念白染上一層濃厚的“甘肅味”，同時，極力又向關中字調靠攏。由此形成甘不甘、陜不陜、秦不秦、隴不隴的西北方音官話特殊“腔口”。蘭州秦腔流派代表藝人周正俗的念白，雖然具有甘肅秦腔念白的典型性，卻全然不象有些人說的“以蘭州語音為規范”。事實上，他的念白(包括行腔)，依然是甘陜兩種語系的復雜混合體。在他念、唱中的人辰轍和中東轍、灰堆轍和懷來轍就分得不大清楚。往往是兩韻混淆來用。如“君”與“炯““臣”與“城”“英”與“因”“雄”與“巡”“美”與“賣”“愧”與“塊”“威”與“歪”等諸如此類的字，念唱中往往被混讀。但對于蘭州鄉音中的變聲字，如將“白”念“跛”“國”念“乖”“書”念“?！钡鹊?，依然按照關中語系取聲。特別他還把蘭州話中與普通話相同的字，均又按關中語字聲予以一一糾正。如把“全”改念為“cuan”等等。

念白也夾帶一些鄉音字調，如周正俗在《潞安州》陸登“哥哥們，往上吊”這句白口，其中“哥哥們”就是按蘭州字調將第一個“哥”字向下一滑(關中語應為高平調)，“往上吊”則一轉復還關中語處理，而且按蘭州方音將“哥”念為幾近于“國(guo)”，類似的例證也較常見。有時又恪守陜西關中語系的規范標準。如“君臣”，用蘭州話念出時,“君”為低降調，“臣”為高降調，周仍改為關中“君”念低平調，“臣”念上揚調的字調運行規律。

甘肅秦腔念白的另兩個特點是音節短促，發音重濁。形成的原因有二：一是蘭州話的語音本身就比較硬，吐字的音節自然也就短促；二是甘肅秦腔演員念、唱比較講究施用鼻音，但由于用之過度反而導致字音的混濁。另外，甘肅念白詞組分節，節奏布局雖和陜西念白大致相同，卻又全然沒有陜西念白快脆。念速一般比較慢。如周正俗飾陸登所念：“天哪! 哎呀蒼天! 一時大意，未作準備，金兀術攻克城池，失卻國家重地，只是這、這……有了!”。若讓陜西秦腔演員念來，必用“貫口”，快脆得如同“竹桶倒豆子”，一氣呵成，甚而連標點符號都沒有。而周則單擺浮擱，一字一板，而且每個字的頓挫抑揚也不大顯棱顯角，缺乏起伏和跳躍。但同樣是郗派傳人，孔新晟的念白則與周大相徑庭，尤其《炮烙柱》“闖宮”梅伯“三本見君”的三大段白口，就用“貫口”表演將劇場氣氛推向峰巔?？磥?，這既是蘭州唱派同其他唱派念白上的不同，更是周正俗比之于其他師兄弟念白上的不足。

(三)服飾

甘肅秦腔和陜西秦腔的服飾基本相同，唯生、凈所穿靴子小有區別。陜西靴子與京劇靴子很相象，雖然底幫高度不等，但靴腕與靴底中段稍寬，故多呈幫高底寬狀。甘肅靴子則不然，首先底幫比陜西靴子還要高，其次靴腕很窄，靴底中段寬不過一拇指，恰似葫蘆狀，而且前后高度不一，靴形特顯秀氣玲瓏，并呈幫高腕窄、前高后低狀。這種特制高靴，出自甘肅臨洮，清同光三元官以前，就一直在甘肅舞臺上穿用。據說它的優點是站立省勁，行走穩當，耍技巧，“亮靴底”也非常漂亮。但須有過硬的腿功，否則是斷乎穿不起來的。

