在那座橋的中線上將“知更鳥的叫聲”攥得更緊或俄耳甫斯回頭

宋逖

有一件事迄今仍讓我難以理解，為什么我有時讀宋琳的詩必須借助STEPHEN HOUGH這位可疑的被稱為“鋼琴家中的鋼琴家”彈的SCRIABIN才能進入他的詩境。有時即使聽STEPHEN HOUGH的唱片也無法徹察宋琳詩里那種讓“俄耳甫斯回頭”的時刻，宋琳詩歌里那種漂泊感劇烈或者說隱匿了劇烈漂泊感的“第六感”，只有在聽SCRIABIN的唱片時才能真正領會。其他，即使你在這個無望的早晨吃了降壓藥，也無法找到被藏入“光陰的無盡藏”里的那塊“秀才的手表”。那么你所看到的“沙溪”和2019年宋琳在詩中傳遞的那個“不受任何東西差遣”的“沙溪”是完全一樣的嗎？“一個鮮艷的農婦在田間掰苞谷，每一滴汗都匯入了下游”——這是詩人本身還是你自身臆測的“地上的銀河”呢？

對宋琳和他的詩歌文獻進行精神性的細讀是必要的。宋琳詩歌里那種特定的被稱為預兆的第六感，那種被他自己形容為“隱身人”般的第六感，從中赫然顯現的那種“宇宙感”（或者用他自己的話來說，痛也要燒成灰的“宇宙灰”）對他本身來講是一種“痛苦的授權”。在今天，不知道為什么，讀宋琳讓我更多地想起蘭波那本《靈光集》，是什么樣的“宇宙感”聯系讓我在兩位如此不同的詩人之間產生如此的臨在“鏈接”呢？

“寫作是一扇門，開向原野?！钡?，宋琳的寫作卻從來不“開向原野”?！凹词刮覀兩砩系氖耪?，總會適時回來”“盡管燕子依舊是去年的燕子”，盡管——詩人依舊“坐著，和一個隱身人交談”，但是迄今為止可以肯定的是，宋琳的寫作文獻從未“開向原野”。宋琳也是有著“多棱鏡”的人，寫于1999年的《多棱鏡，巴黎》讓我想起他早期最重要的那首代表作《致埃舍爾》。透過埃舍爾的“魔鏡”，我看到了和以前不一樣的未來，打開了和朦朧詩完全不同的“一扇門”。

在宋琳的“多棱鏡”里，透現的也不是那道開向原野的門。（原野，田野，上一代朦朧派詩人們不可救藥地愛上和使用的一個根詞，根意象。無論是90年代城市狂飆時期的宋琳還是俄耳甫斯回頭隱士時期的宋琳都很少使用這樣的詞匯，雖然在紀念艾基的一篇文章里，宋琳提到艾基去世前不久寫的那首田野的詩：“田野里走著一個男人，他就像聲音和呼吸?！保┰诎奶镆袄镒咧哪莻€男人，也是宋琳詩歌里的同一個人嗎？那個來自未來的昨日世界的隱身人。在宋琳的詩歌里也從來沒有那個隱身人，在他的偽裝成“多棱鏡”的埃舍爾魔鏡里透射過來的不是“遠方的缺席者”，而是近在咫尺的田園風光，“像燕子遷徙，遠方是什么？”這是1999年詩人寫在巴黎的詩篇，“千鈞一發之際就看你怎樣對待了”——“這想象的神秘狀態超越邏輯”，但是世界仍舊是無法用“瀑布的瞬間”去“理解一串鳥鳴”的。使用“眺望”是沒有意義的，“燕子仍然是去年的燕子”，是那一年的“1984年”燕子——如他的詩中所說的那樣，但是他本人成為他的故土的“遠方的缺席者”，成為“此處的對面”。所以即使他將他40年的詩選歸納為在上海，在巴黎，在新加坡，在布宜諾斯艾利斯，在北京的海棠花下，在大理，也沒有用;在這些地址的漂泊中，不存在那曲曾和張棗在望京的秋天聆聽的《廣陵散》，更不存在那名“持燈的使者”。

