奧登之思的詩與真

白洋本

關鍵詞：奧登 詩與真 告誡 靜默

〔中圖分類號〕I712;I106〔文獻標識碼〕A〔文章編號〕0447-662X（2021）07-0035-08

詩與真的關系是爭論已久的話題。在柏拉圖看來，藝術只是“理念”影子的影子，“一切詩人都是摩仿者……并不曾抓住真理”。[古希臘]柏拉圖：《柏拉圖文藝對話集》，朱光潛譯，人民文學出版社，2008年，第62頁?！澳Ψ隆爆F在常常被寫為“摹仿”，這里沿用朱光潛的譯文。在亞里士多德看來，詩比歷史高級，因為歷史“敘述個別的事”，而詩“所描述的事情帶有普遍性”。[古希臘]亞里斯多德：《詩學》，羅念生譯，人民文學出版社，2002年，第24～25頁。自此，詩成為接近和描述真理的方式之一。在近代，技術理性和科學主義的繁盛又讓人懷疑詩歌是否具有功利化的用途。但浪漫主義詩人雪萊指出，詩歌能表現心靈，“詩掀開了帳幔，顯露出世間隱藏著的美”，詩歌通過“更為神圣的途徑”來“喚醒人心”并“擴大人心”。[英]雪萊：《詩之辯護》，章安祺編訂：《繆靈珠美學譯文集》第3卷，中國人民大學出版社，1990年，第148頁。詩人因此變成具有神性的圣師。張奎志：《西方歷史上的“詩與哲學之爭”》，人民文學出版社，2016年，第37頁。在經歷了兩次世界大戰之后，現代詩人奧登（Wystan Hugh Auden，1907—1973）卻認為“詩歌不能使任何事情發生”，詩人的任務是“告誡”，去提醒公眾藝術與真理之間存在的距離，藝術在真理面前需要保持“靜默”。

奧登是被諾貝爾文學獎得主希尼（Seamus Heaney）稱為在“公共主題上締造時代的詩人”。Seamus Heaney， “Shorts，” in John Haffenden， ed.， W.H.Auden： The Critical Heritage， London and New York： Routledge， 1983， p.496.他為何認為詩人的任務是提醒人們藝術與真理之間的距離、詩歌在真理面前要保持靜默？探究奧登關于“詩與真”關系的思索，將有助于我們認識這位“締造時代”的詩人在“詩歌如何述說真理”這一公共主題上對后人的啟示。

關于這一話題，已有學者在論著中零散地提及。研究者往往將之歸于奧登對浪漫主義詩歌中一些宏大主題和夸大自我傾向的批評，Alan Jacobs， What Became of Wystan： Change and Continuity in Audens Poetry， Fayetteville： University of Arkansas Press， 1998， pp.15～31.忽略奧登在“詩與真”這一問題上的前后期轉變及原因。本文借助奧登的書評、散文和詩歌，首先分析奧登從早期詩歌預言歷史規律到后期“詩歌不能使任何事情發生”的轉變;其次揭示這一轉變在根本上是為提醒藝術家不要淪為法西斯極權主義的工具，所以奧登在后期認為詩人的任務是“告誡”公眾和藝術家越自以為接近“真”就越可能背離“真”;最后借助奧登后期的長詩進一步解釋他對詩與真的思索：只有“靜默”才能讓“真”得以保存。

一、“詩歌不能使任何事情發生”

奧登在1939年的詩歌《詩悼葉芝》（“In Memory of W.B.Yeats”）中說葉芝“像我們一樣愚鈍”，[英]W.H.奧登：《奧登詩選：1927—1947》，馬鳴謙、蔡海燕譯，王家新校，上海譯文出版社，2014年，第395頁。部分根據奧登詩選英文本進行了修改，英文版依照的版本為Edward Mendelson， ed.， W.H.Auden， Collected Poems， New York： Random House， 1976.為避免重復，以下將英文版注釋為“CP：頁碼”。曾幻想借助詩歌改變現實，讓愛爾蘭的歷史發生改變。然而，直到葉芝去世，

愛爾蘭的癲狂和天氣依舊

因為詩歌不能使任何事情發生（poetry makes nothing happen）。（CP： 197）

“詩歌不能使任何事情發生”反映出奧登對“詩與真”關系的態度發生轉變。在前期，對左翼詩人奧登而言，預言歷史發展的必然規律是詩人“言說”真理、文學介入歷史的主要方式;而在后期，“詩歌不能使任何事情發生”代表文學介入歷史的無效，體現奧登對“詩與真”關系的反思。

