民國京劇批評中的三種觀念*

任婷婷

(中國戲曲學院圖書館特色文獻研究部，100073，北京)

清代中期以來，以品評演員色相為主的梨園花譜盛極一時?；ㄗV作者在鑒賞演員時極盡外貌描寫之能事，忽視對藝術本身的關注和品評，逐漸形成了“重色輕藝”的品鑒傳統。進入民國后，花譜余緒并未旋踵即逝，這種品鑒傳統對民國的京劇批評仍有很大影響。針對這一現象，民國時期的京劇批評家表現出更具批判意識的反思精神，圍繞演員是否應作為批評對象展開討論。參與討論的批評家們，對于演員的面部形態、面部表情等元素作了具體的觀念闡述。本文旨在重新反思這場討論中的各種觀點，看清其觀念由來。

1 以劇情為本位的批評觀念

針對民國京劇批評中的捧角現象，京劇批評家劉守鶴一針見血地指出其緣由，他在給陳子彝的信中寫道：

世俗評伶，不過吳太初評魏長生；世俗談伶，不過楊掌生談林韻香；‘野狐教主’、‘第一仙人’，愛之欲其生，惡之欲其死，門戶之見既嚴，月旦之公莫由，尤而效之，罪又甚焉，必欲如是，敢告不敏。若夫‘讀伶’，殆不侔也。追而求之，必也史材；進而告之，必也藝事；不涉乎私言，不持以主觀，屹然于學問之立場，將以求吾所大欲也。詎屑黨同伐異之是圖哉？毋謂善小而不為，毋謂惡小而為之，愛好戲曲藝術之士，其知所與乎！[1]

劉守鶴認為京劇批評中的捧角現象皆為花譜余續所致，因此應杜絕花譜文本所代表的批評話語，即拒絕以演員作為批評對象。

為呼應劉守鶴這一主張，徐凌霄自稱“生平評劇不評伶”。①他認為，演員色相和舞臺表演并不屬于戲劇的本體，“戲迷們注重的是名伶技術，老伶故事，而這些只是枝節，不是本體”。這些“偏重歌曲身段”的“臺上個人技術”，實在是“掩沒戲劇之真義”[2]，為品花傳統所誤。

事實上，以劉守鶴和徐凌霄為代表的批評觀念，源于寫實主義的戲劇觀。徐凌霄曾在《中劇的立場》一文中直言自己對于寫實主義戲劇的態度，他認為，歐洲的戲劇家對藝術、戲劇所下的定義，“厘定的原則”，以及“所分析的品性”都是他無法否認的；而以人生藝術為旨歸的戲劇家們對中劇的指責，比如“不能寫實，不合于人生的需要”[3]，這些缺點都是他無法回避，也是不能不去注意的。有了這種意識，他必然希望京劇能表現人生，或對現實有所表達，而演員無法承載這種表達人生的寫實功能，對面部形態的欣賞只是膚淺的識艷之書，舞臺技藝只能流于聲色之娛，較藝術的真諦相去甚遠。

而此時，持不同觀點的劇評家力圖為演員正名。李健吾提出，戲劇歸根結底是演員演出的藝術，并不能因排斥演員色相品評而否定以演員為對象的批評行為，他認為：“評劇評伶皆為戲劇評論”，“故評劇評伶二事，仍可分而不可分。深者謂之評??；淺者謂之評伶，如是而已?！盵4]署名雙禽館主的批評者進一步提出，既然京劇批評的最終目的在于“劇”的藝術，如果在“評伶”的基礎上再進一步，不以演員為最終目的，而是以其為途徑對劇藝作“整體的觀察”[5]，這樣的批評行為也是可取的。同時，署名滄玉的批評者也提出，“評伶”若可達到“指示于伶而改進于劇”[6]的目的，“評劇”與“評伶”不僅不會水火不容，甚至沒有本質區別。

以李健吾為代表的批評家有意識地將演員的色相和技術分離開來。他們將演員的面部分為面部形態和面部表情：面部形態因不具表達戲情的功能而屬于色相范疇，不應作為批評對象；面部表情從內心而來，是內心與面部五官之間的合作，因此表情應該表現出與劇中情境、角色心境一致的神情，屬于技術范疇，應該作為批評對象。以此觀念為基礎，他們在批評實踐中時刻結合劇中情景，將其表情能否傳達戲情作為評判標準。例如，劇評家蕭標肅談到荀慧生在《飄零淚》中的表演時這樣評價：