甘肅秦腔服飾穿戴規制，雖與陜西秦腔大同，但也存在一定的特例。如《白逼宮》之曹操，陜西穿紅蟒，甘肅則穿紅官衣；《轅門射戟》之呂布，陜西白靠掩白蟒或粉靠掩粉蟒，甘肅則扎黃靠；《闖宮抱斗》之梅伯，應著黑官衣，甘肅戲班則穿黑蟒等等。此外，甘肅秦腔還十分講究服飾的整潔大方。如備受蘭州觀眾推崇的老藝人周正俗的“三白”：即襯領白、靴底白、袖扎白，至今依然是人們的美談，故能給觀眾以干凈飄逸、灑脫利落之感。

(四)唱腔

甘肅秦腔的唱腔和陜西秦腔的唱腔相近且又不完全相同。相近在于板眼節奏與板式結構上，不同在于各自的旋律與旋法上。而旋律與旋法上的差異又主要集中體現在許多唱調的板頭上，最明顯地則集中在[尖板]頭和[帶板)頭上。這種微妙的差異，在生、旦、凈、丑各行當的聲腔中均有不同程度的顯露。

先看陜西秦腔[尖板](劉易平演唱)：

再看甘肅秦腔[尖板](王云祥演唱)：

略加品賞，可知兩調相同之處在于：①旋律骨架大體一致；②曲體分節均為三三四詞格的三截腔法；③旋律線條流動起伏相互吻合；④字位安排也完全一樣，足見兩腔同系一源。

但也不能一概而論，有時，為表現一種特定情緒，甘肅秦腔的旋律則比陜西秦腔旋律來得還要委婉、曲折得多。從《八件衣》楊連所唱[帶板](周正俗演唱)和陜西秦腔唱法(溫警學演唱)比較中得知，甘肅唱腔通過倚音的繁用和拖腔的舒寬，使旋律立顯曲折委婉，從而把角色向受屈之人賠情道歉時那真摯、懇切的語勢，表現得至為深透。這對錯判官司、誤傷人命而心懷內疚的劇中人來說，無疑是極為得體的。而陜西唱腔，又因旋律缺少起伏、節奏過于短促，致使字音重于腔音，這就不能不給人們以甩袖喝斥的錯覺，從而影響了人物感情的準確表達。

甘、陜兩省秦腔唱腔的細別，更多地則體現在依字行腔方面。甘肅秦腔演員的演唱發聲，同樣遵循著甘肅字音、關中字調這一基本法則。但是，當地鄉音字調也將不可避免地會影響到他們的行腔，也就給唱腔旋律帶來一定的影響。如周正俗在《烙碗計》中所唱[苦音攔頭]和陜西劉毓中的唱法就不一樣。

可以說，陜西和甘肅兩省不同的方音字韻對各自演唱秦腔唱腔的整體板式構成上也形成了明顯影響，二者區別則更加明顯。1987年7月筆者曾采訪天水鴻盛社(創建于清光緒二十四年，即1898年)第三任班主李映東時，他曾仿學哼唱了一段清末時期天水秦腔須生演唱的甘肅秦腔[二六板]唱腔，其譜例中直樸的旋律運行和上腔句單調的中結音運用，使整個曲調透發出古拙、況靜的藝術風格，可以初步認定它起碼保持著早期甘肅秦腔唱腔音樂的基本形態。因為，從中可以悟出兩個耐人尋味的藝術現象：

一是曲中襯詞的繁用，隱現著秦腔唱腔由民歌衍變的原始痕跡。在它的上下腔句里，所嵌入的襯詞腔句，雖在表現形式上迥異，卻極有規律，而且極富于民歌化、程式化，使得甘肅秦腔唱腔多少流露出由民歌衍化而來的原始遺風。當然，二十世紀初期的陜西秦腔唱調中，也曾有過繁瑣冗長的襯詞嵌加，但卻多出現在旦角唱腔之中，且在具體運用上，盡管它也加用了累贅的襯詞，但它不僅具有很大的隨意性，而且已經完全被戲曲化了，其間絲毫不染民歌跡象。由此可知，甘肅秦腔較陜西秦腔更為原始古樸，同時，也說明秦腔板調最初可能由西北民歌衍化發展而成。