奧登從1930年開始陸續發表作品，20世紀30年代，他的詩歌先后汲取弗洛伊德的精神分析思想和馬克思主義革命思想，他本人因為鮮明的政治態度而被人稱為“左翼御用詩人”。Humphrey Carpenter， W.H. Auden： A Biography， Boston： Houghton Mifflin， 1981， p.245.1937年，西班牙內戰爆發，他曾前往西班牙支持共和政府軍，并在事后寫作《西班牙》（“Spain”， 1937）一詩。他的個人事跡和左翼色彩的詩歌也傳至中國，對穆旦和袁可嘉等“九葉派詩人”產生影響，這些詩人“喜歡奧登”，因為“他在政治上不同于艾略特，是一個左派，曾在西班牙內戰戰場上開過救護車”。

對左翼知識分子而言，真理在內容上涉及歷史發展規律在現實中的顯現。鼓勵人們認識歷史的必然規律、號召必要的改良和革命、宣告歷史發展的美好走向是早期奧登“言說”真理的方式。在《西班牙》中，奧登不斷重復詩節“今天是斗爭”，以此鼓舞人們去反抗和改變生活。

明天……突然舉起的一只只手臂

會熱情地選出領導人。但今天是斗爭。

……

明天會有自行車比賽

在夏日黃昏穿行于郊外，但今天是斗爭。

再如，奧登在組詩《戰爭時期》（1938）中，認為人類雖然總是為各種“錯誤”所困，掌握的知識不像“溪流和房屋”般具有確定性，但憑借掌握歷史的“必然”規律最終會獲得“自由”：

我們欽羨溪流和房屋，它們如此確定：

而我們卻為錯誤所困;我們

從未像大門般赤裸而平靜，

也永遠不會像泉水般完美

我們憑著必然才得以活在自由之中

研究者瑞普羅格（Justin Replogle）在總結馬克思主義思想對奧登的影響時指出，“我們憑著必然才得以活在自由之中”這句詩，化用自恩格斯的話“自由是對必然的認識”。在恩格斯看來，人類歷史遵循辯證發展的必然規律，會越來越好并最終達到一種理想的狀態。人依靠理性可以認識歷史的必然規律，而認識并遵守這條規律就能獲得自由。Justin Replogle， “Audens Religious Leap，” Wisconsin Studies in Contemporary Literature，vol.7，no.1，1966，pp.51～52.奧登在這句詩歌中，通過化用恩格斯的話，既為困難中的人們點亮希望，又為詩歌增加“歷史”和“真理”的維度。

1939年，伴隨著第二次世界大戰的爆發、文明瞬間崩塌的強烈沖擊、紀德（André Gide）的《訪蘇歸來》對蘇聯社會的揭露以及奧登與左翼知識分子日益加劇的矛盾，左翼批評家杜丕（F.W.Dupee）批評奧登逐漸放棄為政黨宣傳的“公共聲音”，放棄詩歌作為政治監督和控制的功用，“越來越陷入私人化的自我之中”。此外，奧威爾也嚴厲地批評過奧登。Robert Huddleston，“Poetry Makes Nothing Happen：W.H.Audens Struggle with Politics，”http：//bostonreview.net/poetry/robert-huddleston-wh-auden-struggle-politics，[2021-5-3].奧登從英國遷往美國。他的思想觀念和文學態度也在逐漸轉變。他從“積極的政治參與中撤退回來”，不再“介入政治”，至于其原因，他卻保持沉默。Peter C. Grosvenor， “‘Spain， and the Crisis of Literary Popular Frontism，” in David Garrett Izzo， ed.， W.H. Auden： A Legacy， West Cornwall： Locust Hill Press， 2002， p.272.與此同時，他開始大量閱讀有關基督教和克爾凱郭爾思想的書籍。

奧登早期詩歌中文學預言歷史走向的主題，也隨之變為對文學介入歷史的無效的宣判。如前文所述，奧登在《詩悼葉芝》中說“詩歌不能使任何事情發生”，這句話的具體含義可以參照奧登寫于同一年的文章《公眾與晚年葉芝》（“The Public v. the Late Mr. William Butler Yeats”， 1939）。在這篇文章中，奧登通過公訟人與個人律師的辯論，對詩歌的社會功用這一問題進行了深入探討。公訟人代表公眾對詩歌的期待，個人律師則代表以葉芝為代表的詩人的觀點。在公眾看來，葉芝不是一個偉大的詩人，因為偉大的詩人應以“贊同的態度和豐富的知識儲備宣揚進步的思想”。④⑤W.H.Auden， “The Public v. the Late Mr William Butler Yeats，” in Edward Mendelson， ed.， The Complete Works of W.H. Auden： Prose， Vol. II 1939-1948，? London： Faber and Faber， 2002， p.3、4、7.但與公眾對葉芝的期盼不同，葉芝始終緊守著詩歌自身的“幽谷”，他的詩歌中充滿了“農民的美德”、神話傳說以及“無名的原始英雄”，④并沒有滿足公眾對詩歌的社會作用的期望。緊接著，奧登借助律師之口批判了公眾對詩歌的誤解。在律師看來，公眾對藝術有一種錯誤的理解，認為“藝術可以使所有事情發生”，但實際上“詩歌不能使任何事情發生”，藝術對人的歷史并沒有實質的影響：