死后仍將繼續絕交，

如果他終生沒有一次悔悟的話;

至于山濤，我與他對道的理解有所不同。

仰頭飲盡——從劊子手手中接過的酒，

現在，就是現在，拿我的琴來，

我要彈奏一曲《廣陵散》，

我要為千古制造一個絕響。

在這首2012年的《廣陵散》里出現了那個晚期意義上的“燈籠鎮”了嗎？是和緬懷亡友有關嗎？那個完成于2010年1月13日的“像最新的假消息”的張棗絕筆詩，“老虎銜起了雕像，像最后的林中逝去”。無調性的“廣陵散”和“不想呼吸”的“燈籠鎮”形成的生死兩隔的對位，仿佛是同一位詩人的歸還于隱身人的“祖國叢書”。宋琳在這里激烈而沒有任何猶豫地寫下：

“我，嵇康，唯欠一死，又能怎樣？”

這是寄付給最后的界限那一邊的“燈籠鎮”的信箋嗎？對于詩人來講，詩歌從來不是“手無寸鐵”的隱身人的記憶，詩歌仍舊是來自舊時代的“痛苦的授權”?！拔覀冊劶啊薄谀鞘诪榧o念張棗而作的《彌留》里，宋琳提到了處于劇烈的顛簸中的不確知的“轉向的荷爾德林塔”，那被“宇宙灰”“痛也要燒成灰”的“歸心”：

來了，它也來了，

攜帶著脈沖的白矮星，

藍光隱隱，箭步走來。

那脈沖像打了結的繩子，一圈套一圈，

從蟹狀星云拋下。

而“別伸手去接”，亡靈，別被歸途所“絞殺”——即使那“歸途已迫在眉睫之前”。那“甕”是隱喻了死亡本身，還是更為圖賓根地理意義上的荷爾德林塔呢？“萬里之外，有人在山中撞響了晨鐘”——

此時一只鶴呼喚你擺渡到對岸：

“慢點，慢點，朝向這邊”

她深情款款的一瞥讓你認出她

——前來接你的

化脈沖為陽

元氣的巫陽

騎著云的老虎

你跟上她

在這里“巫陽”這個詞的意思是“古代傳說中的女巫”，考古學意義的“女巫”，而不是當下的或者真的突然“顯現”的“女巫”前來“迎接”。這段實質意義上道家氣息強烈的“紀念”亡友詩，與其說是一首悼亡詩，不如說是一首云游詩，“痛的歌隊偃旗息鼓”，而下界的“橘子洲頭”正等待人世間的又一場雪。在這首《彌留》里出現的張棗愛用的那個意象“鶴”，從宇宙的萬古愁角度來看，到底是鶴，還是“正憋著”的另一場雪呢？即使，不過，即使真的如緬甸詩人Maung Day所說的那樣“在我的出生地人人都認識我”，我們是否真的能靠詩的威力去“戒掉夢”，去踏上一名真正的隱身人的歸途呢？

在南宋畫家李嵩那幅《骷髏幻戲圖》里，宋琳得到的幻象，或者說在這個“大骷髏操縱著小骷髏，死亡一旦鳴金登場”的文獻里所觀察到的那隱身人，是否真的會被“風月的障眼法捉住”，是否依舊和張棗有關呢？