二是蘭州秦腔唱腔在表現悲傷情懷時，往往融入了極為獨特的“土漢二黃”音調，如周正俗在《烙碗計》“雪地尋侄”所唱“我劉門”：

上例“劉門”之后的拖腔里，便是揉進“土漢二黃”唱調所在。

此處唱腔的妙造和藝術價值就在于它運用了獨特的轉調手法。使這段本屬基本宮音系統F調的唱腔，至“行步兒我來在當院下”之處，以“清角為宮”的轉調法轉至F調的g商調(上四度宮音系統調即bB調)，接著在“我劉門”的“門”字之后的拖腔(也即揉入“土漢二簧”音調)之時，又以“變宮為角”的轉調法由F調的g宮調轉至上五度宮音系統即C調，結果促成調性色彩發生重大變化?，F將這兩種轉調方法圖示如下：

秦腔唱腔中，較常見的是“清角為宮”(即由基本宮音系統向上移動四度)的轉調法，而以“變官為角”(即由基本宮音系統向上移動五度或向下移動四度)的轉調，雖然在歡音唱調中偶爾一用，但在苦音唱調中卻極為罕見。而周正俗所演唱的這段甘肅流派唱腔，卻將“土漢二黃”與秦腔苦音[喝場]巧妙相揉并形成特殊的調式色彩，使旋律悲涼凄愴之情得到更深強化，以此深刻揭示了這位白發蒼蒼、銀須冉冉的農村老者，雪地尋侄時蒙受的巨大心理創傷，以及風燭殘年無依傍托的孤苦之情得到更深地開掘與抒發，這在秦腔中確屬罕見之舉。而陜西秦腔則沒有。如劉毓中所唱：

兩相比較，差異昭然可見。

(五)臉譜

“臉譜”即勾畫在臉上的圖譜。傳統秦腔勾畫臉譜的人物有兩類：一是凈行人物，一是丑行角色。人們故將凈行人物稱為大花臉和二花臉，又把丑行人物稱為三花臉。這兩類角色的臉譜，據其性格、善惡，在線條、色塊、部位、構圖等均有較規范化的譜式，逐漸形成譜系并成為演員參照勾畫的范本，故名“臉譜”。臉譜作為戲曲表現程式之一，同樣是對真實性摹仿功能的淡化和虛擬性功能的強化，結果大大激增了戲曲的形式美和寫意美?？陀^物象經過精神性提煉，便達到了一定的抽象度，又為裝飾美的構建提供了可能。

陜西秦腔臉譜或者說整個秦腔臉譜的形成與發展，文獻無征，但可以肯定的是，秦腔臉譜經歷了由簡到繁的變化發展過程。甘肅秦腔戲班在咸豐、同治年間以后，擅于以“煙火戲(即神鬼戲)、生凈戲獨殫場勝，造就了一大批花臉精英，清末拔貢通渭人牛芮青所著《隴上優伶志》，便對這一時期幾位甘肅花臉翹楚的寫臉多有評述。

清代后期，秦腔藝人的藝術修養和行業意識得到提高，凈行演員開始將臉部形態區分成若干種類型，再具體到眉、眼、鼻、口。寺廟塑像、通俗文藝中的形容、夸張、比喻甚至江湖口訣中的形象描述，都作為寫臉的文化元素，有選擇地運用和融入到花臉臉譜的構圖造型之中。而民間隨處可見的神廟和祠堂，也都成了戲曲藝人的資料庫，大大促進了臉譜的程式化、形象化、符號化進程。民國以后，臉譜流派爭芳競妍，還被廣大的戲曲愛好者畫在紙上，成為一種獨立欣賞意義和藝術品格的藝術門類而廣傳于世。從此，戲曲臉譜不只作為戲曲人物的造型藝術存在于舞臺，更作為一種美術作品展示于社會。今天的秦腔舞臺上，臉譜業已達到“粉墨青紅、縱橫于面”的盛況，譜式也多至五百種以上。

