20世紀上半期“氣韻生動”概念的跨語際實踐

李 雷

“氣韻生動”是中國古代畫論的核心命題之一。20世紀20年代，陳師曾、金城等傳統派畫家為文人畫的價值進行辯護，使它在現代中國重新登場。隨后，滕固、劉海粟、宗白華等現代學者在西方漢學的影響下重新審視與反復討論“氣韻生動”的概念來源、理論內涵、地位變遷、哲學根基，直接助推了30—40年代“氣韻生動”研究熱潮的出現。這一熱潮既推進了中西方在該問題上的跨文化對話，也進一步拓殖了“氣韻生動”的傳統研究。比如，關于“氣韻生動”的內涵，不少現代學者傾向于將其解釋為“有節奏的生命”，這一明顯異于傳統的現代闡釋應與英國漢學家翟理斯（H.A.Giles）將“氣韻生動”譯為rhythmic vitality不無關系。本文梳理“氣韻生動”概念在20世紀上半期所經歷的外傳、翻譯和回流過程，借鑒“跨語際實踐”理論來分析“氣韻生動”的現代語義轉換與跨文化傳播，對比中國現代學者面對相關漢學翻譯時的兩種態度與選擇，力圖揭示造成“氣韻生動”的現代涵義——“有節奏的生命”廣泛流行的政治、思想、文化等深層次原因。

一、他者視野下的“氣韻生動”

盡管早在17世紀，中國繪畫即已被耶穌會傳教士帶入歐洲，但彼時歐洲人對缺乏透視感與明暗光影的中國畫普遍不感興趣①。西方人對中國繪畫的真正關注，發端于18世紀早期在廣州等地出現的“外銷畫”。這些為迎合西方人審美趣味而批量繪制的中國繪畫，更多被作為供其了解異域風情和滿足對遙遠東方國度想象的圖像媒介，反而進一步遮蔽了對于中國繪畫的準確認知，使得他們傾向于將中國繪畫與“亮麗的、和諧的、炫目的、平淡無奇且脆弱的形式感以及對老套慣例的單調重復等相聯系”②，誤認為中國繪畫的藝術史價值僅在于為日本繪畫創造了一個粗略的基礎和起點，日本繪畫才是東方藝術最卓越的代表。直到19世紀末20世紀初，歐美國家盛行的中國藝術品收藏熱及漢學熱慢慢扭轉了這種淺識，伴隨著漢學家們對于中國藝術的研究，謝赫“六法”開始進入西方學界的視域③。

據邵宏考證， “六法”的外譯肇始于德國漢學家夏德（Friedrich Hirth）④，他在編撰《中國繪畫史基本文獻》 （über die einheimischen Quellen zur Geschichte der chinesischen Malerei von den?ltesten Zeiten biszum 14.Jahrhundert，1897）時首次將“六法”譯成德文⑤，并在當年的第十一屆國際東方學家代表大會上宣讀。由于謝赫對19世紀末的西方學者而言是一個近乎完全陌生的存在，而且海外中國藝術史研究剛剛起步，尚未進入西方的藝術史學科框架，因此夏德的翻譯并未引起足夠重視。

日本學者岡倉天心率先發現“六法”在中國畫論史上的重要地位并將之推介至西方學界。1903年，他在倫敦出版了英文著作《東方的理想：兼論日本美術》 （The Idealsof the East:with Special Referenceto the Art of Japan），書中對謝赫及其“六法”給予了重點闡釋。他將“氣韻生動”譯為the life-movement of the spirit through the rhythm of things⑥，同時指出，對謝赫而言“藝術所表現的是，活躍于物的和諧法則之中的宇宙宏大之‘氣’，這些和諧法則便是節奏”⑦。即是說， “氣”的流轉運化使宇宙萬物處于和諧的韻律與節奏之中，萬物因此富有生機與活力，謝赫眼中的理想繪畫即能從所描繪的物象中見出此種“氣韻”。

岡倉天心的翻譯源于他對老莊哲學思想的熟稔，以及對“氣韻生動”背后的中國傳統氣化論宇宙觀的洞察。在他看來， “氣”乃天地萬物的生命本源與本質，同于老莊所謂的“道”，是恒定不變的⑧，萬物皆由“氣”而生，亦因“氣”相通，共同彰顯“氣”之節奏， “氣韻生動”乃是謝赫在繪畫領域對老莊哲學的具體應用。在此基礎上，岡倉天心認為“氣韻生動”的營造主要依托繪畫線條，中國繪畫藝術的卓越之處并非“只在于對輪廓的表現或強調，即使是輪廓本身，作為單純的線條，其依然擁有自身的抽象美”⑨。不止如此，對于線條的崇尚同樣體現在中國的書法藝術中，書法的一筆一畫皆包含著固定的法則，線條之間的組合結構造就了表意文字獨特的形態美。在岡倉天心的啟發下，歐洲的漢學家們知曉了“氣韻生動”的豐富涵義并將其與線條、節奏聯系起來。

《東方的理想：兼論日本美術》問世兩年后，漢學家翟理斯在上海出版了《中國繪畫藝術史導論》 （An Introduction to the History of Chinese Pictorial Art，1905）一書，同樣論及“六法”理論。翟理斯逐一翻譯了“六法”，將“氣韻生動”譯作rhythmic vitality⑩，意為 “有節奏 （韻律）的生命”。不難看出，他以英文中的相近詞語與 “氣韻”“生動”二詞做了對應處理，同時將“氣韻生動”視為一個完整的詞語，以“氣韻”修飾“生動”，重點落在生命力或生氣之上。