第一處在聽文龍說未婚夫失蹤，驚慌異常，不覺得竟自失手，將玉鐲墜地，怕父親察覺，立刻撿起，于是在驚恐的態度中，又增加一種睹物傷情之感。第二處在諫阻父親和叔父同行的時候，將一種不敢言欲言的智慧，由兩眼表現出來……第五處在被杖責蘇醒后，表現一種樂極哀來的情緒，可以說是飄零孤苦人的心境的全部寫照，這里是整出戲中表情最優美地方。[7]

可以看出，蕭標肅按照劇情發展的邏輯來要求演員的表情，表情是否“優美”，全在于能否將劇中情節和角色的心境闡釋全面。如若不然，則為表演不足，因此他認為荀慧生在表演夢中見父時，應考慮到朱婉貞角色本身的遭遇和父女難舍的悲哀，不能只是“一見了事”，而應表現出一種最大程度的“哀艷”表情才算“合理”。批評家們鼓勵演員揣摩戲情，并合理利用面部表情。他們認為，比起以往呆呆板板而丟了戲情的正旦，善于揣摩戲情的演員更容易打動觀眾。

事實上，即便是將演員技術和色相混為一談的徐凌霄本人，也無法完全回避演員的個人技術和舞臺魅力。出于對自己以往觀點的反思和矯正，他后來的批評觀念開始強調演員應通過個人技藝表達戲情的功能，他重新將演員的任務分為兩層：一層是表演戲的情節意義、劇中人品性的“演戲者”；另一層則是表演手眼身步法、唱念做打的“演技者”。演技者的任務是表現劇的人物、主題，如果不分解戲的意義，于劇中人的情境、個性無體會，即便再協音合律，也是機械的；若“面無表情、聲無頓挫”[8]，再好的技藝，也與江湖賣藝無異了。

最終，我們看到雙方對京劇演員的態度達成共識：演員應該認真研究劇本，研究角色，表演應積極發揮面部表情的作用，以表現劇中情境和角色為主，最終完成表達劇情的功能。顯然，這一共識否定了清代以來的花譜話語，對民國初期劇壇中的捧角現象亦有所矯正。

2 面部表情無法完成的表演任務

批評家們強調演員面部表情的表達功能，甚至將其作為劇評的第一標準，要求演員面部表情必須精準地表現角色，做到臉上有戲。他們認為傳統戲曲表演中喜怒哀樂的基本表情已無法滿足表現角色的需求，批評家張肖傖非常直接地指出這種只用基本表情的弊端：

真正能做戲，其用力之深，造詣精到，又豈他人所及，戲中描寫劇情，自分喜怒哀樂，若僅僅以喜怒哀樂求之，則喜劇與喜劇同一面孔，哀劇與哀劇又復相同，實則喜劇固各有不同之點，哀劇亦有輕重之分，當代名伶之臉上不能富于劇情者，所在皆是，言菊朋之吃虧，即在登臺時與下臺時同一面孔……[9]

因此，演員必須將喜怒哀樂再細化為具體角色的表情，這就要求演員內心要揣摩劇中人。然而遺憾的是，關于如何運用面部表情來表現角色，此時的批評家沒有也無法給出具體而系統的表演方法論。

事實上，此時以西方寫實主義戲劇觀念為法的京劇批評家過度追求戲曲演員的個性化表演，而戲曲表演美學追求的是一種的“身份”的規矩，即類型化角色。所謂“裝龍像龍，裝虎像虎”：

諺曰：裝龍像龍，裝虎像虎，斯為上乘。若裝龍像蛇，裝虎類狗，即不足語于此道，即以出場臺步而論，總以活動隨便為好，且有一定之規矩，右足走則左臂動，左足走則右臂動(是肩頭與手臂并動)動時兩手不許過臍，兩臂要圈得圓，不可束縛，拘僵最忌，行之甚難。[10]

因此，戲曲演員塑造角色時首先應研究“某一類人物”的程式，即行當的程式，所有動作和表情必須符合行當規范，不能突破類型化的共相。正如蓋叫天回憶開蒙學戲時，老師先教各種表演的基本動作，講解每個表情的含義和程度深淺的差別：“‘歡’是說不出的高興?！Α敲蛑?，但嘴角是平的，并且不笑出聲來?！病菢吩谛睦铩盵11]面部如何表現這些情緒，自有一套固定的程式，這套程式由老師先講，先做，學生再反復練習。蓋叫天回憶道：“第二天開講時，老師說一聲‘笑’，大家就一齊笑起來，說一聲‘怒’，大家再改換為‘怒’的神氣，私下閑著，也得時時刻刻練習?！薄耙院罄蠋熣f一聲‘看看我’，或是‘瞧瞧我’，于是大家就按著老師的吩咐對他做‘看’或‘瞧’的表情?！盵12]具體到每出戲中，演員若要展現個性，必須在這套約定俗成的程式技術之內發揮。

