卡夫卡小說中的荒誕空間*

曲林芳 曾艷兵

(1.天津師范大學文學院,300387,天津；2.中國人民大學文學院,100872,北京)

法國哲學家、作家莫里斯·布朗肖(Maurice Blanchot, 1907—2003)在《文學空間》(L’espaceLittéraire)一書中探討了文學空間、作品、書寫和死亡的問題，論及卡夫卡(Franz Kafka, 1883—1924)作品的空間，布朗肖寫道：“他越是寫作，就越接近這個極端的點，作品就像趨向自己淵源一樣趨向它，但是預感到它的人，只能把它視為不明確的空洞的深度”，“人們只能在這個由寫作的行動打開的空間中趨向于這一刻”。[1]布朗肖所說的“極端的點”或“這一刻”，近乎卡夫卡在寫作中尋求的一種“滿意的死亡”狀態：“我寫的最佳的作品是以能夠心滿意足地死去的能力為基礎的?！盵2]卡夫卡的寫作需求既非為了留名，也非逃避現實，恰是源于他的空間需求，他需要在此闡明他的孤獨，完成精神上的極端體驗，并從中汲取生存的力量。依據海德格爾以“不可能的可能性”規定死亡，死亡即人的存在方式，那么，卡夫卡作為“垂死消遣”的寫作就是他的存在方式，他所尋求的空間也就包含著多重“不可能的可能性”。這個空間使他可以與正常世界斷裂，自由地獲得垂死狀態的體驗。而事實上，寫作需要語言的介入，這在卡夫卡看來更像是一種妥協，把無形的精神空間交付給有形的語言空間。因此，他小說中的空間更像是卡夫卡精神空間的形象化和讀者想象空間的抽象化的交疊。在讀者看來空間借助變形突破了真實性的界限，實現了不可能性，荒誕就成為唯一可見的特征，不妨從讀者的角度將這些空間稱為“荒誕空間”?？ǚ蚩ㄉ糜谠谒男≌f中構建各種荒誕空間，使人物經常身陷其中，遭遇諸多荒誕之事，想象中不可能的空間被加以變形，映射到可以書寫的語言空間，最終將引人思索的哲學空間留給了讀者。這些空間成為卡夫卡描寫不可能性的架構之所，也成為了解卡夫卡式存在和卡夫卡精神空間的通道。

對卡夫卡與空間關系的討論受現代主義空間概念的影響，卡夫卡傳記作家弗里德里克·R.卡爾(Frederick R. Karl)在《〈訴訟〉和〈城堡〉的空間、時間與圍合》中借鑒了現代建筑中的“圍合”概念，指出《訴訟》主人公在令人窒息的空間中徒勞的宿命，《城堡》的主題正是在圍合悖論的時空思考中，自由與監禁的結合。[3]張德明從互文考察總結卡夫卡作品中的三種敘事空間：封閉的私密空間、過渡的空間、不可企及和超越的空間，著重空間意識和空間美學的研究。[4]受尼采思想的陶染，新型的空間觀強調空間是力的場所，認為“空間本身既是一種產物，是由不同范圍的社會進程與人類干預形成的，又是一種力量，反過來影響、指引和限定人類在世界上的行為與方式的各種可能性”。[5]那么，卡夫卡小說中的荒誕空間為卡夫卡式存在和精神空間提供了怎樣的可能性呢？文學空間的隱喻性成為文本闡釋的一個標識，借由這些荒誕空間的隱喻性特點將其進行劃分，可以概括出三種類型：變形之所、骯臟之所、隔離之所。變形是人面對存在困境的一種逃離，在卡夫卡這里變形之所更是一種夢境，是否只有夸張的夢境才更接近他的精神空間，引發人的存在之思？骯臟之所暗示著罪和贖罪的掙扎，空間越荒誕，掙扎的痕跡就越明顯，是否可以將它視作卡夫卡通向寫作極端體驗的必經之路？更進一步，隔離之所是如何成為卡夫卡進行觀察和精神上自囚的必備空間？