藝術是歷史的產物，而不是起因。藝術不像其他產物，例如不像科學發明，它無法作為一個有效的中介去介入歷史……這場控訴中關鍵性的錯誤觀點是認為藝術可以使所有事情發生，但一個誠實的真相是，如果一首詩沒有被創造，一個畫作未被完成……人的歷史并不會發生實質的變化。⑤

奧登之所以認為“詩歌不能使任何事情發生”，是為提醒詩人不要自封為具有無限權力的先知?！八囆g可以使所有事情發生”背后潛藏著一種觀點，認為藝術家具有無限的權力或者先知般的魔力，奧登反對的便是這一危險認識。奧登一直反對雪萊將詩人稱為“未被認可的立法者”，因為這相當于把詩人拔高至具有最高法權的“秘密警察”。參見奧登在斯沃斯莫爾學院（Swarthmore College）與學生的對話，“An hour of questions and answers with Auden”， http：//www.swarthmore.edu/library/auden/QandA_pt3.html，[2020-1-10]。雪萊的觀點背后有一種自我封神的隱秘追求。例如雪萊在《贊智力之美》（“Hymn to Intellectual Beauty”）中便贊美一種隱秘的力量（unseen Power），這種力量既包含智力之美、“美的精神”，又包括蘊含宗教意味的神性力量。雪萊在這首詩歌中智力之美也包含一種“美的精神”（Spirit of Beauty;或者可稱為美的精靈）、宗教意味的神秘力量（這力量讓詩人可以看到“惡魔”和“天堂”）等。Percy Bysshe Shelley， The Complete Poetry of Percy Bysshe Shelley， vol.3， Donald H. Reiman， Neil Fraistat， Nora Crook， eds.， Baltimore： The Johns Hopkins University Press， 2012， p.73.而奧登在后期長詩《海與鏡》（“The Sea and the Mirror”， 1944）中通過卡列班之口對浪漫主義的普洛斯彼羅提出了中肯的評價，他批評普洛斯彼羅追求“直接的不受限制的力量（direct unentailed power），卻不愿承受束縛，也不愿承擔或轉移任何內在的責任”。（CP： 337）亦如有研究者指出，普洛斯彼羅追求的是一種“不顧及結果的權力”，一種不顧及實踐情況的精神幻想。Alan Jacobs， What Became of Wystan： Change and Continuity in Audens Poetry，? Fayetteville： University of Arkansas Press， 1998，p.20.

“詩歌不能使任何事情發生”也體現了奧登對自己早期詩歌的反思。奧登也曾被“歷史必然如此”的先知角色誘惑，在華麗的修辭和強烈的感召力中失去對詩歌的忠實。1939年，奧登抵達紐約之初，他參加了一個為幫助西班牙難民的慈善會議并發表了演講。但事后，奧登在給友人的信中表達了對自己的演講感到的不安甚至厭惡，因為他發現演講詞有一種煽動人戰斗的危險：“我突然發現我也會這樣做，我可以為了讓觀眾呼號而做一個蠱惑人心的戰斗演講（a fighting demagogic speech）”。Auden， “Letter to A.E.Dodds”， July 1939， Bodleian， Qtd in Edward Mendelson， Early Auden， Later Auden： A Critical Biography， New Jersey： Princeton University Press， 2017， p.368.

奧登在早期詩歌《詩體解說詞》的末尾寫道，面對戰亂，人們需要：

重新集結起意志那迷失而戰栗的軍隊

……

直到它們最終建立一個人類正義，

呈獻于我們的星球，在它的庇護下（within the shadow），

因其振奮的力量、愛的力量和制約性力量（constraining power）

所有其他的理性都可以欣然發揮效能。[英]W.H.奧登：《奧登詩選：1927—1947》，馬鳴謙、蔡海燕譯，王家新校，上海譯文出版社，2014年，第294頁;這首詩歌在英文全集中被刪去了，這里的英文參照了Edward Mendelson， Early Auden， Later Auden： A Critical Biography， New Jersey： Princeton University Press， 2017， p.186.