秦腔臉譜是有流派的。不僅陜西、甘肅各自成派，兩省各路秦腔又派中生派。單就甘肅秦腔臉譜而言，清末民初便形成“蘭州秦腔臉譜”“董志塬秦腔臉譜”“隴南秦腔臉譜”三大派系。

蘭州臉譜亦稱“耿家臉譜”，系民國蘭州名凈耿忠義創造的一種臉譜譜式。耿家臉譜如飛如動，生氣勃然，又稱瘦臉型臉譜，臉型長、形成臉譜最突出的特點，即“瘦而長”。在寫臉著色時，有意在左右耳際邊沿留出寸余空白區，不化妝也不著色，行內稱此為“露肉”。正是這兩指寬的“露肉”，促使顏面構圖更加瘦長、更加集中。

臉譜體現人物性格，則根據劇情的發展和自己的藝術理解，在臉譜造型上加以不同的變化。如曹操的臉譜，《血詔帶》之曹操，開場時的臉譜為：大白臉，黑眼圈，淡掃眉，給人以嚴厲正大之感；一旦戲入《 白逼宮》一場，臉譜立馬由黑眼圈，淡掃眉改畫成長鋒三角眼，即左眼角紋細細地往上勾，右眼角紋飾往下勾，一上一下托出了三角眼形。一付挾天子以令諸侯、持利劍逼宮殺駕的奸讒氣焰立上眉尖。

《白逼宮》 曹操臉譜

耿家臉譜的第二個特點就是裝飾性非常強?；ㄉ?、細碎，并根據人物個性、美丑有意識地放大。耿家臉譜臉在額面寬這一畫區有時順著鼻粱到額頂繪通天柱，要么畫上各種圖形，要么就畫一個如意，這是耿家臉譜的一大顯著特點。

耿家臉譜在秦腔花臉師徒關系上有一條極為清晰的傳承譜系脈絡：三元官(第一代)—福慶子(第二代)——陳明德(第三代)——花面唐華(唐待詔，既得福慶子的教誨，又得陳明德的秘傳)——黃毛子(耿忠義父親的外號)——耿忠義。耿忠義總結了數代前人臉譜造型的基礎上，又根據自已的臉型條件和藝術理解，給與發展并加以規范，形成我們今天所說的耿家臉譜。這也是近百年蘭州舞臺形成的重要精神文明成果之一。

董志塬臉譜，即在甘肅省慶陽市、平涼市一帶形成的臉譜流派，當地觀眾稱“塬上路路”，它的創造者就是暢金山。暢金山由唱漢劇、漢調二黃而后改唱秦腔，所以他的唱腔顯出了清脆、細膩、婉轉的二黃風致，表演也借鑒漢調二黃武功之長，工架纖巧，氣勢雄宏。

董志塬臉譜流派 張飛

暢金山所創造的臉譜，也就是董志塬秦腔臉譜。董志塬秦腔臉譜最突出的特點，一是起竅高，也即額面打臉的定位比較高。這樣就把額面畫區擴大了近三分之一，寫臉時也就有意識提高了“窩子”(兩個眼窩)的位置，眉毛也像直豎起來似的，給人以立眉立眼、威武森煞之感；二是臉型是個大臉盤，形成了董志塬臉譜第二個特點，即“大而長”。三是工筆與寫意相輔，細描與色塊揮灑相襯。對眼眉、紋飾、圖形的勾勒細筆細畫, 精致描繪，一絲不茍，顯得紋路清晰，骨骼棱棱。而對兩龐則大筆涂抹，揮灑如流，又顯出粗獷、勇敢、憨厚、樸實之氣。

暢金山在董志塬享有盛譽，楊改民、?？〉?、任國棟、白書來這四位別稱為董志塬四大班長的秦腔名家，都是暢金山的弟子。董志塬臉譜傳承譜系，可推為新米、楊改民、羅拐子、呂定國等為第一代，暢明聲、張占山、魏世杰、楊德山、賈克儉等為第二代，路富民、傅述學、左建瑞、張秦江等為第三代。董志塬流派臉譜的特色，在隴東老一輩觀眾心目中至今記憶猶新，稱頌不絕。