鑒于出版時間的前后相續，且翟理斯在提到謝赫時以括號注明“日文讀作‘Shakaku’”，邵宏推斷，翟理斯的“六法”翻譯應受到岡倉天心的啟發，是在后者前“二法”英譯的基礎上完成的?。然而，翟理斯的著作始終未提及岡倉天心，他在序言中強調： “本書絕大部分內容由對中國繪畫權威著作的摘錄組成，這里也是首次做出翻譯，因此本書展示了某種從中國人自己的觀點來看的中國繪畫藝術理論。將本書中包含的這些資料從中文原始文獻翻譯出來，已經被證明是一件十分艱辛的工作?！?由此看來，翟理斯的“六法”英譯的確可能是個人原創。詳加對比二者譯文，他們對“韻”的理解比較一致，皆與英文rhythm相對應；但在對“氣”的處理上則存有差異：岡倉天心將“氣”譯為spirit，并與mood相聯系，含有氣氛、氛圍之意，強調富含生命意蘊的氣氛或氛圍的營造；翟理斯則將“氣”隱去，使之與“生動”相關聯而融入vitality，傾向于意指生命活力或生氣。他們基于對中國傳統文化及繪畫的各自理解而給出了“氣韻生動”的不同翻譯，兩種譯法雖各有側重，卻又內在相通，共同呈現了該命題的不同面向及豐富意涵。

需注意的是，英國漢學家勞倫斯·賓庸（Laurence Binyon）在文章《一幅四世紀的中國繪畫》 （A Chinese Painting of the Fourth Century，1904）?和著作 《遠東繪畫》（Painting in the Far East，1908）?中談及謝赫“六法”時，均將翟理斯和岡倉天心的“氣韻生動”譯文直接前后并置，在《龍的翱翔》 （The Flight of the Dragon，1911）一書中卻調整為rhythmic vitality or spiritual rhythm expressed in the movement of the life?。與此類似，英國漢學家波西爾（S.W.Bushell）在《中國藝術II》 （Chinese Art II，1906）中論及繪畫時，雖直接摘錄了岡倉天心關于“六法”的論述，但在“六法”的翻譯上幾乎照搬翟理斯?。法國漢學家佩初茲（Raphael Petrucci）的《遠東藝術中的自然哲學》 （La philosophie de la nature dans l’art de l’Extrême-Orient，1911）論及 “六法”時，將“氣韻生動”翻譯為La consonance de l’esprit engendre le mouvement(de la vie)?，其中“氣韻”被理解為“心靈和諧”。

綜上可見，截止到1911年， “六法”理論已受到漢學家們的廣泛關注，并出現了德、英、法等不同譯文。他們中的很多人關于“氣韻生動”的翻譯明顯經歷了一個由翟理斯取代或改造岡倉天心的過程，以至后續譯者雖然有所改變，很大程度上亦是沿襲翟理斯而略作調整與完善。福開森 （John C.Ferguson）的 《中國藝術概論》（Outlinesof Chinese Art，1919）結合張彥遠對“六法”的闡釋，將翟理斯的譯法調整為harmony and vitality?；科恩 （William Cohn）在 《中國繪畫》 （Chinese Painting，1948）中則直接借鑒翟理斯，將“氣韻生動”譯為rhythm and vitality?。那么，大多數漢學家為何在翟理斯與岡倉天心之間更青睞前者的翻譯？即便夏德、威利（Arthur Waley）、索珀（Alexander C.Soper）等一眾學者曾對翟理思的翻譯提出質疑?，也沒能撼動他的譯法在20世紀初期西方漢學界的主導性地位。這當然與翟理斯在當時西方漢學界的權威地位有關，他因以英文寫就首部《中國文學史》 （A History of ChineseLiterature，1901）而名噪一時。從接受角度來看，翟理斯的譯法更為言簡意賅，漢學家們理解起來相對容易。更重要的是，中國現代學者對這一譯法的高度認可，反向助推了其在歐洲語境中的流行。

我們不能確定翟理斯是否參考了岡倉天心的翻譯，但毋庸置疑，漢學家們關于“六法”的闡釋與討論，皆不同程度地受到了岡倉天心的影響。賓庸就直接援引岡倉天心的“線條替代了作品的神經和血脈，色彩則構成覆蓋整幅畫面的肌膚”?，來說明相較于西方繪畫理論中主導性的寫實原則，中國傳統繪畫更注重以富有節奏美感的線條來展現所繪對象的精神氣質與生命神韻。他在《遠東繪畫》中進一步強調，中國繪畫中“節奏占據著至高無上的地位，而不是西方民族視為藝術之根本的觀察自然、模仿自然和忠于自然”?。節奏線條之所以重要，不僅因為其關乎繪畫形象的勾勒和形式美感的呈現，更重要的是其與畫家的內心世界相通，從中可以見出畫家的情緒、個性、志趣以及理想等，這正為西方傳統寫實主義繪畫所缺乏，也是中國傳統繪畫“真正的現代感”?所在。恰如包華石所言， “二十世紀初期，西方漢學家曾屢次翻譯謝赫提出的‘六法’。賓庸認為最值得重視的概念是‘rhythm’，即謝赫所說的‘氣韻’。在當時的藝術評論中， ‘rhythm’原來不是罕見的術語，一般是指構圖中反復的形式。而在賓庸所提倡的理論中， ‘rhythm’則獲得了與人的內心世界相關的含義”?。正是基于發掘中國傳統繪畫中的現代藝術觀念，以及對線條節奏與畫家內在情感之關系的洞察，賓庸發現了以此來為西方現代繪畫合法性辯護的可能性。

