敘事的“假面”：舞劇《天路》的三層肌理

邱 穎

由王舸編導、羅斌編劇的舞劇《天路》上演于2018年，于國家大劇院和北京歌劇舞劇院演出，作為禮贊作品，榮獲十六屆文華大獎。舞劇《天路》作為現實主義題材創作的精品力作，它以小人物為主題的切入點，將宏大敘事凝結為修筑鐵路的士兵和藏族人民，并與時代形態息息相關，敘述著雪域高原人民祖祖輩輩對心中“天路”的向往，同時表現了青藏鐵路修建的歷史史實。此舞劇在敘事構造方面做出了很大的突破，比如通過多視角詮釋史實、小人物的情感挖掘、書寫新時代精神，開創了現實主義題材舞劇創作的新模式。

“敘事學”誕生于20世紀法國。這一術語最早于1969年由托多羅夫在《〈十日談〉語法》中提出。隨著敘事學的發展，敘事視角、敘事時間成為其研究的分支，至今仍是敘事學研究熱點。敘事視角（聚焦）是對敘事內容進行觀察和表述的特定角度，通常是由敘述主體決定的，主要為同故事敘述者、異故事敘述者、亞故事敘述者。對于敘事結構，熱奈特作了全面細致又富有開創性的研究，如順序結構、時間倒錯、疊時空敘事，即漸進性敘事與戲劇性敘事。此外，多重敘事交叉保證敘事效果多維與延伸，作品呈現出不同的結構和涵義。本文擬結合敘事學相關理論對《天路》的敘事創新策論進行探討。

一、多元化敘事主體，任務清晰明確

敘述者是敘事文本分析中最核心的概念[1]?！耙暯侵笖⑹稣呋蛉宋锱c敘事文本中的事件相對應的位置或狀態，或者說，敘述者或人物從什么角度觀察故事?！盵2]敘事主體是信息的發送者，不同的敘事者具有不同的敘事角度和敘事意識。舞劇敘事文本中的所有敘事元素與敘事方法都反映了敘述者的視野與意圖。為了還原青藏鐵路修建的歷史史實，《天路》采用了多元化的敘事主體。從故事中的人物視角去感知和敘述，引發情感認同；一種上帝似的全知視角，引導情節發展、增強情境的客觀真實性；從旁觀者的角度延伸深度敘事，豐富故事維度。

（一）同故事敘述者：引發情感認同

同故事敘述者等于人物視角審美的內聚焦視角，即敘事者描述他們自己或與自己相關的故事，并通過故事中的自己的視角去感知敘述，再將信息傳遞給觀眾?！短炻贰返耐适聰⑹稣咴O定又體現在不同人物的聚焦上。比如以藏族姐弟央金和索朗的視角切入，舞劇開啟于央金和索朗30年前的一次回憶，兩姐弟遇見鐵路工人，姐姐央金拿出口琴，弟弟睹物思人吹奏口琴，通過對逝者的懷念開啟了故事。他們是故事回憶者，同時也是訴說者。

再如，舞劇主人公盧天的視角。在央金和索朗故事敘述中，他又成了藏族姐弟回憶視角中的訴說者。盧天與“天路”、“老東北”“小四川”構成了這一故事的發展線索。因為盧天、“小四川”“老東北”為代表的修建工人奮力搶救藏族嬰兒，讓充滿敵意的藏族群眾和鐵路工人兩個群體的隔閡消除，并于第三幕中，漢藏人民一起歡歌熱舞，藏族人民贈予哈達和解。另外盧天與父母、藏族姐弟以“戲中戲”的方式推動舞劇的敘事。人物敘事視角的情感回憶和現實經驗的發生，強烈的感染力牽動著觀眾的情感認同。

（二）異故事敘述者：增強真實客觀

異故事敘述者又稱為零聚焦敘事、無聚焦敘事、全聚焦敘事。這種敘述主體不受制于時空限制，不僅觀察即時性發生的一切，也可以同步了解其他敘事情境發生的事情。敘述者對過去、現在和未來發生的事情了然于心，而且掌握故事發展節奏。因此，全聚焦敘事中的敘事者被視為“上帝視角”，通過“說與看”的全知全能視角聚焦敘事。如舞劇旁白，伴隨著劇情的發展進行講解或者提供觀賞線索，在故事發生之前都進行提前介紹，引領情節走向?！短炻贰吠ㄟ^開場白及畫外音表達編導想說的話，如母親給盧天寫信希望他回家參加高考，盧天表明心意決定繼續修建鐵路。編導作為“說”和“看”的觀察者把敘事任務借由畫外音直接客觀表達，使故事更為真實可感。