隴南臉譜。隴南臉譜流派的形成地，主要是在天水市、隴南市西和縣和徽縣諸地。清光緒初年，西和縣三盛班、福德班名凈薈萃，其中技壓群雄者當推羅樹德。清光緒末年，又出現天水西秦鴻盛社，該社首任班主李炳南，第三任班主李映東，都是主工花臉的一代名凈。另外，還有徽縣縉紳戲班的馮大鵬，秦安名凈張壽容，武山名凈傅邦等名家高手，都是紅極一時的凈行精英典型。羅樹德、張壽容、傅邦祖藉均在天水所轄各縣，李炳南、李映東、馮大鵬祖藉都在陜西西府，而且全都專工花臉，陜、甘凈行同臺聯袂，寫臉相互切磋影響，創立了隴南臉譜流派。所以，隴南秦腔臉譜是在甘肅南路臉譜和陜西西府臉譜的融合，并形成自已的風格個性而獨領一派，臉譜不僅是數量多，造型也非常精美。

隴南各縣劇團至今仍保持著以封神戲為主體的演藝傳統，劇中神道、花臉角色頗多，臉譜不僅豐富還獨具特色，與其它流派臉譜大為不同。至于神道人物的臉譜(秦腔稱“鬼怪臉”或“切末子臉”)目前絕少見到，甚至幾近失傳，但在隴南臉譜中猶存。2007、2008年我兩次去西和縣拍戲，發現西和縣秦劇團對鬼怪臉譜保存非常完好。如《七箭書》陸壓，是個封神人物，有“南海散仙野道”之稱，臉譜以綠色打底，黑泡眼窩，白色勾畫額紋和骨髏嘴臉，雖掛紅茬茬，卻白齒外露，呲牙裂嘴，面目猙獰可怕；還有九頭胡雷， 綠臉、白頭、獠牙，額面到兩鬢角畫有九顆人頭骷髏。其他如《碧游宮》中綠豹、青獅、黃虎、白象以及《馬猿下山》中馬猿，《七熊盜桃》中黑熊精、《水晶宮》中龍王等等角色，所繪象形臉譜都具有極其珍貴的文化價值。

綠臉《七箭書》中陸壓臉譜

甘肅秦腔臉譜不僅派中有派，即令與陜西秦腔臉譜甚至同京劇臉譜比論也有較大區別。以張飛臉譜為例分加說明。甘肅早期張飛臉譜是園點眉，額、膛著色運筆多有圈圈紋樣，不打通天柱，卻在左右鬢間畫上兩朵梅花，以突出張飛喜辣之象。甘肅觀眾故稱張飛臉譜為“梅花臉”。

甘肅秦腔中張飛臉譜

陜西秦腔之張飛，首先順著鼻梁畫一道通天柱，而且從鼻尖直豎額頂，將臉面自然分為左右兩半，左右眼窩的眼紋幾乎銜接成一條橫線，這一橫一豎又呈一個十字，故稱其為“十字門臉”。王保易先生繪制的《蘆花蕩》之張飛，勾的就是這種臉譜。

京劇《蘆花蕩》之張飛，雖然也勾的是“十字門”，但其構圖又和陜西秦腔“十字門”大相徑庭。主要的區別就在去掉兩鬢角的兩朵畫花，眼梢低垂，嘴角上翹，并以蝶翅為眉，黑鼻窩呈半圓上翹，眉一皺，蝴蝶展翅高飛；不僅隱寓其名，還立顯“笑眼笑眉”為特征的“蝴蝶臉”；臉一繃，鼻窩塌平，又得“黑色十字門”之別名。

陜西秦腔中張飛臉譜

京劇中的張飛臉譜

戲曲臉譜在舞臺上的出現，不只是為了好看，而是為了直接表現一種角色一個人物的內心世界。這是一種非常高妙的藝術創作行為，被中國的戲曲用到了極致。而劇種不同，流行地域不同，臉譜造型也就不同，色塊、紋飾、構圖所蘊寓的含義就有了各自的差別，這又為臉譜流派的形成創造了條件。