賓庸參照“氣韻”對“節奏”的重新賦義以及借鑒中國傳統繪畫為西方現代派繪畫進行辯護的理論嘗試，極大地影響了好友羅杰·弗萊。弗萊確立了塞尚的“現代藝術之父”地位，引導觀眾的藝術認知從單純地對自然的真實再現轉向關注線條、色彩、結構等形式語言及其所傳達的思想情感，由此推動了藝術觀念的現代革新及英語世界對“形式主義”審美原則的普遍接受。出于對塞尚、高更等“后印象派”畫家的肯定，弗萊堅持認為， “根本不存在著藝術家為什么應該再現實際事物，而不該擁有線條與色彩之音樂的自明的道理。他毫無疑問可以擁有這樣一種音樂，這形成了他的訴求中最本質的組成部分……韻律是繪畫中根本的、至為重要的品質，正如它在所有藝術中的重要性一樣——再現則是第二位的，而且永遠不能侵犯更為重要、也更為根本的韻律的要求”?。換言之，較之真實再現，形式塑造與情感表現更加重要，為了傳達“那些屬于我們天性中至為深沉、至為普遍的思想情感和情緒”?，藝術家必須摒棄傳統的現實主義原則而訴諸富有節奏且飽含表現力的抽象形式。

在賓庸、威利等漢學家的啟發下，弗萊將目光投向中國傳統繪畫，以之作為捍衛現代藝術正當性的重要力量支撐。弗萊在《中國藝術的意味》（The Significance of Chinese Art，1925）?一文中強調，中國藝術的核心表征在于“線條節奏” （linear rhythm），這種節奏體現在中國書畫、裝飾紋案乃至雕塑的線條幾乎總是流動而連貫的，尤其是“繪畫始終被視為書法藝術的一部分，一幅畫總是被構想為富有韻律的筆法姿勢的可視化記錄，一種以手舞蹈的圖像”??？梢?，在對中國繪畫的認知上，弗萊同樣認為“氣韻”與“節奏”相同，后者更多意指線條的流動性與連貫性以及由此所傳達的主體心靈軌跡與情感變化。不同之處在于，弗萊不僅注意到了中國繪畫線條的表現性或抒情性功能，而且發現了線條勾勒輪廓或編織結構的賦形能力，后一點恰為許多漢學家所忽視?；诖?，弗萊認為西方現代藝術與中國傳統繪畫在 “感性” （sensibility）和“造型性” （plasticity）兩方面存在相通之處，并將現代藝術線條區分為“書法式線條”與“結構性線條”：前者主要是對筆法姿勢的記錄， “傾向于比任何其他賦形的品質更多地表現觀念的不穩定性與主觀性的一面”?；后者則著力于建構有秩序的或統一性的造型，更關注線條的位置，而非線條自身的品質。弗萊并未把二者視為完全對立的存在，他清醒地認識到，此兩類線條可以在同一個藝術家那里兼容共存，只是在不同作品中表現的程度存有差異而已。

綜上可見， “節奏”與“生命力/情感的表現”，可謂是20世紀初期西方漢學界解讀“氣韻生動”的兩大關鍵詞，圍繞這兩個關鍵詞，甚至形成了一種“有節奏的生命”的闡釋模式。這種闡釋模式的形成，一方面與岡倉天心的譯介和啟發密不可分，因為正是他率先發現了“氣韻生動”與線條節奏之間的關聯性，進而為漢學家們理解“氣韻生動”指明了一條具體的理論進路；另一方面則主要是賓庸、弗萊等西方學者為了回應崇尚古典寫實傳統的西方主流藝術界的批判，為現代繪畫尋求合法性辯護，從而主動吸納、借鑒和轉化中國傳統繪畫理論。這一闡釋模式在一定程度上糾正了西方人對于中國傳統繪畫的種種偏見與誤讀，直接奠定了20世紀以來西方學界關于中國傳統藝術及“氣韻生動”的認知基調。

根據“跨語際實踐”理論， “當概念從客方語言走向主方語言時，意義與其說是發生了‘改變’，不如說是在主方語言的本土環境中發明創造出來的。在這個意義上，翻譯不再是遠離政治和意識形態斗爭或與利益沖突無關的中立事件”?。一種新的詞語、意義、話語及表述模式在主方語言中的興起、流通及合法性的獲得，是在主方語言和客方語言的相互接觸/沖突中實現的，雙方存在著或共謀或對抗的錯綜復雜關系，其中不乏話語權力的爭奪或意識形態的博弈。 “氣韻生動”作為客方語言進入歐洲文化語境時，不可避免要遭遇主方語言對其內涵的改造、轉換或有意誤讀，某種程度上，它在西方漢學界的流通與合法性的獲得是以其原意的權威性的弱化、消解乃至喪失為代價的。賓庸、弗萊等人從本土語言環境出發，結合現代繪畫的形式語言與表現性特點來理解和翻譯“氣韻生動”。他們將“氣韻”與“節奏”形成對等和互釋，絕非為了準確呈現或復原“氣韻生動”的內在意涵，而重在借“節奏”來論證現代繪畫區別或優于古典繪畫的獨特之處，進而建構以“節奏”為核心的新型藝術批評理論。rhythmic vitality的譯法，明顯將“氣韻生動”的重心指向“生動”二字，強調“氣”之流轉運化的結果與宇宙生命“富有節奏”的存在狀態，相應弱化了宇宙生命的來源與動力——“氣”的核心作用，某種程度上也造成了對“氣”之本質特性與運行規律的遮蔽，從而部分減損了“氣韻生動”內在的豐富意蘊。