貨郎擔竟這樣地滿

油紙傘倒掛在一個傾瀉的江湖

藝人隱身畫外，一如空消寂于空

畫中的每一物皆乘著空船擺渡

那幅《骷髏幻戲圖》真的如此重要嗎？具備根本性的“顯現”。如果不是讀宋琳的詩，我似乎永遠也不會去找這幅南宋的幻戲圖來看。觀察宋琳在一幅《骷髏幻戲圖》之外使用的“障眼法”，那些幻戲中的骷髏們真的能讓“藝人隱身畫外”嗎？又是哪一重平行宇宙空間的隱身人在為我們所在的這個世界留下這“空的替身”呢？宋琳這首詩的開頭讓我想起他那首早期的《致埃舍爾》，“機關巧布”的骷髏迷宮，和被那些隱身人推演到“宇宙配方的無盡藏”，這讓“業化的衣裳已經脫去第幾層”。有的時候讀著宋琳這些寫于千禧年后的詩作，深感悲愴的是，一個詩人的隱去，在詩歌這一重層面意義上的輪回生死解脫中，談何能“自在于旁觀者的角色”，這樣意義上的“骷髏幻戲”想來詩人本身是深有所感的切膚之痛，所以詩人從未隱身，他只是制造了那只屬于一幅《骷髏幻戲圖》里的“隱身人”的無盡藏，這一重詩學意義上的創造，正是來自命運之神的“痛苦的授權”。

有意思的也許是，讀宋琳的這首文獻式“障眼法”的觀李嵩《骷髏幻戲圖》，我會想到他寫于1987年3月9日的那首80年代的名作《保羅克利在植物劇場》。也許巧合的是，我開始寫這篇談論宋琳的隨筆也是在3月9日，2021年3月9日，34年過去了，“我們需要休息”，而：

這是少有的風景

咒語咬住

劇場中心的蘋果樹

宇宙的高處落下灰塵

山崗在海面迅速壯大

鳥回到老家

在34年前，詩人說“無論誰都繞到鏡子后面去”，34年過去了，保羅克利的咒語依舊狠狠咬住“劇場中心的蘋果樹”。而34年前的那個“宋琳”，在保羅植物劇場里的那個“宋琳”，城市詩時代的“宋琳”，經過半生的漂泊歸來，已經變成那個本質上依舊是超驗主義者的隱身人的“宋琳”了嗎？那面依舊繞過去或者終生也繞不過去的“鏡子”，本身就是那幅南宋李嵩的《骷髏幻戲圖》嗎？還是，這樣的一幅得天意的《骷髏幻戲圖》就是“鏡子后面”呢？進一步問，過了34年，詩人的“觀”李嵩的《骷髏幻戲圖》，是觀念、觀看、觀察，還是觀想呢？借助僅僅一幅《骷髏幻戲圖》的曼陀羅之鏡，會有多少個“隱身人”能透過“觀”進入冥想的正念和正觀呢？

從滾鐵環的孩子身上，我學習通靈術，

讓日常生活的神秘彰顯奇跡，

或許我將通曉古往今來的偉大詩體。

倘若滾鐵環也不被允許，

我會坐在孩子們中間，捍衛沉默。

這首詩是如此簡短明了，出人意料，有著東歐詩人的硬朗，那種氣息的某一部分讓人想起他后來翻譯的俄語詩人艾基，“滾鐵環”這種猶如流亡般結實的意象是來自哪里呢？來自詩人本人經歷的這個時代、生活，還是來自遙遠的那個時代在深重的鐵幕之后的俄語詩歌，或者東歐那種更不可解釋的充滿了先知般異端色彩的詩歌，從這樣的“滾鐵環”顯現出來的“通靈術”在這里該做何種理解和詮釋，僅僅意味著語言的通靈術嗎？進入90年代，抒情狂飆的詩者怎能“款步走向仲夏之夜”，他必須回到堅實的現實世界中來，而對于宋琳本人來說，他的堅實現實世界就是此身此時所在的巴黎，就是“我愛生活在陌生人中間”的巴黎，是在此地而不是在遙遠的那個城市上海，讓他有一個小小的避難所，一個“魔術師的房子”。