奧登不知道如何實現“人類正義”，如何讓人歸于一種“制約性力量”的“庇護”之下，但在這些他不知該如何實現的知識領域中，他不自覺地變身為他所討厭的“未被認可的立法者”身份。奧登文學遺產執行人門德爾松（Edward Mendelson）指出，這首詩歌中的“shadow”和“power”出自雪萊的詩歌《贊智力之美》：“來自無形力量的崇敬幻影，隱隱地浮動在我們周圍（The awful shadow of some unseen Power/ Floats though unseen among us）”。也就是說，奧登不自覺地借用雪萊的詞句和身份去幫助自己“言說”修辭所需要的“真理”。正如門德爾松所說：“奧登最終會發現，自己的聲音存在著雪萊和葉芝似的聲調。也就是說當奧登被政治必然性（political necessity）吸引而圍困之時，他暫時性地失去了詩歌的真實”。Edward Mendelson， Early Auden， Later Auden： A Critical Biography， New Jersey： Princeton University Press， 2017， p.187.當詩人被一種歷史“必然”會如此的政治期望所裹挾時，詩歌很可能恰好失去自身的真實。

正是因為奧登認識到自己早期詩歌中的以上問題，他才在1966年出版的《短詩總集》（Collected Shorter Poems）中刪去了很多他覺得有“輕浮”或者“蠱惑”傾向的早期詩歌，包括《西班牙》和《一九三九年九月一日》等。在這版詩集的序言中，奧登解釋了刪除的原因：因為他覺得被刪除的詩歌常常是“不忠實的（dishonest）”，詩歌中表達的信念是他自己都存疑的，自己“僅僅因為聽起來修辭上比較有效”Auden， “Foreword for Collected Shorter Poems，” 1966， Qtd in Stan Smith， “Introduction，” in Stan Smith， ed.， The Cambridge Companion to W.H. Auden， New York： Cambridge University Press， 2004， p.2.才寫的。

奧登雖然認為“詩歌不能使任何事情發生”，但這并不意在抹煞詩歌的意義。詩歌可以借某種方式幸存，正如奧登在這句詩歌之后繼續說道：

它幸存

在詩歌這一言說的山谷，而官吏

并不愿去干涉，它向南方流淌

從孤獨而充滿悲傷的牧場，

從我們信賴并終老的鄉里;它幸存

以一種發生的方式，以一個口。 （CP： 197）

詩歌不是通過直接的方式對歷史發生實質的影響，而是以一種間接的方式，以一種蘊含向往、“悲傷”和信仰等個人化生命情感的方式，對人產生隱秘的影響。詩歌幸存的方式不是直接地介入，不是為了“發生”的功利化的“結果”，而是作為“發生的方式”的“告誡”。

二、“告誡”：越接近真理就越背離

奧登認為詩人的任務是“去告誡”，提醒人們警惕法西斯極權主義，更提醒詩人牢記藝術與真理之間的距離，防止他們因沉溺于修辭和幻想而淪為極權主義的工具。

1942年，奧登在一篇談論詩歌與戰爭關系的文章中，借用一戰詩人威爾弗雷德·歐文（Wilfred Owen）的話說：“如果詩人具有除創造快樂之外的社會功能，那就如同一戰期間最偉大的詩人所說，是‘去告誡（to warn）”。W.H.Auden， “W. H. Auden Speaks of Poetry and Total War”， in Edward Mendelson， ed.， The Complete Works of W.H. Auden： Prose， Vol. II 1939-1948， London： Faber and Faber， 2002， p.153.

奧登之所以說詩人的任務是去告誡，是基于對二戰背景中兩種危險社會傾向的警惕。第一種危險是暴力的軍事行動，這種軍事行動通過建立政治性的宗教來迷惑大眾，而藝術則被當作勸服大眾的有用手段。正如奧登說：“德國、俄羅斯和日本的軍事成功讓人們確信，一個世俗的政治性宗教（secular political religion）比沒有宗教會讓宣傳更有效果。無論是希臘民主制、羅馬帝國主義還是法西斯主義中的世俗政治性宗教，都有一個共同特征，這個特征與柏拉圖的觀點相似，就是把藝術視為一種說服大眾歸于團結和秩序的有用手段?！雹冖邰堍軼.H.Auden， “W. H. Auden Speaks of Poetry and Total War，” in Edward Mendelson， ed.， The Complete Works of W.H. Auden： Prose， Vol. II 1939-1948， London： Faber and Faber， 2002， p.153、153、153、153、152.