1 變形之所：從困境走入夢境

“變形”是卡夫卡作品的代表性主題，它涵蓋了從視覺、隱喻到哲學的思考?？ǚ蚩ㄐ≌f中代表性的荒誕空間：樓梯、過道、閣樓、墓穴、棺材、包廂，都具有神秘夢境的特征，也最具變形效果。20世紀最著名的圖形藝術家、荷蘭畫家莫里茨·科內利斯·埃舍爾(Maurits Cornelis Escher, 1898—1972)創作的主題之一就是“現實中不可能的空間”，代表作品有《階梯宮》(1951)、《相對性》(1953)、《上升與下降》(1960)等，這幾部作品中無一例外地出現了沒有盡頭、錯綜交織或凹凸變換的樓梯，構成了矛盾的變形空間?？ǚ蚩ǖ男≌f中也時常顯現類似的空間：門后突然出現垂直的樓梯，半明半暗中沒有盡頭的樓梯，在攀登者腳下不停增長的樓梯。如果說埃舍爾空間畫作的張力實現了“三位一體”——可能的二維空間，不可能的三維空間，矛盾、循環的辯證哲學思索，那么借助藝術和文學世界的通感，不難發現埃舍爾的這個“三位一體”和卡夫卡小說中的變形空間有著異曲同工之妙。

小說中這些空間的變化首先預示著主人公的困境，《失蹤者》(DerVerschollene)主人公卡爾在初到紐約的船艙里“發現一條本可以縮短不少路的過道被堵死了”[6]，這才繞路遇到了司爐。后來又被舅舅的朋友波倫德爾先生帶到鄉村別墅做客，臨近午夜卻身陷迷宮般的別墅，走過“大段大段的墻壁”，“一扇又一扇的門”，“封閉的過道，過道一個急轉彎，卡爾重重地撞在圍墻上”，“一直在繞著同一個圓圈轉圈子”，忍受著黑暗和厲害的穿堂風，終于在老仆人的引領下，“打開一扇門，只見門后有一道樓梯，它垂直通向和到達時一樣燈火通明的餐室的后門”[7]，原來這座別墅仍在建造中，緊鄰教堂，幾處大裂縫無人修補，因為建筑工人罷工了。借由老仆人之口，卡夫卡詳實地解釋了這幢別墅的瑕疵，如此神秘甚至令人緊張的荒誕空間竟然有一個真實的理由，這個理由的真實性無從考證，只是作者正式地給了荒誕一個理由。待卡爾躲避警察追捕，跟隨德拉馬什前往布魯娜妲高樓上的公寓時，“總是爬完了一道樓梯后在覺察不到的改變了的方向又出現一道新的樓梯”[8]，主人公總是在沒有盡頭的樓梯上苦苦找尋出路，沒有他人的帶領就會在原地打轉，有了他人的帶領卻不得不進入一個自己并不想去的空間，去留兩難之間發現這些樓梯無不是錯綜復雜、半明半暗、雜物堆積或者狹窄嘈雜。這樣的空間對主人公或卡夫卡而言都是不能停留、不可忍受的，需要盡快進入新的空間，某種意義上，這些空間都是牢房，正如卡夫卡所說：“人們憎恨舊的牢房，請求轉入一個新的牢房，在那里人們將學會憎恨這新的牢房?！盵9]新舊牢房或許是人的生存空間的本質，卡夫卡這一寓言式的評論，在現實中不幸成為20世紀猶太人的命運和歸宿。從居住地被驅趕到猶太人隔離區，從隔離區再到集中營，“樓梯”象征著猶太人“被以某些毫無說服力的理由驅逐出居住地”[10]的必經之路，是一個暫時滯留的空間。即使猶太復國主義活動如火如荼、部分猶太人移居巴勒斯坦，但兩次世界大戰釋放的暴力，逼迫猶太人的生存空間逐漸滑向被驅逐和踐踏的深淵，直至墮入最終的死亡。