在雅眾版的《宋琳詩選1982—2019》，我讀到了宋琳詩歌的另一重聲部，那些詩歌讓俄耳甫斯回頭的時刻，真的可以這樣來重新理解一位詩人的寫作和他的詩學文獻，如果仔細斟酌宋琳那些隱身在滾鐵環的孩子幕后的詩歌創作，以及宋琳詩歌中深深隱現的那種負疚感，以及在此時出現的那種考古學意義上的田園氣息，俄耳甫斯在此刻真的回頭了嗎（連同那些讓滾鐵環的孩子消失在幕間的隱身人）？在巴黎，在布宜諾斯艾利斯，在他漫長的遷徙之旅的歐洲火車上的過夜時刻，“全都在這里了”，宋琳這樣說。但是，如果勃拉姆斯和馬勒真的在這里的話，那些流蕩的樂章該會怎樣呼吸？聽起來又是什么效果？真的“全都在這里了”嗎？1959年的克倫佩勒指揮的安魂曲尚未播出，光聽卡拉揚指揮的那個版本的唱片還不夠。深沉的負疚感在詩歌中如何呼吸，在臨界與臨在的更深層面的動機與重返，仿佛“墓碑駛向黎明”的時刻，在命令詩人應答祈禱——“我聽見”。但是光有聽見還不夠，“唱機卡在黑色樂章的第二樂句上/你扯出膠帶/你扯出盲腸”，那么對于離開者而言，不是故國神游，而是在異國，在保羅·策蘭們曾經流亡與漫游的所在，你遇到了那個似乎是命中注定的問卷人：

在巴士底廣場等候的間歇

有人給我看一份調查問卷

問題之一：

“什么是在家的感覺？”

我指著一只恰巧落在街燈桿上的海鷗說：

“問它吧，

它比我更懂得平衡?！?/p>

這首32小節的《不可見之物的血》的詩學“換氣”繃緊了海岸線，讓“我在避風處聽見自己的耳鳴”，那么“問卷人”出現了，找到回去的路了嗎？讓俄耳甫斯回頭的時刻，并不是那更懂得平衡的海鷗，而是記憶，作為詩人應該持有的記憶，是這樣被記錄下來了嗎？

在失物招領處

我領回被隱形墨水改寫過的記憶

那首寫于1999年的《博登湖》，除了在美學風格上顯現一個新宋琳的臨在，如同他們這一代詩人在之前曾經創造過的那樣，一個新宋琳，以“半個神的荷爾德林踏浪歸來”：

眾鳥之匙突破黑森林的鎖

水光壓迫視網膜。渡船駛向城堡

并沒有誰從太陽的高度墜落下來

人們面無愧色，斜倚欄桿

這樣的“一次即興游歷始于多年前的一次出走”。談到這首詩，宋琳本人告訴我：“博登湖是德國湖泊。某年夏天我和孟明、張亮（南方）攜行去圖賓根看望張棗。他帶我們去看了博登湖，坐船上了歌德同時代的女詩人卡森喀策茨生活的島?！?/p>

宋琳是重度旅行遲到成癮患者，陳東東在回憶宋琳的文字里曾談到他的讓人感到無可救藥的遲到。只是，宋琳的旅行“遲到”總能在最后一刻充滿疚愧地及時趕到，拖著大號的沉重的旅行箱。這種當代鐵路和航空意義上的旅行，當然和“水光壓迫視網膜”的田園漫游大大不同，在《宋琳詩選1982—2019》第145頁，我更喜歡的是寫布宜諾斯艾利斯的唐人街貝爾格拉諾的那首《貝爾格拉諾》，“每月一次，乘火車去貝爾格拉諾，兩條街之間是我寂寞的中國”：

每月一次，提醒我

末日不過是某種事物的終結：

一個已經上路的壞消息

一場堵住一切覆蓋一切的雪

一個帶來終生悔恨的過錯——

車門打開了，我感到說不出地滿足，

因為每月一次，貝爾格拉諾

都充當一回我的中國，

用它的仁慈、懶散、循環的魔術。

而我的購物袋沉甸甸的，裝滿大米

豆瓣醬、小蔥和蘿卜。

在宋琳那部2004年11月12日寫于法國圣納澤爾、次年5月定稿于北京的《斷片與驪歌》中，除了引用博納富瓦的“愿有一席之地，留給遠方來客”，他還以法蘭西式的散文句契入田園詩章。那位“在海上。護照像失去土地者的地契，被你徒然轉折攥著?！倍@帶著“幾頁殘破的手稿”的往日世界的詩人，找到了他的新通道，還是在舊的天路上覺察到自己的真實處境呢？“有一座橋，像電影中用于交換驅逐者的那類鐵橋，你拖著行李箱走過了中線?！蹦撬淖蛉帐澜?，該怎樣在新的寫作中重新建立，“一個早年山谷盡頭的驛亭，正幻變成遠方的一座海市蜃樓”。