第二種危險是一些民主人士反對法西斯的不當方式。他們為能贏得與法西斯主義的斗爭，采取與法西斯主義同樣的建立政治性宗教的方式。奧登說：“一些民主人士（democracies）為了贏得與法西斯的戰爭，試圖建設一種反法西斯主義的政治性宗教”。②第二種危險雖然與第一種危險立場相反，但方式卻相同，正因如此，他們雖然可能贏得勝利卻并沒有贏得和平：“通過變得與敵人一樣，他們最終失去和平”。更重要的是，在第二種危險中藝術也同樣被視為“說服大眾”的方式，如奧登所估計，這種危險“將在未來幾年的詩歌得到大量體現”。③

這兩種危險傾向有一個共同點，是將宗教中的神圣性和權威性賦予政治，從而形成政治性宗教。更重要的是這些世俗的政治性宗教都把詩歌當作一種工具，要求詩人向公眾宣告他們需要的“真理”。奧登之所以強調“詩歌不能使任何事情發生”，不僅是為擺脫意識形態對詩人的強制性壓力，更是為擺脫因依附于政治目的而讓詩歌淪為工具的困境。

在這一背景中，詩人“去告誡”的重要內容之一就是當藝術家越自以為靠近真理時，就可能越背離真理。正如奧登在《海與鏡》通過卡列班向觀眾所言：

我逐漸感到這位奉獻自我的劇作家所在的亦莊亦諧的尷尬處境。他向我們展示了我們與真理之間的距離，即越成功就會越失敗，因為它越成功地描繪了人的處境，就越無法清晰地表達那個與他相遠去的真理。（CP： 339）

公眾容易被政治性宗教或類似的危險誘惑，而在這時就需要詩人向公眾發出警告。奧登說：“任何時間內最嚴肅的詩歌往往都與大眾意識不相容。當公眾越追求一種堅定的信仰或者普遍性的價值時，就越需要詩歌去告誡，‘一種信念是堅定的，這還不夠，它也必須是真實的。一種價值觀是普遍的，這也不夠，它還必須真正無條件的（really unconditional）”。④奧登如此提醒公眾，是防止公眾被以某種目的為條件的“真理”誘惑，卻最終走向遠離真理的道路。

詩人也需要向詩人自己發出警告，因為詩人在面對真理、正義等公共話題時，不應選取具有無限權力的公共角色，而應該選取“消化”了“公共記憶”的私人視角。奧登認為詩人關于歷史事件的經驗往往是共有的和相似的，如何將歷史事件轉化進詩歌，則取決于各個詩人獨特的“個人性格和天賦”。他以戰爭詩歌為例，認為詩人需要將共同的戰爭經驗“完全消化”并成為個人記憶。⑤或可用奧登在《雄辯家》（“The Orators”）中所說，要在公共領域中尋找一種私人面孔：“公共領域的私人面孔，相比私人領域的公共面孔，顯得更明智也更親切”。[英]W.H.奧登：《奧登詩選：1927—1947》，馬鳴謙、蔡海燕譯，王家新校，上海譯文出版社，2014年，第41～42頁; CP： 56。對這一問題的論述可參見蔡海燕：《奧登：“公共領域的私人面孔”》，《外國文學評論》2011年第2期。

詩人之所以應該用私人視角處理公共話題，是因為詩歌不是激發有益情感并壓抑不良情緒的工具，而是沒有任何利害目的的自由游戲。奧登在1948年的文章《正方形與長方形》（“Squares and Oblongs”）中指出，有兩種詩歌理論，第一種將“詩歌當作可以在他人中誘發應有情感并驅逐不當情感的魔力”，這種觀點是希臘人的詩歌觀，也是當代公眾對詩歌的常見誤解;第二種觀點則認為：“詩歌是知識的游戲（a game of knowledge），通過命名人的情感和情感間隱秘的關聯而將它們帶到人的意識之中”。W.H.Auden， “Squares and Oblongs，” in Edward Mendelson， ed.， The Complete Works of W.H. Auden： Prose， Vol.II 1939-1948， London： Faber and Faber， 2002， p.345. 奧登支持第二種觀點，他認為詩歌是自由的游戲，通過命名“情感間隱秘的關聯”而讓人認識到危險的思想傾向，從而達到提醒自我和讀者的目的。

詩人的能力體現在可以將公共經驗“消化”成私人記憶，并在個體的情感關照中敏銳地揭露危險的思想傾向。奧登在談論戰爭與詩歌關系的文章中說：“戰爭是長期緊張和不安情緒的突然爆發，而對于這種長期墊伏著的情緒，詩人是很敏感的”。②W.H.Auden， “W. H. Auden Speaks of Poetry and Total War，” in Edward Mendelson， ed.， The Complete Works of W.H. Auden： Prose， Vol. II 1939-1948， London： Faber and Faber， 2002， p.152.緊接著他舉例，法西斯主義中的非理性暴力傾向，在其發生之前就已經被達達主義和超現實主義敏銳地捕捉到：“1918年以后出現的達達主義和超現實主義中，已經預告了一種非理性的暴力傾向，而這幾年后便在政治上出現，并呈現為法西斯主義”。②

在政治性宗教盛行的二戰前后，藝術家或被動地、或主動地讓自己變身為“立法者”，最終淪為極權主義的工具。在這種情況下，奧登提出詩歌的任務是去告誡，既提醒公眾又提醒藝術家，越自以為接近真理就越有可能背離真理。這并不是說詩歌不再嘗試接近真理，而僅僅是為避免任何人因表達真理而企圖代替真理的危險傾向。