當然這樣的牢房并非空無一物，它的神秘之處就在于總是連通著意想不到的地方，住著意想不到的人，小說中的閣樓就是這樣的所在。短篇小說《在閣樓上》中的孩子們發現了秘密，“在一個成年人已經走不過去的堆滿了整整一個世紀的破爛貨的很深的角落里，律師的兒子漢斯發現了一個陌生人”。[11]這樣一個不知來自何時何地的人如同陳舊的雜貨堆一樣最適合隱身在閣樓，只有孩子或有孩子天性的卡夫卡才對他感興趣，才能夠接受他存在于此的荒誕性。長篇小說《訴訟》(DerProcess)中約瑟夫·K為了他的官司去找為法官畫像的畫家蒂托雷里，后者住在貧窮郊區一幢陳舊樓房的閣樓里，要爬上一個“狹窄的梯子”“又高又陡”才通向蒂托雷里的房間，K“絕對想不到，這間又小又破的屋子竟然也能稱為畫室。房間的長和寬都不到兩步，地板，墻壁和天花板都是木板拼成的，木板之間有許多明顯的裂縫”，更令人意外的是，床后面有一扇門，踩在床上穿過那道門居然能到達法院的辦公室，畫家告知K“每一棟房子的閣樓上都有法院辦公室”[12]，這個信息讓K和讀者都大吃一驚，不難想象所有的閣樓和法院辦公室拼接起來的話，也是一幅埃舍爾的無限循環圖畫，如希利斯·米勒(J. Hillis Miller，1928—2021)所述，這“組成了怪怖感的架構，約瑟夫·K的多舛命運由此展開”[13]，如果現實世界就是這幅圖景，那么人人都生存在法院的權力范圍之內，訴訟、等待、延期、宣判就是一種常態，是“被告”還是“自由人”在本質上沒有區別。

更進一步講，是“死人”還是“活人”也是沒有區別的，正如弗里德里克·R.卡爾談到的，畫家的住處臭水橫流、耗子亂竄，完全是“想象中的地獄圖景”。[14]這個住處作為法院的神秘入口，猶如地獄的入口，那么一旦進入法院就墜入地獄。反觀墓穴棺材，《在墓穴做客》這個短篇里有“寬敞整潔”的墓穴，內有“水流湍急”的小溪，開著蓋的棺材“像是睡覺的人剛離開的亂糟糟的床，一張寫字臺放在靠邊上的地方”，打掃衛生的猶太女傭不僅帶著客人拜訪主人參觀墓穴，還勸他留下來與她做情人。一般意義上恐怖陰森的墓穴，在卡夫卡的描寫中是一處不錯的居所，甚至是個不錯的寫作空間，這種令人驚駭的書寫效果，只可能來自于他的內心，墓穴主人是一個坐在寫字臺后面的“身體壯實的男人”，“右手拿著一支筆”在書寫。[15]這或許是卡夫卡想象中的自己，肺結核的折磨使他潛意識中希望自己是一個“壯實的男人”，同時也可以不被打擾地寫作。主人公看到的墓穴主人是死人，而他自己也具備了做一個死人的條件，實質上死和活已經沒有區別，因為他和進入地獄的約瑟夫·K在做同樣的事情：二者都很接近死亡，他試圖通過誘惑人的女傭見到墓穴主人，K試圖通過誘惑他的列妮見到訴訟律師。參觀墳丘墓穴是卡夫卡書寫夢境的代表性場景，從小說創作的角度看，霍爾等學者認為“相較于做夢，文學創作更像是深思熟慮、有意識的活動”，“夢是無意而為，寫作是有意為之”[16]，顯然卡夫卡式夢魘的旨意就是書寫夢境，墓穴棺材的夢境空間剔除了現實中的一切，只著眼于人的恐懼和存在，因此，這個空間里的恐懼才是人的常態，夢境比現實更真實，“夢揭開了現實，而想象隱蔽在現實后面”。[17]夢境、現實、想象構建了卡夫卡的精神空間，在與他所處的現實無法達成和解的情況下，只有想象才能把現實推開。因為人往往無法承受現實中的真實，所以看似虛幻的夢境書寫才能充滿更真實的現實。墓穴的“寬敞整潔”和“地獄般”的人的住所形成錯位，主人公的選擇是在墓穴逗留和從畫室逃離，象征著對現實的恐懼和對死亡的向往。