三、結語

甘肅秦腔在清代咸豐同治年間興盛繁榮。到清末民初，出現陜西藝人西進隴上，開始躋入甘肅“本地班”搭班唱戲和組班落戶的情形。如蘭州“褔慶班”的李奪山、“東盛班”的岳德勝，以及李富貴組建的武威“永和社”、李炳南組建的“西秦鴻盛社”等皆是。辛亥革命以后，甘肅本土演員作為甘肅秦腔舞臺的主體而興盛活躍，至1920年前后，陜西秦腔演員和陜西“客伙班”在甘肅與日俱增，無形對甘肅秦腔造成很大沖擊。這一時期，既有王承喜、楊改民、王琪、羅樹德、陳明德、耿忠義、趙福海等一批甘肅籍演員活躍于全省各地，又有曹洪有、史月卿、文漢臣、岳鐘華、葛正興、朱怡堂、郗德育、李奪山等一批陜西籍演員在甘肅組班、領班甚至落戶扎根唱戲。甘、陜藝人的同臺演出，既顯示出兩省秦腔不同的風格和流派，又促成兩省秦腔的相互影響和交流融合。

1928年以來，無論是魏鴻發創辦的秦劇訓練班，陳景民創辦的蘭州文化學社，高希中創辦的平涼平樂學社等大小三四十家甘肅學社，差不多都聘用陜西演員為教練，取用陜西改良唱腔為教材。加上劉毓中、劉易平、田德年、朱訓俗、王朝建、何振中、岳中華、沈和中、靖正恭、陳景民、劉金榮、劉全祿等大批陜西名角相繼到甘肅組班落戶，大大強化了陜西秦腔在甘肅的傳授、普及、推廣和流播。20世紀三四十年代的甘肅秦腔舞臺，涌現出王正端、張文品、肖正惠、米清華、付榮啟等一批陜西籍甘肅秦腔名家，又培養出何彩鳳、周正俗、孔新晟、李益華、袁天霖、談維新、魏啟元、黃致中等甘肅籍演員，到了20世紀四五十年代，沈愛蓮、王曉玲、王新民、景樂民、薛再平、吳俊卿、景樂民、溫警學、張方平等一批甘肅的后起之秀迅速崛起，共同組成20世紀中葉甘肅秦腔舞臺的主體。此后，甘肅秦腔流派斷斷續續延續到20世紀80年代，卻隨流派傳人的相繼故去而衰落。近四十多年來，甘、陜秦腔已融合為一體。

甘肅秦腔吸收了陜西改良唱腔之優長，揚棄了衍襲曠久的粗獷古拙聲腔之所短，但在改舊換新的過程中，并未拋棄自身以技巧功力見長的繁難身架表演特色，而且至今斷斷續續依然亮相于舞臺，甘肅秦腔在做工身架方面的優長，同樣對陜西秦腔的表演產生深遠影響。

【注釋】

① 李綠園：《歧路燈》,1980年中州書畫社欒星校注版。作者李綠園(1707-1790)，原名李海觀，字孔堂，號綠園。

② 陳宏模：(1696-1771)，臨桂(今廣西桂林)人。字汝咨，曾用名弘謀，因避乾隆帝“弘歷”之名諱而改名宏謀。雍正進士歷官布政使、巡撫、總督，至東閣大學士兼工部尚書?！杜d除事宜示》是他任陜甘總督期間發布。