在詩歌世界，確實有在持續無望的寫作中出現的“一座橋”。但是有多少詩人能真正發現和走上這樣一座比不確知的未來還要晦澀的“橋”呢？

宋琳曾經承認，他是偏愛玄學的，在《詩歌招魂術》中，宋琳提到：“詩是對詩的紀念。詩歌寫作本身是紀念性的，既對于往昔的詩歌，也對于匆匆歲月?！边@種根本性質的“紀念性”恰是來自“痛苦的授權”的一部分，屬于往昔歲月的那一部分，從這樣的“紀念性”中涌現的挽歌和沉默，漫長的歷史感的國境線，以及在此出現的——同時被我們“認出”的“那一座橋”，作為歌者最后的武器，這是宋琳詩歌所契望歸去的故國。

那么說到底，“故國”真的被認出了嗎？又回到宋琳秘密鐘愛和翻譯過的艾基，在紀念艾基的那首詩歌《白樺林邊》中，宋琳詮釋了他猶豫不定的幻視：“返回林邊的汽車坐在我們中間。白樺閃耀。是你嗎？”但是亡者們都不曾從那一邊返回，即使是艾基這樣的詩人的“老友”。即使是能“登上 望塔的人”——但是在這個“肉眼只滿足于可見性”的現實世界的“白樺林邊”，這意味著，只能回到這個和那個世界的交接邊緣處——白樺林邊，某種出生入死的持續深入已絕無可能。

似乎恐懼從未襲擊過一只熊膽

四處，生存散落如野菊的花粉

而我多渴望這時你走來，手里拿著

一束麥穗，咕噥著，像一位神農氏

屬于“白樺林邊”和雪的艾基，我只看過他印在俄語海報上的照片，絕對不可能像手上拿著麥穗的“神農氏”。但是詩歌的焦點正是這樣堅實地落在了“我多渴望這時你走來”這句上，艾基的雪，宋琳幻視到的麥穗的流亡者的雪，讓幾乎大地上全部的雪都在那張從天空中傾瀉過來的海報上，如他在那首《雙行詩》里寫的那樣：“在我的耳朵里撞鐘”。這寫于2016年的雙行體詩有著強烈的哲學質感，“宇宙同步性”的格言隨手拈來，讓習慣于固有思維讀詩的讀者有“誤入一個不受歡迎的聚會”的眩暈。有的時候我覺得宋琳以后可以專門出一本詩集《雙行詩》，讓詩歌的“攝像頭壞了”才好玩。

在宋琳這些年的寫作中出現得越來越劇烈的那種雙語體現象，那種在“耶路撒冷與雅典”的歧路上盡在咫尺（而不是近在咫尺）的思惑，僅靠一部《水經注》或《骷髏幻戲圖》，就能真的在“白樺林邊”等來那位曾代替你們出生入死的“老友”嗎？在那里的輪回鐵幕深處，絕不會“似乎恐懼從未襲擊過一只熊膽”，而那回來的，也絕不會“手里拿著一束麥穗，咕噥著，像一位神農氏”，起碼在今天的這個世界，回來的，只是詩人自己翻譯的20多首艾基的詩歌之雪，艾基像一個策蘭插曲的雪之深部，在迫近，在幫助詩人——他的敵人“換氣”，但是艾基卻從未歸來，艾基是那永遠銷匿在濃霧深處的隱身人，而一閃而隱的，是在“中線”那一邊“滾鐵環的孩子”，還是那幅《骷髏幻戲圖》呢？