本質上，卡夫卡小說中的樓梯過道通往牢房，閣樓通往地獄，墓穴棺材通往恐懼，而現實中他更多面臨的是困境，這種困境折射在他的小說中，夾雜著奇幻色彩?！栋鼛锏钠嬗觥分心腥撕推拮右煌^劇，出于情節緊張，二人趴在包廂的胸墻上，誰料胸墻動了起來，竟是另一個男人的背脊。此人聲稱是妻子的崇拜者，要把妻子從丈夫身邊奪走，惱怒的丈夫苦于找不到刀，無力趕走無賴，是把妻子留下去找刀還是繼續徒勞地反抗？丈夫的困境和《鄉村醫生》中醫生的困境如出一轍，是把漂亮的女傭留給馬夫來換取馬匹，還是繼續為深夜如何出診而焦慮，赤裸裸的交易帶來了兩難選擇的困境。顯然人常常會遭遇這樣的困境，對卡夫卡而言，這個困境曾經是選擇和菲莉斯結婚還是繼續孤獨地寫作，最終肺“自告奮勇”解決了大腦的“憂慮和痛苦”[18]，肺結核解脫了他的婚約和困境?，F實中要擺脫困境無外乎犧牲他人或犧牲自己。

2 骯臟之所：多義性生產和多功能空間

卡夫卡的想象不止于在變形之所容身，“豬圈”和“雜物堆”這樣的骯臟之所也是它的容納空間。前者實現了從困境到夢境的可能性，后者使這種可能性轉移到了更深的精神空間?！妒й櫿摺分锌柊l現“摞得高高的衣服、被子、帷簾、靠墊和地毯”[19]，德拉馬什和布魯娜妲就睡在這堆雜物的頂上，他只想趕快逃離這里?！蹲冃斡洝分幸蔡峒啊盁o用的”、“骯臟的雜物”是“容忍不了的”。[20]主人公總是要極力逃離這種骯臟的空間，這里總是出乎意料地隱藏著什么，這種意外本身就帶有多義性。創作于1917年2月的《鄉村醫生》(EinLandarzt)以其夢幻和意象貫穿于精神分析、宗教救贖、古希臘文本、荒誕文學象征和反諷等解讀之中?！柏i圈”是這個短篇故事的主要意象之一，其空間的多義性包含了不潔性欲和生育空間[21]、猶太人的生存現狀、與天堂相對的反諷。[22]“多年來一直不用的豬圈”從何而來？豬圈里的馬和馬夫因何蹲伏在此？上帝的旨意為何讓人“對自己家里有些什么東西”感到意外？解決困境必須以犧牲欲望為代價嗎？圍繞著病人和馬匹、女傭羅莎和馬夫、病人家屬和村里人，鄉村醫生產生的一系列思考，最終歸結為考慮如何來救自己，從出診到最后流浪，他都沒能擺脫這些思考，一種可能性的解釋就是：人的思考即是存在，問題的解答并不重要，在“最不幸時代的嚴寒里”，“永遠無法挽回”的只能是悔意、挫敗感和撕裂感。[23]關于解釋，卡夫卡認為“試圖對這不可解釋之現象做出解釋。由于它是從真實的基礎上產生的，最后必定也以不可解釋告終”。[24]1917年前后卡夫卡的健康和生活都徘徊在危險的邊緣，由于戰爭的影響，卡夫卡在保險公司的工作量增加，和女友菲莉斯再次訂婚，隨后因大咯血被診斷為肺結核，解除婚約。此前卡夫卡一直思考的婚姻問題宣告破解，他獲得了“一件武器”。[25]1917年9月致馬克斯·布羅德的信中談到“以我34歲的年齡、極成問題的肺和更成問題的人際關系”，“成為鄉村醫生的可能性更大”。[26]這里的鄉村醫生就是卡夫卡最親近的舅舅西格弗里德·勒維，顯然卡夫卡認為自此以后他也要像西格弗里德舅舅一樣做一個孤獨而執著的單身漢。