（三）亞故事敘述者：豐富故事維度

當故事內敘述者講述的故事出現，不承擔敘事主體任務的其他人物敘述者，這種人物敘述者出場所講述的就是亞故事?！皝喒适聰⑹稣摺钡奶岱ㄔ醋詿崮翁氐臄⑹龇謱永碚?。熱奈特將被嵌入敘事的那一層叫作初始敘事，將嵌入的那一層叫作第二敘事[3]。敘事行為可以存在于第二敘事中，并且第二敘事中

245的人物可以講述另一個故事，而不必與初始敘事中的敘事者相同?！短炻贰芬粍≈羞\用“亞故事敘述者”，通過盧天與藏族姐弟所代表的漢藏群體的兩層次敘事，讓故事更為全面具體。藏族群眾從剛開始對 “陌生群體”心理上的設防到之后漢藏一家親的過程中，第二幕藏族嬰兒身患疾病，修路工人和藏族姐弟幫忙送往醫院搶救，因為路途遙遠，最終送到醫院卻沒能救助成功，舞臺上布滿酥油燈為嬰兒舉行水葬等。從獨舞演員故事到群演故事，兩個故事自然鏈接，群演第二敘事行為中講述自己的故事，鮮活的敘事維度傳遞宏大的集體家國情懷。

多元的敘事策略，讓繁雜的人物發展邏輯中撥云見日，受眾從既定視野中的故事情節找出新意。同故事敘述者拉近了舞劇角色與劇場觀眾的心理距離。異故事者敘述過程中，敘事者作為全知者同時也是旁觀者，只做客觀的說明，但無形可感。亞故事敘述者，戲中戲的手法相互獨立又相互重合。在這種情境中，故事跌宕起伏。該敘事視角引起舞蹈創作評論的關注。

二、多樣化敘事結構，情節交織發展

“敘事是一組有兩個時間的序列……被講述的事情的時間和敘事的時間?！盵3]12這種雙重性不僅使一切時間畸變成為可能，更為根本的是，它要求我們確認敘事的功能之一是把一種時間兌現為另一種時間[4]。多元化的敘事結構是一種高度自由的時空轉換藝術，不僅是傳統的線性敘事或單一空間敘事，更為重要的是，時空倒錯的敘事結構具有獨特的本體特征，并產生出豐富多彩的審美功能。

（一）漸進式敘事結構：敘事線索連貫

現實主義題材的舞劇運用正敘的方式較多，正敘可理解為按照情節發展進程的正常次序組織事件時空，以時間為發展軸線，以事件發展邏輯為線性進展?！短炻贰啡珓」卜?幕，序“啟封”、第一幕“命運，是一場相聚”、第二幕“別離，是一段苦旅”、第三幕“擁抱，是不愿再孤獨”、第四幕“留下，是最好的守護”、尾聲。每一幕的幕名交代了情節發展的時間節點，舞劇的事件和故事大體上符合線性的進展，展現了正敘敘事方法中環環相扣的因果聯系。

舞劇敘事的開端，編導以生活動作為我所用，有方法的將“生活化”動作進行藝術性轉化。王舸曾在“中國當代舞劇舞蹈詩創作研討會”上的發言，“用舞蹈講故事能否為人所接受，關鍵還是在動作提煉上[5]。幕啟，舞臺上有大量“生活化”動作藝術化處理，即生活動作的“象征化”：惡劣的環境，雪花飄飛，工人們扛住鐵軌整齊的步伐艱苦的修建，寒冷搓手、扛起鋤頭鏟子，動作鏗鏘有力……同時出現藏族人民的生活勞作場景，兩者互不干預，以此開啟故事。

藏族弟弟以鞭子打破兩個獨立情境，《天路》的故事也隨之發生轉折。藏族嬰兒身患疾病，修路工人和藏族姐弟幫忙送往醫院搶救，路途遙遠，漢藏人民手捧嬰兒向前奔跑，奮力援助，讓漢藏友誼進一步深化。舞臺上原汁原味的藏族舞和修路工人的現當代舞元素和諧共處，青藏鐵路建設者們身體動勢向上騰躍、干凈利索，“洗衣舞” “帽子舞”等民族舞蹈風味濃厚，不僅完成了民間舞和現當代舞身體語匯的統一，同時也構筑了敘事情節任務的統一。