今天，知更鳥的叫聲聽起來像“沒有真相，

只有一個青年絕望的呼喊”。

我默念一個陌生人的名字，他的死，

還有隨之而來的任何無辜者的死。

我的焦慮出自本能，我想你懂得。

越過小鎮公墓，一個老人平靜地眺望著，

仿佛坐在懷斯畫中的門廊下，已經入定。

他必有一個歸宿，不像惶恐的我們。

來此一周了才聽說我住的那間是鬼屋

那天晚上，接到雅眾出版方雨辰女士給我快遞過來的《兀鷹飛過城市——宋琳詩選1982—2019》，我頭一眼翻看到的就是這首宋琳給張桃洲的贈詩《佛蒙特營地》，我看到的第一句就是“來此一周了才聽說我住的那間是鬼屋”。那個“關鍵詞”——“鬼屋”一下子躍入了我的眼簾，然后，宋琳詩歌中的“知更鳥”出現了。只是單純的巧合嗎？在同一天我也收到了張桃洲先生快遞給我的他翻譯的巴克斯特的詩集《耶路撒冷十四行詩·秋之書》?！爱斆鄯淙绻穆暟阍竭^頭頂”，巴克斯特那種從黑暗中顯現的抒情和神秘感擰結成的基調，那種近似無神論者的粗糲，那種戰栗般的并讓靈魂一無所有的警覺，那種透過深重鐵幕的手無寸鐵但是依舊活下去的覺知，一下子抓住了我的心。巴克斯特的詩集中也有這樣一句“我赤腳走進那間鬼屋”。那天晚上我就這樣在巴克斯特的14行詩“鬼屋”和宋琳的佛蒙特營地“鬼屋”為那“知更鳥的叫聲”所深深騷擾。兩位完全不同的詩人幾乎同樣赤裸著他們粗糲的靈魂和恐懼，用英語和漢語詩歌共同交織出同一個“平行宇宙”的意識流狀態。還有什么比這樣的同時性更超驗的嗎？

這張別人睡過的大床，現在攤著書、電腦

和林中帶回的幾片北美慈姑葉（或許能辟邪）

夜里醒來我就念蓮花生大士心咒

直到畫眉鳥再次把我喚醒。

在寫這一段突然從一本詩集里出現的“鬼屋”的時候，早春的北京開始下雨，料峭春寒，讓我想起80年代。我用iPhone手持電話播放著鋼琴家Alfred Brendel彈奏的李斯特《旅行歲月》，Alfred Brendel是知識分子鋼琴家，他的怪癖好像是從來不彈拉赫瑪尼諾夫，而且他用德語寫詩，出過一本很抽象的詩集。盡管如此，我還是忍不住在深夜發短信問起宋琳他寫這首詩時的情況?！罢娴娜プ×撕脦讉€禮拜的鬼屋嗎？遇到什么靈異事件了嗎？”一會兒那邊傳遞回來答復：“鬼屋是真事。住我樓下的紐約藝術家告訴我的?！比缓笏瘟帐降挠哪性谄鹱饔昧耍骸拔野雅瘹忾_著，想到鬼可能怕熱，不過那邊五月氣溫還很低?！痹娙朔磫栁?，“鬼屋”這樣的詩歌之外的不靠譜“八卦”難道比讀一首詩更重要嗎？我不知道如何回答這個問題。

我是把宋琳的這首《佛蒙特營地》當小說或真實的回憶錄來讀的，在“佛蒙特營地”這個特殊的“地址”，在“知更鳥的叫聲”和“畫眉鳥再次把我喚醒”之間，發生了一首詩。宋琳在這首詩里的語感、語法、句法和隱喻，以及附帶而來的回憶、記憶和紀念，信仰的悲憫性，像音樂那樣生動地顯現出來，給予讀者多重維度的解讀以新的可能性。這一切構成了讓俄耳甫斯回頭的力量，詩歌就是這樣形成它的信仰，打造它的技藝的。

