當代中國單口脫口秀：新喜劇范式與話語意見性

郝玉滿

2017年8月，《脫口秀大會》第一季節目開播。不夸張地說，這可稱為喜劇領域的一大事件。正是通過這一節目，單口脫口秀開始在大眾之間普及，并大幅改變了中國喜劇的版圖。①脫口秀，曾是對英文“Talk Show”的翻譯，多指綜藝訪談類的節目?！睹摽谛愦髸分械膯稳苏玖⒄Z言喜劇表演，實際是受“Stand-up Comedy”的影響。本文在指稱國內的這類表演時，將采用流行說法“單口脫口秀”，指稱英文世界這類表演時，則采用“單口喜劇”的說法，以作區分。相應地，人們對它的討論也日益增多，甚至學者也開始參與進來，對這一文化現象進行分析和論述。一些分析認為，比起英語世界單口喜劇強烈地介入、諷刺當下社會的傾向，我們在相對主流的平臺上看到的中國脫口秀弱化了時評的內容，加強了綜藝化的“?！毙Ч?，因而斷定這種表演注定沒有長久的生命力，脫口秀也將很快遭遇發展瓶頸，最終淪為無甚特別的綜藝節目。②參見夏瑩：《脫口秀，走向綜藝化還是時評化？》，清華新聞網，2020年10月12日，https://news.tsinghua.edu.cn/info/1013/82523.htm。這種批評在一定程度上是真實的，為了追求節目效果，出演者的確將“玩?！币曌髅摽谛愕某B。然而問題在于，為何即使如《脫口秀大會》這種高度綜藝化、景觀化的節目，在同其他喜劇競賽類綜藝的比較之中，其主題“脫口秀”仍獲得了極為鮮明的認知度？盡管脫口秀同樣采用了單人站立、口頭表演的形式，卻與傳統的“單口相聲”表現出極大的反差，因而，界定并描述這種新興且明顯脫胎于異質文化的、具備高辨識度的新型喜劇形式，在脫口秀日益滲透進大眾文化生活的今天，顯得尤其必要。

眾所周知，單口脫口秀的成型深受英語世界中單口喜?。⊿tand-up Comedy）的影響。線下劇場成績在業界備受肯定的單立人喜劇公司，其主推的“單立人單口喜劇”“素描喜劇”等項目，從名稱到形式都是對英語世界中“Stand-up Comedy”“Sketch Comedy”等詞的直譯與沿用。這家公司的培訓教學手冊，更是改編自美國演說家、單口喜劇表演者朱迪·卡特（Judy Carter）所撰寫的《喜劇圣經》（TheComedyBible）。笑果文化公司的情況亦如是，其制作的《吐槽大會》《周六夜現場》都有原版的美國節目。不過，英語單口喜劇對中國單口脫口秀的規范性影響力，遠遠不止于對其節目形式與內容風格層面的模仿。

在節目形式和內容風格的模仿背后，單口脫口秀代表了一種喜劇的轉型，中國當代的單口脫口秀從西方單口喜劇承續了一些更為深層的東西，正在不斷重新塑造著我們對“什么是喜劇”的認知與理解。因此，要更好地解釋單口脫口秀，對其范式層面的考察是必要的。這里所謂范式（Paradigm），指的是其作為一種喜劇類型基本的創作理念與方式。這項考察工作不僅有助于我們厘清單口脫口秀與其他喜劇類型的邊界問題，進而把握它獨有的喜劇特質，而且有助于我們理解與脫口秀相關的諸多現象。