母親寫信要求盧天回家參加高考，盧天陷入兩難成為舞劇的高潮?！短炻贰返谒哪恢?，舞臺中央一端放著盧天收拾好的行囊，一端擺放著口琴，盧天的調度設計也隨著那時心境，在行囊和口琴斜線調度上進退兩難。得知盧天要走，索朗束手無策之下把盧天寫給母親的信，猛的一下奪去吞進嘴里實則放入了腰兜里。盧天生氣發怒，索朗又內疚地從兜里掏出信還給盧天……調度和構圖的象征與引申，人物形象的飽滿至極，反差鮮明。

最后，舞臺后景出現鐵路工人“筑成鐵路”的模型，弟弟索朗從“鐵路”中跑出來，舞臺中心點修路工人手舉口琴，《天路》原聲帶唱響十分鐘，舞臺上漢藏人民佩戴哈達縱情歡歌，舞劇主題得以升華。

（二）戲劇式敘事結構：創新審美視野

戲劇段落結構通常不只是由一個故事來貫穿全劇，而是通過時間倒錯、多時空敘事，敘述兩個以上故事，為戲劇主題表達服務。

時間倒錯敘事，包含倒敘和預敘，在正敘的基礎上，將原有順序性敘事解構、重組，將部分情節信息（部分倒錯）或者全部情節信息（全部倒錯）加以隱藏省略。如《天路》序幕，首先亮相的是鐵路修建工人和藏族姐弟，姐姐央金掏出口琴，弟弟索朗沖向遠方，姐弟倆的視聽意象將故事倒敘。舞臺上飄灑著雪花，場景帶回到上世紀70年代的修建現場，這一歷史事件開始敘寫，這一幕是典型的“倒敘”。再如，第一幕中，盧天和父母親的往日時光進行再現，并且在舞臺上重現了盧天父親的去世過程。這是在故事時間與敘事時間中，故事時間保持不變，敘事時間保持了敘事的基礎，并在開始故事敘事之前對敘事進行了補充。此外，“預敘”在舞劇中也體現也有所明顯，在《天路》第三幕中，藏族姐弟和盧天的三人舞后，舞臺上出現各種視聽覺引導，如碎尸隕落、鐘聲撞響、煙霧飄散、人群混亂交錯、盧天離去，這些舞臺上的視聽覺信號預示著悲劇的發生。這種看似“錯亂”，實則是編導有意為之，是充滿邏輯的搭建組合。這種敘事結構既不會因為與原有的情節發展缺少必要聯系，讓觀眾不知所云，也不會因為與原有的情節發展相去無幾，讓觀眾缺乏足夠的信息量和吸引力，并且還能引發觀眾思考，在觀看舞劇的過程中對已有的記憶進行加工梳理，進而推導出劇情的發展走向。作為受眾，是期待在舞劇中有這種創新期待視野發生的。

多時空敘事，又稱疊時空敘事。通過打破時空的單一自然順序，故事中的不同場景通過藝術構思在舞臺上進行交叉組合，此時的敘述時空不一定是完整，為了情節的需要可能會省略、插入、刪減。如《天路》第一幕，同一個舞臺被分為兩個時空，一面是鐵路工人正在修建，一面是藏族群眾在自娛歌舞。兩個群體并沒有發生交集，到之后藏民沖入到修建工人群體，這一動作打破時空這一心理動機是藏族群眾從剛開始對 “陌生群體”心理上的設防到之后漢藏一家親的過渡。又如，盧天在鐵軌上讀信，舞臺同時并置了母親遠在家中的場景，盧天再進入母親的時空之后，舞臺上再現了父親在世時的訓練的時空，忽然舞臺被并入到一個時空，一段三人舞以回憶的視角敘述著盧天父親施予盧天“修筑鐵路”的使命，以及母親對于兒子選擇的擔憂。再如，盧天去世后，母親坐在床上悲慟，盧天和“小四川”“老東北”一如往常嬉戲闖進了畫面，同時又伴隨著盧天給母親寫信決定留下來的畫外音。一部作品中通過對“敘事時間”的多元性敘事，多個時空的人物或場景全部整合在一個畫面當中，營造出高度戲劇化的審美效果。

多樣化敘事結構基于時空哲學理念發展創作順序、非順序的多線條敘事交織。開端、發展、高潮、結局的次序與打亂秩序的時間倒錯、多時空的戲劇式，對于《天路》而言，不僅造成敘事懸念、讓故事線變得有趣，且人物與主題意蘊層層相扣，實現“沉浸式”的審美體驗，開啟了新時代舞劇敘事創作空間。