二、回歸“氣韻生動”的傳統闡釋

漢學家們基于西方的文化結構和認知框架對“氣韻生動”進行翻譯與闡釋，將“氣韻”譯為 “rhythm” （節奏）、 “harmony” （和諧）或 “resonance” （共鳴）??？陀^地講，這些譯法都存在著“跨語際實踐”中主方語言對客方語言的改寫與再造，甚至可能對其內涵有一定程度的遮蔽，而且與中國傳統的相關闡釋皆有所不同。如此看來，漢學家們對“氣韻生動”以及中國傳統繪畫的理解與認知，勢必猶如“霧里看花”，始終隔著一層。 “氣韻生動”問題在中國現代歷史文化語境中相當復雜，當漢學家們的翻譯被作為現代西學知識再次“翻譯”和傳播至現代中國時，眾多中國學者并未像晚清以來的激進主義者那樣對其全盤接受，而是表現出了或抗拒、或接納、或協商的不同態度。即是說， “氣韻生動”的翻譯進入漢語學界的過程同樣可視為一種“跨語際實踐”，同樣經歷了中西方文化、語言之間的對話與對抗，只不過主客體身份發生了對調。

據柯律格考證，商務印書館于1923年出版的由戴岳翻譯、蔡元培校釋的波西爾《中國藝術》，應是歐洲漢學“氣韻生動”研究成果的最早漢譯。蔡元培為書中“氣韻生動”一詞作注時指出， “氣韻生動”的本義難解，即使是中國古代的論畫者也鮮能詳釋其確切涵義，而岡倉天心的英譯經過從中文到日文再到英文的二次重譯，使其詞義更加晦澀玄奧。對此，蔡元培認為，明末畫家唐志契的解釋格外透辟，并將唐志契的論述做了直接摘錄?，意在“補譯者之不逮”?。比較中西繪畫時，蔡元培傾向于以西方“實物寫生”的方法來革新中國畫，并號召“吾輩學畫，當用研究科學之方法貫注之。除去名士派毫不經心之習，革除工匠派拘守成見之識，用科學方法以入美術”?，但仍堅持中國古人對“氣韻生動”的解釋，認為岡倉天心與翟理斯的理解和翻譯均有所不逮。因為根據唐志契的解釋， “氣” “韻” “生” “動”四個字皆有其特定內涵，分別指向中國繪畫的不同美學規定與創作要求，彼此不可替代，且只可默會，無法言說，四者一同構成中國繪畫的理想標準。與之相對比，翟理斯與岡倉天心的理解顯然過于簡單和有失偏頗。

柯律格認為，蔡元培選擇不太知名的唐志契的見解作為“氣韻生動”的理想闡釋，原因可能在于：首先，唐志契關于“生動”的見解——“生者生生不窮，深遠難盡；動者動而不板，活潑迎人”?，源自《易經》的核心思想“生生之謂易”，恰好與20世紀初期歐洲盛行的柏格森“生機論” （vitalism）哲學思想高度契合；其次，柏格森的思想當時已傳入中國并引發了持續討論，蔡元培亦曾深受影響；最后，?；鸩痪玫摹耙粦稹睒O大沖擊和削弱了作為“現代”與“進步”象征的西方文化在中國現代知識分子心中的優越性，迫使蔡元培轉向中國傳統文化自身去尋找生機與活力?。蔡元培留歐期間即與柏格森結識且有一定交往，他不僅研究和論述后者的哲學思想，還介紹與宣傳過1921年12月《民鐸》雜志第3卷1號刊發的“柏格森專號”。然而，蔡元培在注釋中并未提及柏格森，在論及中國傳統繪畫時亦未將之與“生機論”相聯系，他對“氣韻生動”的理解是否受到柏格森思想的影響，尚待進一步確證。

除去上述可能，蔡元培欣賞唐志契“氣韻生動”闡釋的原因，恐與20世紀20年代初期中國畫壇激進派與傳統派之間的繪畫“新舊”觀念論爭有關。針對陳獨秀、呂澂等人發起的以寫實繪畫來變革中國畫的“美術革命”主張，陳師曾、金城等傳統派畫家重拾“氣韻生動”予以回應，激發了包括蔡元培、胡佩衡等在內的大批學人對該命題的闡釋興趣。1921年，陳師曾為文人畫進行價值辯護，指出“氣韻生動”與“骨法用筆”乃繪畫之基礎與關鍵，其余四法“不過入學之法門，藝術造形之方便，入圣超凡之借徑”?，意在說明重氣韻而輕形似，恰是文人畫區別于工匠之畫的顯在標志，亦是文人畫較之西方寫實繪畫的“進步”所在。金城則在《畫學講義》 （1922）中重點談論了“氣韻”的地位、來源與生成等問題，認為“畫之可傳，全在氣韻。無氣韻之畫，工匠而已”?， “氣韻生動，本乎生知，發乎天稟，流露于筆墨之間”?。盡管金城的看法基本是對前人畫論思想的重復或延伸，但他無疑將“氣韻生動”作為中國畫變通需要依據的“法度”與基礎，而反對刻意的求新求變。后來，黃賓虹多次表達過類似的看法，他強調繪畫必須筆法、墨法、章法兼重， “不明筆法、墨法，而章法之間力求清新形似，雖極精能，氣韻難求蒼潤”?，一直探索以借古開今、超越中西的方式尋求中國畫的現代轉型與革新。