但這并不代表京劇演員在表達情感時有所局限，恰恰相反，他們通過傳統戲曲中的精、氣、神表達情感，塑造角色的同時給人以美感。精、氣、神是衡量一個京劇演員表演水平的重要標準：“蓋演戲，人之最重要條件：一曰嗓，一曰身段臺步，一曰傳神耳。茍有天賦之佳嗓與經驗之身段臺步，而獨不能傳神，則其戲雖曰可觀，然絕不能臻完善之境地，是以傳神亦演戲者之所必須注意者也?！盵13]所謂“傳神”，強調的是傳遞一種情緒，一種精神，如李濤痕評梅蘭芳的眼：

凡梅郎有所言，使眼神達意，即于無言時，其眼神恒注意于自己之地位，怒眼如《獅吼記》，慧眼如《葬花》，又如驚惶時，《琵琶緣》之索仙丹，與《奇雙會》之聞父啼聲，所用之眼神，同是驚惶而又不同。一則因恐懼而驚，一則因悲哀而驚，《天河配》之機房一場，純以眼作戲也，若欲一一舉之，雖萬言不能盡。[14]

以眼達意，達不同的情緒、不同的意境。只有以精神、運氣的傳統表演功夫和神情為基礎的表演，才能傳神。

京劇的這種表演特征決定了批評家無法在面部表情如何表現劇情的表演方法上擁有統一標準，因此，以此為目標的京劇批評注定只能停留于感性的主觀鑒賞上。

3 以形式美為原則的批評觀念

事實上，無論是以劉守鶴、徐凌霄為代表的京劇批評家對演員的直接拒絕，還是堅持“指示于伶而改進于劇”的批評家，他們都以劇本的戲情意義為旨歸，強調的是京劇劇本的社會意義，傳達的是一種為人生的戲劇觀。從這種意義上講，兩種批評觀念并無本質區別。而此時，還有一批京劇批評者認為，形式美才是京劇藝術之本體，京劇批評應以審美為原則。

陳達哉在分析梅派戲時說：“戲劇應以‘美’為本位，合乎此‘美’者，而后可以成功，而后可以令譽，而后可以垂永久……”[15]以此為標準，他認為梅派的古裝戲之美其實勝過改良了戲情戲詞的現代戲。劇評人劉菊花在《色與藝論戰》一文中，將戲劇的原則總結為“美的原則”。從美做出發點，戲劇中的所有元素都必須合乎美的條件，而不具備美的條件的演員，是無法在離地三尺的舞臺上表演的：

戲劇中的一切，像舞臺上的燈光，布景，服裝，道具，劇詞，表情，動作，音樂，介口都要合于美的原則，那么它的演員，是更要合乎美的條件了。既然，戲劇的演員，要合乎美的條件，才能在離地三尺的臺上表演，所以一般不具備美的條件的演員，只有毀滅。[16]

“美”的原則賦予演員面部形態一種獨立的審美價值。蘇少卿回憶年少時的梅蘭芳時忍不住感嘆其“儀態萬方，容光煥發”，對于梅蘭芳當時所唱調子，竟沒有絲毫記憶，只記得劇終時梅的“碎步慢轉，鄭重靜淑”，贊嘆道：“儼然千金之體，好看煞人?！盵17]程硯秋的水袖身段，也讓劇評者醉在其中：

故艷秋身段之佳，大多憑依于水袖，蓋其中輕重緩急，奧妙無窮，或重若崩云，或輕如蟬翼，搖曳生姿，進退中節，較諸襄年，其進步又不可以道里計，舊戲之精神藝術，胥在此等處，豈可等閑視之。[18]