三、多重化敘事層次，豐富故事內涵

舞劇“敘事性”是不可避免的問題。舞蹈通常認為長于抒情而拙于敘事，但也有一批舞蹈編導迎難而上，致力于敘事性舞蹈作品的編創實踐，比如《天路》的編導。劇中采用了多重化敘事層次，補充了故事細節，延伸了故事時間，豐富了故事內涵。

（一）交叉重疊敘述：完善敘事任務

交叉敘述能起到跌宕起伏、撲朔迷離的敘事效果，避免讓觀眾長久處于一種敘事情境下而產生審美疲勞，同時也保證了敘事的完整度。重疊敘述則是一種隱藏的強調，不同的敘述視角重疊，讓觀眾無形中被強化接收故事內涵。

空間營造就是一種重要的交叉重疊敘事策略。所謂的“空間營造”就是要為觀眾創造更多的觀察視覺，而不同觀察視角的拓展與轉換也要遵循故事敘述的邏輯[6]。當舞劇故事講述的場景發生變化時，會在全新場景中去營造與劇情發展相結合的“空間營造”，將角色心理活動和行為表現在“空間營造”的交叉重疊中更全面的突顯，從而建立撲朔迷離的敘事視野，更好的引領觀眾融入到新的敘事情境中。在《天路》中，空間營造的手法主要體現在盧天和父母親的敘事情境中。如第一幕中，盧天和母親，兩個時空并置在舞臺上，一條鐵軌橫穿舞臺，盧天坐在鐵軌上，而在他的斜后處便是母親在家給他寫信的場景。這兩個場景并構，直觀的視覺語言讓觀眾視覺更為立體，并且會比傳統舞劇中與主角發生關系的人物處于情節之中、情境之外更為形象。除此以外，盧天坐在鐵軌上拿出口琴，他的正后方舞臺上出現火車，盧天父親站在鐵軌頭上，舞臺傳來畫外音，表示盧天留下來的決心，此時能夠清晰的看到父親臉上映現放心欣慰的笑容，因為空間的營造讓事件發生的雙方都處于舞臺，而觀眾也跟隨著編導設計的敘事視角融入到敘事情境中。

（二）深挖內涵精神：延伸敘事任務

道具在《天路》中的運用延伸敘事內涵尤為突出，如以“口琴”來將人物內隱精神世界得以展現，“口琴”成為了傳播作品思想內涵的重要媒介。在整部舞劇中，口琴與舞蹈肢體語言有機結合，并將其融入作品結構，貫穿全劇。在序幕中，藏族姐弟碰見青藏鐵路的修建者，吹奏的琴聲混亂時空界限，觀眾也隨之來到上世紀70年代的建筑場地。其次，男主角盧天面臨高考與繼續筑路之間的矛盾，幾次拿出口琴，坐在鐵軌上吹奏口琴。這表達了母親要求他退伍參加高考和擔負著父親筑成“天路”之責的兩難別緒。再次，索朗和盧天因為口琴產生聯系，調皮的藏族弟弟表現出對“口琴”的好奇，想占為己有?？谇僭谡课鑴≈惺蔷哂卸嘀匾馕兜模寒敻赣H離世后，口琴作為遺物，隱喻著父親形象；同時又隱喻天路精神；還是盧天央金索朗三人之間美好情感的記憶封存。

又如日常生活物件“信件”在舞劇中的運用，因為信件的這一道具的存在，使得在不同的時空盧天和母親聯系的發生變得合理，并且通過畫外音讀信這一方式，使得觀眾作為事件的“局外人”更好的明白劇中人物的心理活動。并且信件上盧天和母親的對話又展現了鐵路修建工人的投身青藏線，追夢拼搏的精神。

除此以外，舞劇中三次出現酥油燈，幕啟時，藏族姐弟出現在石堆旁，老年央金手捂著酥油燈，在藏族嬰兒搶救失敗之后，進行水祭的同時，舞臺上藏族姑娘逗手捧酥油燈，最后一次是盧天去世后，央金將一個酥油燈點燃了舞臺上所有的酥油燈，實際上這一器物有著深厚的文化意蘊，傳達了藏族人民無限的虔誠和祈禱，讓生者與已逝靈魂得以溝通交流，道具的“詩性”表達成全了舞劇的豐滿性。

結 語

雖然舞劇《天路》于2018年上演，但直至今日其光芒仍未散去，原因在于敘事創作新模式已打破固有的敘事策略，看到現實主義題材舞劇創作的著力點。同時，這為如何講好中國故事，傳播中國聲音；如何從中國的傳統舞劇文化表達中推陳出新，既能符合中國觀眾已有的審美取向，又能創新觀眾的審美視野；如何運用敘事技法表現深層次的精神生態等諸多方面提出反思。