三、“真理之路是一條靜默之路”

奧登在后期強調“詩”要在真理面前保持“靜默”，以此來守護藝術與真理的關系。這鮮明體現在奧登的后期作品《海與鏡》中，《海與鏡》是奧登創作于1944年的長詩，集中體現了奧登的后期思想和詩學藝術觀，被他自稱為后期的“詩藝（Ars Poetica）”。W.H.Auden， “Letter to Theodore Spencer，”（24 March 1944， Harvard University Archives）， Qtd in Arthur Kirsch， Auden and Christianity， New Haven： Yale University Press， 2005， p.58.他在這首長詩中通過人物普洛斯彼羅之口說：

我從未懷疑過，真理之路

是一條靜默之路（the way of Truth was a way of silence）（CP： 316）

探索真理的道路為何是一條“靜默”之路，這與奧登后期的詩學觀和思想背景密切相關。

奧登認為藝術在真理面前要保持“靜默”，是為批評一種視藝術為“魔法”的觀點?！逗Ｅc鏡》的副標題是“對莎士比亞《暴風雨》的評論”，因此，詩歌中的人物和言語都與《暴風雨》形成隱秘的對話關系。在《海與鏡》中，奧登特意將《暴風雨》中的神圣魔法師普洛斯彼羅改變成一位普通的、哀嘆過往的藝術家老人。在《暴風雨》中，普洛斯彼羅是一位具有魔力的公爵，他依靠魔法成功拯救在海上的迷失者，也依靠魔法幫助自己恢復了爵位。魔力賦予公爵如神一般改變一切的力量。這種力量也隱喻著一些作家眼中藝術這面鏡子的力量，即它擁有一種“魔力”，讓迷失者尋找到歸途，讓敵人的本性發生改變。但在《海與鏡》中奧登將普洛斯彼羅變為一個不斷對自己早期詩藝進行反思的老人。

藝術是“魔法”這一觀點背后，有一種藝術具有無限力量并足以代替真理的“輕浮”傾向。批評家亞瑟·克什（Arthur Kirsch）在分析《海與鏡》時，曾結合奧登關于莎士比亞《暴風雨》的講座和奧登給友人的書信，指出這首長詩的重要主題就是藝術作用的限度。奧登在給友人的信中指出，《海與鏡》的主題就是“藝術的限度（the limitations of art）”， 見Arthur Kirsch， Auden and Christianity， New Haven： Yale University Press， 2005， p.58.如同亞瑟·克什所述，奧登在關于《暴風雨》的講座中指出，普洛斯彼羅將藝術視為可以改變一切的魔法，但實際上，“藝術無法改變一個人，這一點讓普洛斯彼羅很傷心”。⑥W.H.Auden， Lectures on Shakespeare， Arthur Kirsch， ed.， New Jersey： Princeton University Press， 2000， p.306、307.他繼續說，作家可以將藝術這面鏡子拿給人去照一照，但可能不會發生好的變化，相反，藝術可能讓人變得更糟：“你可以將鏡子拿給一個人”，但“你可能讓他變得更加糟糕”。⑥亞瑟·克什在評論奧登的這段話時指出，奧登對“藝術無能的認識和承認，正如他在1939年悼念葉芝時所說的一樣，‘詩歌不能使任何事情發生，這句話正好可以用來評價《海與鏡》中的普洛斯彼羅”。Arthur Kirsch， Auden and Christianity， New Haven： Yale University Press， 2005， p.62.奧登如此貶低自己和自己的同行，是為避免一種“輕浮”的藝術態度：“如果藝術家畢生奉獻于藝術，并與此同時謹記藝術容易讓人變得輕浮，那么這將是個人性格的偉大成就”。不過他在這里并非意在批評莎士比亞，正如他說：“莎士比亞從未將自己看得很重要”。W.H.Auden， Lectures on Shakespeare， Arthur Kirsch， ed.， New Jersey： Princeton University Press， 2000， p.319.他只是借用莎士比亞的戲劇來對一些“輕浮”的藝術家進行“評論”，以反思言說真理的可行方式?！拜p浮”的藝術家不僅指向別人，也指向奧登自己，指向他早期詩歌中也存在著的“蠱惑”傾向。