1917年意味著卡夫卡精神空間的轉折點，從生活的外部空間的選擇困境轉入精神的內部空間的存在之思。外部空間與其生產的人的內部空間是否帶著天然的聯系？勞倫斯·O.弗萊的論文《重構:卡夫卡的〈鄉村醫生〉》(1983)認為：“豬圈場景”重構在“傷口場景”中，“從在一個孔洞(豬圈)里面、帶著動物(馬)的形象被重構為一個有著動物(蛆蟲)的孔洞(傷口)表面?！盵27]如果把骯臟“豬圈”視為性欲之所，那它帶來的必定是生育，“豬圈”這個空間有天然的生產力。要得到外部空間不可得的“馬”，需要付出內部空間的“傷口”，這是一種交換或犧牲，在這個意義上，醫生和病人是一體的。在卡夫卡看來這種交換或犧牲是必要的贖罪之法，這個“罪”既來自無法面對與菲莉斯的情感和家庭責任，也來自自我存在的思考，這種思考和他1917年9—12月在曲勞的遠離生活，重讀《圣經》、叔本華、克爾凱郭爾的宗教原罪釋義不無關聯。病痛的切身體會加深了對叔本華生命“作為受難體驗的延伸”的認識：“我們同樣在成長中經歷這個世界的一切苦難”，“只有在這里苦難才是苦難”，“此生的快樂不是生命本身的，而是我們向更高生活境界上升前的恐懼”。[28]無法永生帶來的恐懼，是人進入塵世生活的常態，依靠欺騙和自欺來掩蓋這一認識是卡夫卡閱讀克爾凱郭爾的體會。[29]自愿地選擇一種遠離生活，刻意避開布拉格和家庭的圈子，孤獨地苦行，肺結核給了他這種選擇的理由，以這樣的贖罪之法換取閱讀和寫作的自由?！柏i圈”生育了身體，“傷口”引導身體獲得了自己的存在方式。如同一心求死的病人，卡夫卡“只有一點是肯定的，即我只能完全信任地獻身于死亡”。[30]

與“豬圈”和“雜物堆”令人意外地生產性相比，多功能空間的意外效果更為荒誕?！对V訟》中法院聽差的居所同時也是法庭，這是“一間設備齊全的居室”，“在法院開庭的日子”需要被騰出來，主人公約瑟夫·K得知法院聽差的老婆和法庭的官員們保持著情人關系，在她試圖勾引他時，“覺得沒有任何理由不屈服于這種誘惑”，甚至認為這是對法庭官員們“最好的報復”。[31]《城堡》的土地測量員K被安排做學校勤雜工，他和情人弗麗達的臥室既是一間教室，也是一間體操室，盡管弗麗達“善于把哪怕最簡陋的房間也布置得舒適愜意”[32]，他們還是在孩子和女教師來上課的時候極其狼狽地整理房間。這兩個多功能空間有著相似之處，都涉及人的隱私，都有女性在場。K和弗麗達在女教師的“罵罵咧咧”和孩子們的“樂不可支”中穿好衣服，還得給兩個“木頭人似的”[33]助手穿衣服。法官的大學生下屬貝托爾特偷看K和法院聽差的老婆親密地聊天。臥室的隱私性是對法庭和教室的嚴肅性的僭越，同時后者是對前者的“直接性暴力”[34]，女教師的打罵嚇唬、貝托爾特把女人從臥室中抱走就是這種“直接性暴力”的表現，主人公身邊的女性成為暴力的直接對象，主人公則成為間接的受害者。在通過臥室、教室這些空間進入法庭、城堡的過程中，這些女性與暴力實施者的特殊關系使她們成為自然而然的中介，一旦這個中介被掠奪，主人公就無限期地被滯留在法門和城堡之外。