一、廣場式幽默：對“自我”與“世界”的反思

“真正的自我覺醒，始于意識到自己是別人夢里的一個角色?！雹賁imon Amstell, Do Nothing, 嗶哩嗶哩視頻彈幕網，2015年5月8日，https://www.bilibili.com/video/BV1ys411D7AD/?spm_id_from=333.788.recommend_more_video.-1。單口喜劇演員西蒙·阿姆斯特爾（Simon Amstell）在其特輯《順其自然》（DoNothing）中特意引用的這句來自某個電影的臺詞，極為精到地展現了現代單口喜劇的一些特質。單口喜劇沒有一個明確的源頭。在英國，“幽默”與“喜劇”都有著悠久的歷史傳統，如果從喜劇表演里去尋找單口喜劇萌芽的蹤跡，那追溯的線索將會變得過于寬泛和復雜。20世紀初興起的音樂廳“前幕喜劇”演出（Front-cloth Comics）被視作英國單口喜劇的雛形。②Oliver Double, Getting The Joke: The Inner Workings of Stand-up Comedy, London: Bloomsbury Methuen Drama, 2005.書中談到早期英國喜劇演員Max Miller等人的單人喜劇表演，基本形式與今天的單口喜劇相同，只不過當時被稱作“前幕喜劇”。這類演出依靠身體、表情、語言的滑稽來逗笑觀眾，有些表演者甚至會拋棄編排、即興演出。第二次世界大戰以后，音樂廳娛樂在英國幾近消亡，此時一些包括工人俱樂部在內的空間又為喜劇提供了舞臺。在美國，單口喜劇扎根于19世紀初的“吟游雜耍劇”表演（Minstrel Show），這種表演因其中部分內容涉及對黑人的歧視性描繪而飽受批評。③Bethany Parker, Probing Question: What Are the Roots of Stand-up Comedy, https://news.psu.edu/story/141330/2008/09/12/research/probing-question-what-are-roots-stand-comedy.之后伴隨著工業化與城市化進程，美式幽默的風格和素材也發生了變化，20世紀上半段的喜劇演員更依靠快節奏的笑話與鬧劇來逗樂觀眾，而大量對各個族群形象的夸張扮演、以嘲弄刻板印象為基礎的幽默一直延續到20世紀中期。另外，這些英美喜劇傳統中的喜劇表演材料（如同相聲段落一樣）一般可以被反復使用，使用別人或公眾都熟知的笑話，在很長一段時間內不被認為是傷害職業倫理的不道德行為。

盡管在其他社會文化中也有類似的喜劇藝術形式，但它們與中國當代的單口脫口秀之間并不存在明顯的文化交集。事實上僅就單口喜劇這一形式而言，英美的喜劇文化具有世界性的主導力量，而其中又以美國為重。于是20世紀五六十年代在美國興起的所謂“新浪潮”單口喜劇，也被認為是大多數當代單口喜劇表演藝術的基礎藍本。①Lawrence E.Mintz, Stand-up Comdey as Social and Cultural Mediation, American Quarterly, The Johns Hopkins University Press, 2008.

這個所謂的“新浪潮”之“新”，是對此前滑稽鬧劇或笑話式喜劇的拋棄?！靶吕顺薄钡拇砣宋锬亍に_爾（Mort Sahl）、蘭尼·布魯斯（Lenny Bruce）開始看重創作諷刺社會的表演內容，并不斷試圖挑戰禁忌的邊界，蘭尼·布魯斯本人還曾因“不適宜”的表演而被逮捕過。這種強調打破“適宜”、挑戰主流“正確”的喜劇氣質，當然也是當代英文喜劇特別傾向于所謂“不正確”“低俗”“陰暗”等幽默的原因之一。笑果文化公司出品的《冒犯家族》，以及脫口秀演員們一直所強調的“喜劇的本質是冒犯”，其中的“冒犯”，主要就是對這一喜劇傳統的延續。將喜劇定義為“冒犯”很明顯不是在中國本土語境中產生的表達，我們也從未將“冒犯”與喜劇氣質綁定起來。這倒不是說我們的喜劇沒有“低俗”“丑化”的因素，而是說，我們從來沒有將打破社會生活中的“適宜”邊界視作喜劇的首要原理。這一理解其實源自20世紀五六十年代幾位單口喜劇“開山鼻祖”的強勢“立法”。不過，這種在風格層面的“新”尚是次要的“新”，真正使單口喜劇完成“現代化”轉型的原因，與其說是少數重要演員的有意識的主張，不如說是潛藏于特定社會歷史情境中的內在需求。