奧登對“輕浮”的警惕與他后期的信仰背景和克爾凱郭爾的宗教哲學思想緊密相關?；诨浇讨械脑镆庾R，奧登認為人與上帝之間隔著巨大鴻溝和無限距離，“上帝乃全然相異者”。這一觀點雖出自卡爾·巴特（Karl Barth），但巴特也是受到克爾凱郭爾啟發才形成這一觀點。巴特在書中說他“承認克爾凱郭爾的觀點，時間與永恒之間具有‘無限的本質差異……‘上帝是在天上，而你是在地上”（[瑞士]巴特：《羅馬書釋義》，魏育青譯，華東師范大學出版社，2005年，第12～13頁;Karl Barth， The Epistle to the Romans， trans. by Edwyn C. Hoskyns， London： Oxford University Press， 1933， p.10.）。受到巴特的影響，奧登在《海與鏡》中說：“我們與全然相異的生命隔著巨大的鴻溝”。這一點會在下文提及。在這種情況下，有限的個體如果超越自身的有限性或者替上帝立言，便會犯基督教中最根本的僭越之罪：驕傲。奧登在這一點上受到美國基督教現實主義代表人尼布爾（Reinhold Niebuhr）的影響。他曾閱讀尼布爾的專著《人的本性與命運》（The Nature and Destiny of Man），并撰寫的書評《恩典的方式》（“The Means of Grace”）。其中，他尤為贊嘆尼布爾對“罪”的分析，而驕傲（包括“自以為義”等）被尼布爾視為基督教中“基本的罪”。見[美]尼布爾：《人的本性與命運》上冊，王作虹譯，貴州人民出版社，2006年，第168頁。此外，克爾凱郭爾認為“真理即主體性”，[丹麥]克爾凱郭爾：《克爾凱郭爾文集5：最后的、非科學性的附言》，王齊譯，中國社會科學出版社，2017年，第155頁。這一觀點影響了奧登，被奧登歸納為人要“客觀地認識自己的主觀性”。W.H.Auden， “A Preface to Kierkegaard，” in Edward Mendelson， ed.， The Complete Works of W.H. Auden： Prose， vol.II 1939-1948， London： Faber and Faber， 2002， p.214.研究者王齊指出，克爾凱郭爾之所以強調“真理”是主體性的而不是通過客觀論證能推導出的，是為避免因判定真理是“什么”而可能產生的“獨裁主義和權威主義”傾向，與之相對，克爾凱郭爾更關注人“如何”憑借激情去追求和“占有”主觀性真理的過程。王齊：《走向絕望的深淵：克爾凱郭爾的美學生活境界》，中國社會科學出版社，2000年，第35～42頁。這在克爾凱郭爾那里是他所關心的“生存”，在奧登這里的影響之一則是通過人在上帝面前的“靜默”去展開心靈的旅行（“靜默之路”），去構建人與上帝的內在關系。受到以上思想的影響，奧登強調要以一顆謙卑的心認識到自己的有罪性，渴求救贖和寬慰，由此形成人與上帝之間的內在關系。宗教的思考讓奧登對藝術中的“輕浮”產生警惕，他時刻告誡詩人藝術功用的界限，避免因自視為魔術師或先知而犯“驕傲”之罪。

為提醒藝術家避免這種“輕浮”的態度，奧登在《海與鏡》中，通過卡利班之口細致而嚴厲地批評普洛斯彼羅的魔法藝術觀。在莎士比亞的《暴風雨》中，卡利班是半人半獸的怪物，代表人的動物性沖動，與普洛斯彼羅的魔法或者精靈（精神幻想）相對立。但在《海與鏡》中，奧登不僅將卡利班從半人半獸的“動物”變為可以對藝術本質有清晰思考的人，而且還就普洛斯彼羅的“魔法”藝術觀提出嚴肅的批評。

在卡列班看來，普洛斯彼羅具有兩種危險傾向。第一種，這類藝術家將存在的終極追求定為返回伊甸園，而這在卡列班看來，是錯誤地將伊甸園當作最終的自由狀態：

告訴我回家的路，讓我再一次看到海港，亦如我學會那糟糕的語詞之前……無論是海港……還是其他具體的伊甸園，都是你們的記憶將其錯誤地當作了最終的自由狀態。（CP：336）

這種對伊甸園的向往，很容易讓人將希望都寄托在愛神丘比特身上，將肉體欲望的瞬時滿足視為人的真正自由。這類藝術家會說：“哦，丘比特，丘比特，嚎醒那昏暗的歌唱團，帶我們回家”（CP：336）。更需警惕的是，在伊甸園和愛神不能滿足人的愿望時，他們可能最終求救于野蠻的政治權威者（半人半獸的米諾陶）統治世界，希望可以一勞永逸地抵達完美世界。他們渴望“牧園將由矮胖的反芻動物米諾陶來統治，從此萬事都不再會處于危險之中”（CP：336）。