卡夫卡小說中的骯臟之所都和女性有著直接的關系，這些女性既是暴力的直接對象，也是欲望的主體，這一點折射出卡夫卡對女性的矛盾態度：渴望靠近而又恐懼?？謶忠环矫嬖从谂缘挠麕砹恕叭墒健钡呐?，《訴訟》中的列妮和《失蹤者》中的克拉拉都會“誘使男人墜入情欲深淵”。[35]另一方面“母親式”的女性如女友菲莉斯帶來舒適的家庭生活，成為嚴肅而孤獨的寫作生活的羈絆。試圖通過和女性生活，又能到達理想的想象空間，在卡夫卡看來是不可能的：“我絕對不會從我幻想的生活的要求中退讓一步?！盵36]他對女性的矛盾認知，和對猶太人自身的矛盾認知潛在的同一性，極有可能來源于奧托·魏寧格(Otto Weininger, 1880—1903)的影響。魏寧格在他的《性與性格》中獨創性地將女人和猶太人做類比，分析了猶太人精神中的女性氣質?！蔼q太人和女人那種特殊的心智是非常出名的，它完全來自一種夸張的自我中心主義的多變性。不僅如此，它還來自他們全都具備的一種無限制的能力，即用同樣的熱忱去追求任何對象”[37]，卡夫卡創作的骯臟空間中的女人多變而充滿欲望，或許正是源于猶太人自身的映射。

3 隔離之所：受虐和觀察

卡夫卡的荒誕空間有著對自身和他人的恐懼，這樣的存在狀態反過來強化了空間最基本的功能——隔離。隔離之所的功能在于受虐和觀察，“籠子”便是其一?！兑环轂槟晨茖W院寫的報告》(EinBerichtfureineAkademie)中那只“脫離了猴子生涯”，像人類一樣生活的猴子紅彼得回憶當初被捕的情景：一開始被關在又低又窄的籠子里，站不直也坐不下去?！爸坏脧澲豢滩煌５仡澏兜南ドw蹲著”，逃跑顯然不是出路，只能被“關進更加糟糕的籠子”，后來通過 “靜靜地進行觀察”，決定放棄猴子生涯，“尋求一條出路”：模仿人類生活，成為雜耍戲園子的明星，達到了想達到的目的。在紅彼得看來即便是人類世界“自由也是無法選擇的”[38]，但這是唯一的出路。顯然它已經意識到出路的本質就是從有形的“籠子”進入無形的“籠子”，區別在于后者可以淡化或消除它和周圍人的不同?，F實中卡夫卡也做過這樣的嘗試：努力適應家庭的嘈雜、承擔兒子和職員的責任、接納婚姻，他的生存空間局限在布拉格、環形廣場、辦公室、公寓、書桌，“籠子”是無處不在的，它只是“在尋找一只鳥”，但出路在哪里？“目標確有一個，道路卻無一條；我們謂之路者，乃躊躇也?！盵39]生存空間的局限性和精神空間的無限性，成為卡夫卡痛苦的根源之一。雖然他曾經計劃去巴勒斯坦生活，把這里視為猶太人精神上的家園，但是行動上的不可實現不免使他“躊躇”，即使一個人在地球上是自由的，本質上他也是被“拴住一根鏈條上”，“不容他越出地球邊界半步”。[40]“籠子”的外面只是一個更大的“籠子”，精神空間無限性被釋放的唯一可能就是寫作，像《饑餓藝術家》(EinHungerkunstler)中對“饑餓藝術”的堅定信念。無論人們圍觀與否，饑餓藝術家都堅守在“籠子”里：“他要繼續餓下去?！盵41]對卡夫卡而言，就是要繼續寫下去，“籠子”在精神空間上是必不可少的，卡夫卡自愿把自己囚禁在這個“籠子”，與現實生存空間隔離。