陳師曾、金城、黃賓虹等人在理解“氣韻生動”時采取的文化保守主義立場，建立在了解傳統繪畫特質、熟諳古代畫論思想、堅信本土文化生機的基礎之上。他們自覺援引古代畫論資源來解讀“氣韻生動”，與其說單純地繼承與發揚古人的“氣韻生動”觀，不如說是面對西方現代強勢理論話語時所采取的一種回歸傳統、以退為進的應對策略，或者說是一種堅持從傳統出發尋求現代性轉換的路徑選擇。在此基礎上，他們共同建構了一種偏重傳統的“氣韻生動”闡釋模式，或是沿用形神、虛實、筆墨等傳統術語來討論“氣韻生動”，或是將此理解融入自身的繪畫創作，堅持師法古人的同時竭力革新山水畫的美學風格。

這并不意味著他們是頑固守舊派，事實上，這些堅守文人志趣和“氣韻生動”原則的傳統派畫家相當了解西方古典寫實繪畫和現代藝術，并在創作中或多或少地融入西方繪畫的觀念或技巧，只不過他們在借鑒西方的同時，始終堅持“氣韻生動”原則的不可撼動性。以黃賓虹為例， “氣韻生動”傳統于他而言，不僅是其追慕古意、建構現代中國繪畫的重要依靠，亦是其關心20世紀中國革命與政治文化的特殊方式，其畫筆下處處可見的“殘山剩水”意象，既是對于傳統山水畫的延續，更是現代中國破碎“山河”的象征。因此，他們絕非簡單地退守古代，更不是故意無視西方藝術，而是選擇在“歷史的文脈中推進、展開新的國族敘事”，意在建構“一種新的民族性和國家認同”?。

三、從“氣韻生動”到“有節奏的生命”的轉換

與上述偏重傳統的“氣韻生動”闡釋模式不同，滕固、劉海粟、宗白華等人在面對西方漢學的相關研究成果時選擇了一條中西融合的新型路徑。他們將20世紀初期漢學界的通行譯法rhythmic vitality與中國傳統的生命哲學思想相融通，賦予“氣韻生動”以現代解讀——“有節奏的生命”，國人由此得以跳脫出傳統畫論的知識框架與思維束縛，以一種新型視角來理解“氣韻生動”。

20世紀20年代以來，滕固最早借鑒漢學研究成果對“氣韻生動”詳加現代闡釋。他在1926年出版的《中國美術小史》中談到： “在現今美學上說，氣韻就是Rythmus，生動就是LebendigeAktivit?t，都是藝術上最高的基件?！?Rythmus在德語中是“節奏”之義，滕固將“氣韻”納入現代美學論域之中，認為其與“節奏”同義。何為“節奏”？滕固在《藝術之節奏》 （1926）一文中認為，藝術之節奏源自藝術家對宇宙與人生之生機的體驗，以及對其中自然而然之節奏的表現，一切藝術基于“節奏”而內在相通，皆趨向音樂。表現節奏，不僅是藝術的本源，亦是藝術的生命與靈魂， “藝術失去了節奏，不成其為藝術”?。滕固還以謝赫的“氣韻生動”與蘇軾的“詩中有畫，畫中有詩”為證，強調中國人最早發現繪畫含有詩歌或音樂的節奏?？梢?，滕固之所以重視“氣韻生動”，關鍵在于他認為“氣韻生動”揭示了藝術的本源與本質——節奏，借此可以對接西方現代美學理論，并進行中西繪畫類比。

滕固《氣韻生動略辨》 （1926）一文擇取和分析了中國畫論史上較具代表性的“氣韻生動”理論。在總結部分指出， “他們（張彥遠和郭若虛）以為氣韻與生動二義相并的，或前后的；董其昌‘氣韻生動’縮作‘氣韻’二字；到了方薰，才把這四個字成了一貫之辭，其真義始得出現。萬事萬物的生動之中，我們純粹感情的節奏（氣韻）也在其中。感情旺烈的時候，這感情的節奏，自然而然與事物的生動相結合的了”?。滕固最認可方薰將“氣韻生動”作為一個完整詞語加以理解的闡釋方式，認為“生動”是其核心， “氣韻”附于“生動”之上， “能會生動，則氣韻自在”?。后來，滕固在德語博士論文《唐宋畫論：一次嘗試性的史學考察》 （1932）中進一步明確了此種看法，在注釋處比較了岡倉天心、夏德、翟理斯、川上涇等人的“氣韻生動”譯法，認為翟理斯的rhythmic vitality最佳。滕固本人則譯為 “Innerer Rhythmu s,Bewegungsenergie”，意思是“具有節奏的生命活動”或者“內在的節奏，運動的能量”?。

《氣韻生動略辨》發表不久，豐子愷、劉海粟等人亦表達了與滕固類似的看法。豐子愷在長文《中國美術的優勝》 （1930）中認為： “解釋‘氣韻生動’最為透徹，能得謝赫的真意的，要推清朝的方薰。方薰看中氣韻生動中的‘生’字，即流動于對象中的‘生命’ ‘精神’，而能徹底地闡明美的價值?！?1931年春，劉海粟在以“中國繪畫上的六法論”為主題的演講中說： “方薰說： ‘氣韻生動，須將生動二字省悟；能會生動，則氣韻自在?！@種解釋，都很適當；足以使一般截斷或分拆來解釋的人，低首無言。因此我覺得西人把氣韻生動譯為 ‘rhythmic vitality’ （參看Bushell前書及Binyon’s Painting in the Far East）也很適當?！?