③ 魏鴻發(1886-1982) 字紹武，戲曲活動家，甘肅甘谷縣人。畢業于河北保定軍校，1921年至1925年，先后任過隴東鎮守署、甘肅督軍署參謀長、親軍司令、衛戍司令、甘肅省安肅區觀察史等職。因自幼熱愛戲劇，1926年曾在酒泉創辦正俗社科班，招收學員，聘請楊三保、吳儀強為教練，學制四年，培養出張興三、葛正興、閻正光、李正升等一批優秀演員；1928年夏，他又同蘭州縉紳水梓一道，參考陜西易俗社建社宗旨，在蘭州共同創辦覺民學社。高薪聘請朱怡堂、郗德育、王朝建、甘治民等一批秦腔演員擔任教練，還力排眾議，專門聘請魏盛奎、常雙奎、狄瑞林、郭榮利等京劇演員為學員教習“把子功”。1931年8月，馬鴻賓任甘肅省政府主席，下令裁撤后，1935年，又到寧夏銀川創辦覺民學社。并親自制定辦社方針。七七事變后，因與馬鴻逵政見不合，被馬投入監獄，出獄后憤然離開寧夏而重返蘭州。中華人民共和國成后，任甘肅省政協常委。

④ 水梓(1884-1973) 教育家、戲曲活動家。蘭州市人。九歲入蘭州名師楊辛伯所辦私塾就讀，清光緒二十八年(1902)，以童生秀才入蘭州書院，光緒三十四年(1908)考入京師政法學堂，民國三年(1914)畢業后返甘，任甘肅省立第一中學校長。民國八年(1919)代表甘肅參加國民政府教育部考察團，和黃炎培、袁觀瀾等十余著名教育界人士赴歐、美考察。曾出任甘肅省教育會會長、狄道(今臨洮)縣縣長、省政府代理秘書長、安徽省政府秘書長、國民政府考試院甘、寧、青銓敘處處長、隴右公學董事長、甘肅省教育廳廳長、甘肅省國大代表等。中華人民共和國成立后，曾任西北軍政委員會委員、甘肅省政協常委等職。一生雖身居要職，卻十分鐘愛秦腔，不僅會唱，還很有研究。他在《隴上舊劇瑣談》一文中，對秦腔的源流提出自已的獨特見解，并根據個人幼年看戲之經歷，詳述了清末蘭州幾個秦腔班社的演出情況，成為研究秦腔在甘肅發展想重要史料。民國十七年(1928)，他又同魏紹武在蘭州創辦覺民學社，先后兩期，培養學員70名，由于聘請名家任教，絕大部分學員學藝有成，如黃致中、粱培華、郜守中、李益華、吳俊卿、李智中等，都成為甘肅秦腔舞臺上的優秀演員和琴師。

⑤ 郗德育(1891—1942)，藝名麻子紅，陜西長安縣人。是李云亭手把手教出來的得意門生，其臺風舉止，行腔運調，如同乃師，觀眾故稱其為“小麻子紅”。出科后即到蘭州，為研習甘肅秦腔特有劇目和表演藝術，曾去武威拜李富貴為師，潛心求教甘肅秦腔流派表演特色。二十世紀二十年代重返蘭州，又得李奪山(十二紅)指教，技藝精進，使陜、甘秦腔優長溶于一爐，并以唱念做打俱隹而獨尊一派，不僅陜、甘各路劇目皆能上演，還精通文武場面。先后在蘭州維新社、中興社、云育社、新興社等班社搭班演戲，也曾組建三興社。郗德育尤富革新精神，30年代他飾演須生時，已經采用脂粉化妝，當其他演員額頭包水紗普遍延襲尖形故譜時，他卻改為半圓形了。加上他又能打鼓、拉板胡，而且通曉陜西秦腔和甘肅秦腔鑼鼓經的特點和區別，并能夠創造性地溶匯使用。上世紀二十年代末，任秦劇訓練班主教練，培養出梁培華、黃致中、李益華、李智中、郜守中、周正俗、孔新晟等一批名家高才，為甘肅秦腔的發展作出重大貢獻。尤其個人藝技上的出類拔萃，并隨時代脈博而精進。以至到了二十世紀三四十年代，成為甘肅家喻戶曉的明星大腕人物，即便平時走在馬路上，群眾也都為其報之以掌聲。社會影響之大，可見一斑。