隔離以保持安全距離，“地洞”具備了和“籠子”相同的功能?！兜囟础?DerBau)是卡夫卡后期創作的小說，“是他所有短篇小說中最富有人情味的一篇小說”。[42]所謂的“人情味”來自于這只躲藏在地洞里的動物，它會做夢，醒來時“胡子上還滾動著歡樂和寬慰的淚珠”，會做出各種觀察，對地洞生活的危險進行推理和比較，這一系列人的存在方式疊加第一人稱的寫法賦予這只動物“人情味”，也即人性。人性的啟示在于無論選擇哪種生活，都不是萬無一失的，地洞之外“雖無安全可言，卻是諸種危險無區別的連續，因而個別具體的危險就不明顯，不必為之恐懼”，而地洞的價值在于它的安全性會帶來“神經質似的恐懼”[43]，所以安全是相對的，危險和恐懼才是地洞動物(或人)真正的感知。正是這種藏身之處的安全性和為之憂慮的恐懼構成了卡夫卡《地洞》空間的荒誕意義。地洞動物(或人)建造了地洞(空間)，反過來這個空間作用于動物(或人)，給他們帶來憂慮和恐懼。

空間成為人和外部世界之間的媒介，既隔離了二者又改變了人對世界的感知，開始思考存在的意義。在《地洞》的狹小空間中，單獨的個體可以思考并改變自己的存在空間和方式，但在較大空間中個體思考不復存在，空間的權力就顯現出來?！妒й櫿摺分锌柸⒂^舅舅的商行，“這是一家不停歇地進行大規模購貨、儲存、運輸和銷售活動并必須與客戶保持十分精確的不間斷的電話和電報聯系的商行”,“不斷有人急匆匆穿梭往來奔走。沒有人打招呼，打招呼被廢除了，每個人都緊跟著在他前面行走的人的步伐，眼睛看著地板，想在那上面盡快前進”。[44]相比小空間，卡夫卡小說中大空間的焦慮和恐懼加劇，個體的安全感來自于不被現代性機制拋棄、不脫軌和不被碾壓，絕對地服從和從眾心理弱化了受虐帶來的強烈刺激。地洞之外的恐懼被時刻存在的危險淡化，地洞之內的恐懼被無法預測的危險放大；商行之內的恐懼被現代性機制的虐待弱化，商行之外的恐懼在于被權力暴力邊緣化，顯而易見卡夫卡是描寫人恐懼心理變化的大師。