可見，自1923年以來，以滕固為代表的中國學者已接觸到“氣韻生動”的多種譯法。經過分析與比較，他們在闡釋中較認同rhythmic vitality，于傳統畫論中則更青睞方薰，二者皆指向 “氣韻生動”是 “一貫之辭”。其中， “生動”是主體與重心， “生動”中彌漫著“氣韻”， “氣韻”則依附于“生動”之上?。20世紀30年代之后， “有節奏的生命”基本成為了中國學界主流的解讀方式。

與傳統闡釋相比， “有節奏的生命”這一現代解讀最大的不同是認為“氣韻”與“節奏”相同，使得本來玄奧難解的“氣韻”內涵趨于簡單明晰?？陀^地講，將“氣韻”譯為“節奏”并不確切，當時的漢學界還存在harmony（和諧）、resonance（共振）、consonance（協調）等多種譯法。為何眾多現代學者會接受“節奏”與“氣韻”的對譯？二者之間存在怎樣的共通之處？我們或可從宗白華的相關論述中獲得解答。

宗白華在20世紀三四十年代發表的大量文章中曾多次論及“氣韻生動”，其最明確的表述是， “中國畫的主題‘氣韻生動’，就是‘生命的節奏’或‘有節奏的生命’”?，他對“氣韻生動”內涵的理解與滕固、劉海粟、豐子愷等人基本一致。宗白華雖未直接提及海外漢學的相關研究，但結合他早年留學德國學習美學、藝術學的經歷，以及在《論中西畫法的淵源與基礎》 （1934）一文的題注中談到， “德國學者菲歇爾博士（Otto Fischer）近著《中國漢代繪畫》一書，極有價值。拙文頗得暗示與興感”，可以推斷，宗白華對“氣韻生動”的理解，不僅參考了滕固、劉海粟、豐子愷等人的觀點，亦應受到了西方漢學界的啟發。

與上述諸人不同，宗白華主要是從中西藝術與審美的差異出發，在具體闡發“氣韻生動”內涵的同時，更注重深入發掘“氣韻生動”的哲學基礎與思想根源，將之與中國人獨特的宇宙觀念與生命意識相關聯。首先，就宇宙觀而言，宗白華青年時期即接觸了柏格森的哲學思想，并于1919年撰文介紹柏格森的“生命創化論”思想，后來赴歐留學期間又深受歌德、羅丹等人的影響，主張“動”乃宇宙的真相， “‘自然’是無時無處不在‘動’中的。物即是動，動即是物，不能分離”52。如果說此處的“動”更多地指宇宙萬物外在的生命運動，在綜合“生生之謂易” “生生而有條理”等易學思想后，宗白華進一步將“生生不已的陰陽二氣織成一種有節奏的生命”53視為宇宙的本體。此時的生命之“動”，指向內在的富有節奏的生命律動，意即“氣韻生動”意義上的“生動”。其次，關于美與藝術的本源，宗白華將之歸因于人類心靈深處和外在世界接觸時所興發的豐富生命觸動與情感體驗。美與藝術的創造是藝術家深入“生命節奏的核心”，借助自由和諧的形式，表達出生活體驗與人生意趣，而且生動的藝術形式是表達人類不可言、不可狀的心靈姿勢與生命律動的最佳手段， “美與美術的特點是在‘形式’、在‘節奏’，而它所表現的是生命的內核，是生命內部最深的動，是至動而有條理的生命情調”54。一切藝術皆是以美的形式對宇宙生命的觀照和主體生命體驗的表達，這構成了人類藝術的共同本質。不同個體、不同民族、不同文化在宇宙觀與生命意識方面的固有差異，便塑造了中西方藝術各自獨立且特殊的精神面向、形式表征與審美理想。再次，論及中西方藝術與審美的差異時，宗白華認為，西方人關于宇宙的認知始終處在二元對立的狀態——或努力以小我體合于宇宙；或試圖超越世界法則之上，無限張揚人之主體性。古希臘藝術崇尚和諧、勻稱、平衡的形式美，以此作為宇宙永久秩序的象征，近代以來的藝術在追尋形式美準則的同時則趨向于“向著無盡的宇宙作無止境的奮勉”55。與此不同，中國人自古及今始終崇尚天人合一、物我一體，以老莊、禪宗為代表的中國傳統思想主張“于靜觀寂照中，求返于自己深心的心靈節奏，以體合宇宙內部的生命節奏”56，追求自我與宇宙生命節奏的合拍、同步。由此， “中國畫，既以‘氣韻生動’即‘生命的律動’為終始的對象，而以筆法取物之骨氣，所謂‘骨法用筆’為繪畫的手段，于是晉謝赫的六法以‘應物象形’ ‘隨類賦彩’之模仿自然，及‘經營位置’之研究和諧、秩序、比例、勻稱等問題列在三四等地位”57。即是說，雖同是對宇宙之“動”和生命節奏的表現，因中西方宇宙觀的不同，導致西方藝術崇尚對自然生命的忠實再現，東方藝術則尋求主體內在人格心靈與外在宇宙生命的契合融通，從而形成了人類藝術史上兩大獨立的繪畫系統。