在宋琳這首詩里，除了“鬼屋”這樣的“壞消息”，當然還有和張桃洲的應答。宋琳在《佛蒙特營地》里，是這樣結結實實地提到了新西蘭詩人巴克斯特作為這首《佛蒙特營地》的結尾，這樣的提及顯然有著最粗糲的靈魂信念和去除障礙的力量：

昨天我又去了拐角那家小書店，你要的

巴克斯特的書已從惠靈頓的碼頭運出，

再過十天就將抵達中轉站芝加哥了。

一本飽含了“知更鳥的叫聲”的新西蘭詩人詹姆斯·巴克斯特的書最后會被運到中國的北京，學者張桃洲的手中。宋琳來佛蒙特是因為受邀參加一個佛蒙特駐地寫作項目，正在翻譯巴克斯特的張桃洲托他在美國購買幾種巴克斯特的詩集和隨筆集。在佛蒙特期間宋琳還溜了出去，朋友們接上他去參觀狄金森的故居：“一路南下到北卡羅來納州，找到黑山學院舊址，奧爾申、凱奇、通布利的學校?！彼瘟赵诼猛旧线€寫下了《尋找黑山學院遺址——致夏雨詩社的友人們》一詩：

舊照片中的那棵梧桐樹多么耀眼

該是賴斯和他的弟子們種下的

來吧，讓我們也留個影，再去找那些林中小屋

《山海經》傳 宋琳 著

黑山學院遺址附近的那些“林中小屋”意味著無可挽回的昨日世界還是更不可知的未來也許都不重要。作為詩人的行旅者和他的詩歌在哪里找到那來自另一個世界的“痛苦的授權”，這才是詩人的天命所在、重負所在。宋琳曾寫下這樣的話：“從鏡中取回你托管的東西不需要密碼?！比绻磺卸吉q在鏡中的話，“取回你托管的東西”其實并非易事，如果沒有那種“痛苦的授權”，沒有那種“信仰的許可”，那些彌足珍貴的東西是無法取回的。這一切和是否需要“密碼”無關。明知如此，詩人為什么還要寫下這樣的詩句呢？讓一切變得容易些，還是讓我們解讀他的詩歌變得容易些？即使我這樣有經驗的現代詩閱讀者，也是要借助比如斯克里亞賓的音樂才能和宋琳詩歌的“第六感”相通。（實際上，所有的借助都是錯誤地讓你走上歧途的借助。北島不是有本詩集就叫《在歧路》嗎？）

記得有一次，宋琳難得和我談到他聆聽的巴倫博伊姆的貝多芬的32首鋼琴奏鳴曲?！澳鞘窃诟鐐惒几鑴≡??！变撉偌夷抗庥|到普通觀眾席中某個向他揮手示意的猶太長老?！皬膲阂值某聊浇^對的寂靜需要比光年更長的幾秒鐘”——“然后，他彈出第一行上行音階”。是的，因為命運，詩歌把他帶到了詩歌所在的地方。

如宋琳本人在他的詩中所確知的那樣，詩歌是一種“痛苦的授權”。但是問題的核心也同時是，詩歌作為“從鏡中取回你托管的東西”，我們取回的“被托管的東西”是“少于一”“少于一首詩”的東西。也就是說，如果真是這樣，從那一邊取回越過家國重巒迭嶂的“知更鳥的叫聲”，才是來自繆斯的信仰的重負和重托。漢語詩歌經過和昨天漫長的告別，一切猶在鏡中。1959年出生的宋琳仍舊是我們的“同時代人”。是的，如詩人在他那首詩里所描述的那樣，流放者歸來，在那座橋的中線上，悲慟會將“知更鳥的叫聲”攥得更緊。對于宋琳來說，作為詩人徒勞又有意義的努力，也許是從那個鏡中取回那幅南宋的《骷髏幻戲圖》——這即是“俄耳甫斯回頭”的那一時刻。