人的本意是通過空間的隔離功能來遠離恐懼，結果適得其反，這樣的荒誕空間顯然成為受虐之所?！对V訟》中約瑟夫·K在他工作的銀行的一間“廢物儲藏室”里目睹了一場鞭刑：法院派來的打手鞭打逮捕K時的兩名看守，據看守所言，他們受罰是因為K在預審法官那里告發了他們，雖然兩名看守的“行為并不是無可指責”，但K的本意是申訴自己莫名其妙地被捕，而非告發任何人。K甚至嘗試通過賄賂打手來解救二人，但打手拒絕受賄，聲稱：“懲罰是公正的，也是不可避免的?！辈⑶摇般”M職守”地在這間儲藏室里對二人進行了兩天的鞭刑。為什么選擇這樣一個空間來進行懲戒？首先，為了便于K目睹這次懲戒，意識到自己有罪；其次這更符合法院的特點，既然法院可以在“每一棟房子的閣樓上”，那么“廢物儲藏室”成為鞭打人的地方也是合理的。審判和行刑之所隨處可見，甚至教堂也附屬于法院，如此一來法律密織成網，無所不在了。最后，這個逼仄的空間迫使人做出低頭認罪的姿態，“天花板很低而弓著身子”,每個人都說出了實話?？词貙大喊：“先生，我們得挨鞭子，因為您在預審法官面前告了我們！”K說：“從來沒有要求懲罰你們，我當時只是在維護一種原則?！贝蚴终f：“我干的活就是打人?！盵45]腐敗的司法機構派打手來完成使看守的身體受虐和K的心理受虐的流程，打手淪為“不失職”的工具，看守用于彰顯“機構的公正”，K是“機構”虐殺的對象，事實上三者都是“機構”的犧牲品，最適合在“儲藏室”這樣骯臟、昏暗、隱秘的空間被虐待?！皟Σ厥摇北举|上和等待獵物的籠子具備同等功能，沒有了獵物，籠子就失去了意義；受虐者的存在就是這個空間的意義，即使有像K這樣的受虐者偶爾會“砰的一聲把門關上”以示反對，但除此之外“毫無辦法”，因為“關上門以后也不能把所有的危險都消除”，甚至其他受虐者的繼續受虐使他“忍不住又推開儲藏室的門”。他誤以為自己可以成為看守的拯救者，實質上他自己也是受虐者。

退到籠子、地洞和儲藏室之外，卡夫卡是個置身事外的“觀察者”。對一個孤獨、偶爾會感到厭倦的“觀察者”而言，“沒有一扇臨街的窗戶，他是難以堅持下去的”[46]，觀察的安全距離就是保持他在外部世界的身份：一個猶太商人家庭的獨子、一位法學博士、一個保險公司的高級職員、布拉格文學圈里的一員、一個可能的丈夫或父親，身份對于卡夫卡而言是一種空間，可以在此觀察世界，思考人的存在，同時身份給了他一個“籠子”，就像地洞里的擔憂一樣，他會為是否能履行好這些身份而憂心，“身陷精神上的囹圄”。[47]理想的身份和現實是有差距的，最痛苦的時刻就是從理想中的狀態被拉回到現實中，從夢境墜入困境，只有打破“精神上的囹圄”，逃脫日常生活的困境，才能獲得存在的自由。這種自由只能被容納在作品空間中，卡夫卡小說中的城堡、陽臺、電梯、甲殼、劇院、教堂、城墻甚至行刑機器等都是卡夫卡式的存在之所，和他的想象自由出入的精神空間。這些空間甚至可以濃縮在一個身體里，如他小說中的愛德華·拉班，自己躺在床上，派軀體去鄉下?？ǚ蚩ㄅ伤P下的人物去這些荒誕空間，而他自己終生不曾逃離“布拉格母親的爪子”。他對布拉格這個生存空間的恐懼對映在他的荒誕空間中。同時，身份的需求和擔憂給了“觀察者”卡夫卡多重觀察角度，約瑟夫·K是一個無罪的被告，或者是一個有罪的人；卡爾·羅斯曼是被誘惑的無辜少年，從此走出生活的困境，或者再次墮入被拋棄的命運；鄉村醫生是去救人還是等人來拯救；饑餓藝術家是享受榮譽感的藝術家、惹人憐憫的殉道者，還是令人嫌惡的障礙。雜糅的多面性和矛盾性是卡夫卡小說人物的特征之一，也成為支撐荒誕空間的主要標識之一。

卡夫卡小說中的荒誕空間，事實上是他精神空間的通道，反映了卡夫卡面對自身現實困境和內心困境時的無能。個體在荒誕空間中往往無力掙扎、甚至自我隔離，最終只剩無意義的反抗——寫作，從而達到一種“滿意的死亡”之極端體驗。如此，人在荒誕空間中的存在狀態成為“卡夫卡式存在”的重要組成部分，發揮著不容忽視的意義和價值。