宗白華之所以將“氣韻生動”解讀為“有節奏的生命”，主要與其宇宙觀和藝術觀有關。在他看來， “節奏”無疑是理解宇宙本質及藝術本體的關鍵，不僅宇宙是一陰一陽、一虛一實的生命節奏，流蕩著生動氣韻，一切藝術均有其內在節奏，所表現的是“至動而有條理的生命情調”，最終都趨向音樂的狀態， “一個充滿音樂情趣的宇宙（時空合一體）是中國畫家、詩人的藝術境界”58，這種境界便指向“氣韻生動”。宗白華的解釋代表了大多數中國現代學者對“氣韻生動”的看法，即“節奏”一詞與中國人傳統的宇宙觀念、生命意識高度契合，能夠說明陰陽二氣交互作用下的宇宙萬物的生命本質與存在狀態。 “節奏”普遍存在于表現生命情調的藝術之中，是書畫、音樂、舞蹈、詩詞等傳統藝術的本質。唯其如此，滕固、宗白華等人才會一致接受rhythmic vitality，同時認為方薰以“生動”為重心的闡釋最合乎“氣韻生動”的真義。他們融合中西的解讀方式，構成了“氣韻生動”在現代中國的另一種闡釋模式，與陳師曾、黃賓虹等人偏重傳統的闡釋模式共同作用于“氣韻生動”的第二次“跨語際實踐”。

20世紀上半期，rhythmic vitality之所以成為西方漢學界的主流譯法，其中一項重要原因便是上述中國學者一致認可此譯法。部分漢學家正是基于中國學者的“遙相呼應”而獲得了對此的確證，受滕固研究的影響，漢學家科恩在著作《中國繪畫》 （1948）中放棄了之前《中國美術》 （1930）中的直譯spirit harmony life’s motion59，而將之改譯為rhythm and vitality60?；诖?， “氣韻生動”的現代涵義——“有節奏的生命”（rhythmic vitality），在20世紀上半期中西方學界的興起、流行及合法性的獲得，是其回環往復于中西文化語境經歷兩次“跨語際實踐”逐漸實現的，可謂是東西方文化交流碰撞，中西方學者根據各自需要相互借鑒、挪用和改寫的產物。

① 參見邁克爾·蘇立文： 《東西方藝術的交會》，趙瀟譯，上海人民出版社2014年版，第101—119頁。

②??? Laurence Binyon,Painting in the Far East:An Introduction to the History of Pictorial Art in Asia,Especially China and Japan,New York:Dover Publications,INC.,1959,p.10,p.72,p.11,pp.24-25.

③ 邵宏對此做了專門的研究，并出版有專著《衍義的“氣韻”：中國畫論的觀念史研究》 （江蘇教育出版社2005年版）。本文有關“六法”西譯狀況的介紹主要參考了此著。

④ 參見邵宏： 《東西美術互釋考》，商務印書館2018年版，第173頁。

⑤ 夏德著作英譯本將“氣韻生動”譯為spiritual expression and life-movement，意為“精神表現和生命運動”。Cf.Friedrich Hirth,Native Sourcesfor the History of Chinese Pictorial Art,trans.Agnes E.Meyer,New York:S.N.,1917,p.8.

⑥⑦⑧⑨ Kakuzo Okakura,The Ideals of the East:With Special Reference to the Art of Japan,San Diego:Stone Bridge Press,2007,p.37,p.37,p.34,p.39.

⑩ Herbert Allen Giles,An Introduction tothe History of Chinese Pictorial Art,Shanghai:Kelly＆Walsh Ltd．,1905,p.28.

? 參見邵宏： 《衍義的“氣韻”：中國畫論的觀念史研究》，第20頁。

? Herbert Allen Giles,An Introduction to the History of Chinese Pictorial Art,Shanghai:Kelly＆Walsh Ltd．,1905,pp.v-vi.彭鋒據此質疑邵宏的推斷，參見彭鋒： 《氣韻與節奏》， 《文藝理論研究》2017年第6期。

?? Laurence Binyon,“A Chinese Painting of the Fourth Century”,The Burlington Magazinefor Connoisseurs,Vol.4,No.10(Jan.,1904):43,44.

? Laurence Binyon,The Flight of the Dragon:An Essay on the Theory and Practiceof Art in China and Japan,London:J.Murray,1914,p.12.

? Stephen W.Bushell,Chinese Art II,London:His Majesty’s Stationery Office,1906,pp.125-126.

? Raphael Petrucci,La philosophiedela naturedansl’art del’Extrême-Orient,Paris:Henri Laurens,1910,p.89.

? John C.Ferguson,Outlinesof Chinese Art,Chicago:University of Chicago Press,1919,p.206.

? William Cohn,Chinese Painting,London:Phaidon Press Ltd.and New York:Oxford University Press,1948,p.16.