第二種，一些藝術家希望能找到絕對理性的終極原則，可以一次性解決所有矛盾，幫助人從精神的混亂和無序中逃離出去?！叭瞬辉僭馐芡纯?，也不會遇到突然間的眩暈。生命轉入到光亮之中，善將被吸收至永久安穩、完全自足和絕對理性的太一之中”（CP： 337）。然而奧登發現，這種狂熱的精神追求在本質上類似于信奉神秘宗教，一旦在現實中受到挑戰，人容易從狂熱的巔峰摔下并陷入無限的絕望和孤獨?！澳切┲饔^的和虛擬的思維攀爬至陡峭的高處，在溝通焦慮的重壓下，藝術家的表達天賦被冰凍成喘息，瞬間崩塌，無法生成任何意義，只留下斷斷續續的狗吠或者被圣靈充滿而迸發出的精神狂語”（CP：338）。

在這兩種危險的藝術傾向中，藝術家無論是試圖變為政治權威還是淪為被圣靈附身的宗教囈語，都以一種先知的姿態構建足以代替真理的幻想世界。他們都以為具有天賦的詩人可以解決一切難題，“他深信在自己的天賦之中潛藏著一種力量可以解決難題”，然而事實并非如此（CP： 339）。為警惕這兩種危險傾向，奧登才提醒藝術家越自以為靠近真理就可能越背離，真理與人之間隔著巨大鴻溝，藝術這面鏡子是無法完全照映真理的：

我們被全然相異的生命（Wholly Other Life）保佑著，但也與他隔著巨大的鴻溝。至少我們應該明白，我們所創造的鏡子有個裂縫，舞臺有個臺口，他們只是片片比喻的符號，所以我們所有的意義都是顛倒的，恰恰是在那審判的否定性形象中，我們看到了積極性的憐憫（CP： 340）。

奧登雖然描繪藝術家在表現真理時的尷尬處境，但并不是要否定藝術家的存在價值。他只是試圖告誡藝術家，在動亂的時代背景和期盼詩人發揮“魔力”的公共期望下，詩人極有可能在高昂的修辭中嘗試接近真理卻最終遠離真理。因此，知曉藝術功用的限度，甚至貶低自己，都可能是對自己的一種拯救。正如他在詩歌中說：“每一次對自己的拒絕都是一種寬慰，每一個禁止都是一次拯救”。藝術不是功利化的工具而是自由的游戲，不是在言說真理中陷入圈套而是靠著“告誡”將“詩與真”的關系得以守護。認識自身的有限性，是有信仰的奧登實現自我救贖的方式;而認識詩歌的有限性，則既是他對信仰問題的詩學回應，也是他對詩歌自身的“救贖”。如此，藝術雖然是無用的，像是“對盲人和聾者的講話”，但終究是一種榮耀——“無用的榮耀”（CP： 339） 。

四、結語

從“言說”到“告誡”，奧登對“詩與真”關系的態度轉變，涉及他對歷史事件、詩歌傳統和自身早期詩歌的三重反思。在二戰的時代背景中，無論是包括法西斯主義在內的政治暴力，還是反對法西斯的一些民主人士，都錯誤地將藝術視為規勸公眾屈從“秩序”的工具;在詩歌傳統方面，雪萊式的“立法者”身份，公眾的“詩歌可以使所有事情發生”的觀念，都激起詩人因言說真理而代替真理的浪漫企圖，而這種企圖將加劇時代的危機;錯誤的關鍵是藝術家因沉溺于修辭和幻想而失去對“真”的“忠實”，而這正切中奧登對自己早期詩歌的反思?；谝陨先矫娴脑?，奧登在后期提出，詩人的任務是去“告誡”，提醒人越自以為接近“真”就可能越背離“真”，“告誡”的對象不僅包括公眾，也包括奧登自己，所以“真理之路”成為“靜默之路”。雖然詩不再“言說”真，而只能保持“靜默”，但“靜默”不是逃避“真”，相反，是為了防止因信誓旦旦地言說卻最終遠離“真”。詩正是憑借著對公眾乃至詩人的“告誡”，才得以在言說者與“真”的內在關系中將“真”得以保存。

奧登的詩歌不再致力于“摹仿”外在的客觀世界，抑或是最高的“理念”，而是通過命名“情感間的隱秘關聯”而將危險的思想傾向帶入人的意識之中。這不僅包括浪漫主義所重視的情感或心靈，更包括人對這些情感的判斷和反思。如此，奧登的詩不再屈居于柏拉圖的“理念”之下，也不旨在描繪假設與實際相符的科學真理，更不是在浪漫主義的幻想中將詩人提升為神性先知，詩是靠著“告誡”和“靜默”才得以保存“真”?！霸姼璨荒苁谷魏问虑榘l生”，是為了擺脫詩歌陷入工具論或者傳統形而上學的圈套;“真理是一條靜默之路”，開啟了一趟內在地與“真”相遇的心靈旅程。

作者單位：中國人民大學文學院

責任編輯：魏策策