其實梅蘭芳也正是因扮相美麗，博得當時“天仙化人”的榮譽。1931年，劉豁公在《戲劇月刊》上發起“現代四大名旦之比較”的征文活動，前三甲劇評人蘇少卿、張肖傖、蘇老蠶都認為“扮相”是梅蘭芳的一大優勢，并將其扮相美排在首位。蘇少卿評價道“扮相美麗應推蘭芳”[19]；張肖傖直言梅蘭芳的“臺容”在程、尚、荀之上：“梅面目嬌媚，得人憐愛，脫盡須眉，宛如女子，扮相之美，實在小云、玉霜、慧生上?！盵20]蘇老蠶更為直白，在“四大名旦分類比較分數表”中為梅蘭芳“扮相”打分90，名列第一；而梅蘭芳的“唱功”雖得分90，卻居于程硯秋之下。[21]顯然，在蘇老蠶眼中，相比梅蘭芳的唱功，其扮相更具魅力。

堅持審美原則的批評家已然將演員的“扮相”作為一項重要標準，面對陳墨香以素面上場，不加發髻，不施脂粉的“清水旦”，劇評家何一雁批評道：“古今中外之美女，天生就一副嬌滴滴越顯紅白之艷容者，隨處可見，劇場中所見之濃妝，亦可視為天生麗質，本來如是，而無須研究其化妝術到底知為何若?！盵22]即便是久困縲紲的玉堂春，雖因起解受盡風霜，但仍加脂粉，可視為角色“本來色相”，以求扮相美麗。

而演員精致的面部形態是扮相美的前提。好的扮相必須建立在姣好的面容之上，例如為了突出豐富的表情，首先要有一雙“俊眼”，而這雙“俊眼”，天授更多于人力：“一言以蔽之曰，梅蘭芳天才也，藝術之精，自關素養，而彼之善于表情，實在彼一雙之俊眼，與其窈窕之身材，蓋天授偏多于人力也?！盵23]其實，即便是效仿歐洲、重視戲劇表達功能的戲曲改良者，也無法完全忽視演員的天然色相之美。當還在大力提倡清水旦的陳墨香看到王瑤卿出場時，卻忍不住夸贊其美貌：

戰蒲關演畢，又隔了一出，便是許陰棠的御碑亭，那月華娘子登場，墨香覺著眼前一亮，這旦腳一雙俊眼，是真稱得起，明眸善笑，看那龐兒，好生廝熟，一種秀麗天然的情態，真個令人銷魂……[24]

當然，戲曲舞臺上的色相之美，并非完全取決于批評者的個人感官決定，而是一種有規則有程式的美。京劇批評者自有京劇藝術方面的修養，某種程度上，形態美不僅限于天生，更取決于演員形塑出來的舞臺形象，因此，演員的真實面孔需符合扮相美的要求，這一要求首先要適合化妝和扮相造型。例如，署名甲子的批評者要求旦角的臉型“總以圓形為宜”，因為豐滿的圓臉貼上片子最為美觀，若是瘦長臉，貼片子后會顯得更瘦小，“額頭要闊”，這樣鬢角貼上去才不至于太窄。五官方面，眼珠“愈大愈有精神，眼白要清亮?！北亲右埠苤匾?，最忌諱的是“鼻孔向天”，這樣遠觀像兩個黑點，非常難看?！白燧^大不要緊，只要唇不厚就成?！盵25]總之，五官搭配要協調，眼睛大而有神采，鼻梁挺拔中正，小嘴薄唇最為美觀。而生行就需要“氣度大方，軀干魁梧”②署名菊癡的批評者將楊小樓先天色相身材勝于其他演員的條件總結為“貌魁梧臉長而鼻隆”，因此其扮相才足夠“英偉”。[26]

我們看到，嘗試向歐洲戲劇借法改良京劇的批評家關注演員的面部表情，其標準在于演員對角色的表現力，雖反撥了傳統的花譜話語，卻未能找到一條行之有效的標準；而植根于傳統的批評家則關注演員的面部形態審美，并將其納入演員扮相的品評范疇中，京劇演員的面部形態在這一過程中凸顯其作為批評對象所具備的自主性。

注釋：

① 李健吾在《評劇評伶之區別及蹦蹦戲何以謂之平戲或評戲》一文中提到：“徐凌霄自謂生平評劇不評伶?！眳⒁娊∥?評劇評伶之區別及蹦蹦戲何以謂之平戲或評戲[J].半月劇刊，1936(4)。

② 張肖傖總結楊小樓特長時，將“氣度大方，軀干魁梧”作為其天生條件，放在首位，并將其總結為作為生行的先天優勢。參見肖傖.楊小樓之特長[J].戲劇月刊，1931(3-6)。