? 參見邵宏： 《謝赫“六法”及“氣韻”西傳考釋》， 《文藝研究》2006年第6期；彭鋒《氣韻與節奏》。

? 包華石： 《現代主義與文化政治》， 《讀書》2007年第3期。

?? 羅杰·弗萊： 《后印象主義》， 《弗萊藝術批評文選》，沈語冰譯，江蘇美術出版社2013年版，第125—126頁，第124頁。

? 該文最早收錄在 《伯靈頓雜志》 （Burlington magazine）1925年的?？?《中國藝術》 （Chinese Art:An Introduction Handbook to Painting,Sculpture,Ceramics,Textiles,Bronzes&Minor Arts）。

? Roger Fry,“The Significance of Chinese Art”,in Chinese Art:An Introduction Handbook to Painting,Sculpture,Ceramics,Textiles,Bronzes&Minor Arts,London:B.T.Batsford Ltd.,1935,p.3.

? 羅杰·弗萊： 《線條之為現代藝術中的表現手段》， 《弗萊藝術批評文選》，第220頁。

? 劉禾： 《跨語際實踐：文學，民族文化與被譯介的現代性（中國，1900—1937）》 （修訂譯本），宋偉杰等譯，生活·讀書·新知三聯書店2014年版，第35頁。

? 參見彭鋒： 《氣韻與節奏》。

? 蔡元培的摘錄文字： “氣韻生動與煙潤不同，世人妄指煙潤，遂為生動，何相謬之甚也？蓋氣者，有筆氣，有墨氣，有色氣，俱謂之氣；而又有氣勢，有氣度，有氣機。此間即謂之韻，而生動處則又非韻之可代矣。生者生生不窮，深遠難盡；動者動而不板，活潑迎人。要皆可默會，而不可名言……至如煙潤，不過點墨無痕跡，皴法不生澀而已，豈可混而一之哉？”參見波西爾： 《中國美術》，戴岳譯，蔡元培校，浙江人民美術出版社2014年版，第433頁。

? 參見波西爾： 《中國美術》，第433頁。

? 蔡元培： 《在北京大學畫法研究會之演說詞》，高平叔編： 《蔡元培全集》第三卷，中華書局1984年版，第208頁。

? 柯律格于2019年9月2日至4日在北京OCAT研究中心做了三場講座，他主張以“跨國” （transnational）或全球性視野來看待“氣韻生動”概念在20世紀初的傳播、翻譯和回流等問題，認為“六法”的重要地位實際上是在20世紀初中西方文化頻繁交往的過程中被建構的。參見白天元： 《柯律格談中國畫“氣韻”與全球傳播：藝術史上的三個跨國瞬間》，https://www.thepaper.cn/newsDetail_forwavd_4389422。

? 陳師曾： 《文人畫之價值》，素頤編： 《民國美術思潮論集》，上海書畫出版社2014年版，第38頁。

?? 金城： 《畫學講義》， 《畫論叢刊》四，第1282頁，第1283頁。

? 王伯敏編： 《黃賓虹畫語錄》，上海人民美術出版社1961年版，第45頁。

? 魯明軍： 《20世紀三四十年代的文人藝術與中國革命——以黃賓虹、郎靜山及費穆為例》， 《文藝研究》2019年第9期。

?? 滕固： 《滕固美術史論著三種》，商務印書館2011年版，第19頁，第169頁。

? 滕固： 《藝術之節奏》，沈寧編： 《滕固藝術文集》，上海人民出版社2003年版，第374頁。

? 滕固： 《氣韻生動略辨》， 《滕固藝術文集》，第66頁。

? 方薰： 《山靜居畫論》， 《畫論叢刊》三，第762頁。

重達9.8公斤的《中國彝族梅葛史詩叢書》共有5冊，計4378頁，包括《梅葛本源》《梅葛戀歌》《梅葛悲情》《梅葛祭》和《梅葛曲集》。這套叢書2017年完成整理、翻譯，前后持續4年多，有近100位不同年齡段的梅葛歌手不同程度參與研討、整理和翻譯，其規?？涨?。

? 豐子愷： 《中國美術的優勝》，余連祥編選： 《中國現代美學名家文叢·豐子愷卷》，中國文聯出版社2017年版，第171頁。

? 劉海粟： 《中國繪畫上的六法論》，朱金樓、袁志煌編： 《劉海粟藝術文選》，上海人民美術出版社1987年版，第261頁。

? 徐復觀認為，謝赫的原意應是將“生動”作為氣韻的自然效果來加以敘述的，沒有獨立的意味，而方薰等人的看法將二者的關系顛倒了， “此一顛倒，乃是為了矯正過于強調神形的對立，為了矯正過于重視筆墨以至離開了自然之弊。實則正因此一顛倒而要求返回到藝術根源之地，與謝赫的原意是一脈相承的”。參見徐復觀： 《中國藝術精神》，廣西師范大學出版社2007年版，第142—145頁。

?53545657 宗白華： 《論中西畫法的淵源與基礎》，林同華編： 《宗白華全集》第二卷，安徽教育出版社1994年版，第109頁，第98頁，第109頁，第98頁，第109頁，第103頁。

52 宗白華： 《看了羅丹雕刻以后》， 《宗白華全集》第一卷，第312頁。

55 宗白華： 《介紹兩本關于中國畫學的書并論中國的繪畫》， 《宗白華全集》第二卷，第44頁。

58 宗白華： 《中國詩畫中所表現的空間意識》， 《宗白華全集》第二卷，第431頁。

59 William Cohn,Chinese Art,London:The studio,1930,p.29.

60 科恩曾在書中以注釋的形式提到了滕固的相關研究。Cf.William Cohn,Chinese Painting,p.34.