當我們說莫特·薩爾、蘭尼·布魯斯開始“創作”帶有諷刺的內容，重點不僅在于“創作”的賓語，更在于其主語。對前一階段滑稽、笑話橋段式喜劇的揚棄，以及對獨特原創內容的追求，慢慢形成了單口喜劇業界的基本倫理——單口喜劇演員在進行單口表演時，必須表演自己寫作的原創材料。這里當然不包括大型節目主持中的單口表演，比如綜藝脫口秀開場、頒獎典禮開場，通常由多個寫手共同打磨內容。但綜藝脫口秀或大型活動的主持人一般也都是單口喜劇演員出身，事實上，單口喜劇表演幾乎是所有專業喜劇人員必經的磨練。因此，個人的喜劇創作能力是喜劇演員的核心素質之一，不經允許使用別人的笑話是嚴重傷害職業道德的行為。②很明顯，這一點與我們的小品、相聲等傳統喜劇是不同的。他們的創作不見得跟公共社會議題有關，也可以是私人生活的內容。在近年大熱的美劇《了不起的麥瑟爾夫人》中，女主角的單口表演就常常從個人生活出發。不管是對社會問題的獨特觀察，還是對私人生活的描述，20世紀五六十年代的美國單口喜劇比之前“個人化了很多”，內容或表演風格都從“笑話表演”轉為一種聊天式的講述。③Matthew Jeremy Daube, Laughter in Revolt: Race, Ethnicity, and Identity in the Construction of Stand-up Comedy, 2010, https://www.proquest.com/openview/f4e5a7c54fcdd0d5d38e41840d0a2f34/1?pq-origsite=gscholar&cbl=18750&diss=y.我認為，正是這種“個人化”轉向才是單口喜劇真正的轉向動力，這也是前文所說的時代情境中潛藏的內在需求。

不同學科領域的諸多著述中均描述了現代社會——特別是晚期現代社會——與“自我”之間有著多么復雜的關系。一個現代的“自我”矛盾重重：它既清晰地意識到“我”的存在，又發現持續穩定的自我認同面臨巨大危機；它既愈加頻繁、全面地與世界關聯，又不斷地向內回縮；它既呈現出前所未有的獨立，又無往不在社會“反身性”的影響之中。①現代以降，“自我”與社會的關系一直是學界最重要的問題之一。安東尼·吉登斯的《現代性與自我認同》、查爾斯·泰勒的《自我的根源》、喬治·米德的《心靈、自我與社會》等，都是幫助人們進入這一問題的經典著作。這種復雜的個體內心與社會公共領域的關系，催生了一種更能反映這種關系的幽默心智。威克伯格（Wickberg）在其著作《幽默感》中提出，與現代公共領域與文明社會同步發展的是一種越來越置于自身內部的個性化的幽默，與傳統社會中的喜劇表達——諸如滑稽、鬧劇不同，現代的“幽默感”越來越可以追溯為個人內在的情感與敏感。②Daniel Wickberg, The Senses of Humor: Self and Laughter in Modern America, Ithaca: Cornell University Press, 1998, pp.74-119.當然，這種源自內在的幽默，又總是以外在公共社會的投射為前提，這意味著，這種內在并非超驗的內在，而是作為一個具體社會中的主體的內在。它既從“內”往“外”看世界，同時也隱秘地從“外”往“內”看自己。這種幽默在威克伯格描述的“內在化”的同時，又與“自我”保持著反思的距離?！罢嬲淖晕矣X醒，始于意識到自己是別人夢里的一個角色”，這種關于“自我”的矛盾是現代性幽默很重要的構成元素。彼得·伯克（Peter Berger）在《為笑聲正名：人類經驗的喜劇維度》（RedeemingLaughter：TheComicDimensionofHumanExperience）一書中，曾這樣討論：

現代性使世界多元化。它把有著不同價值觀與世界觀的人扔在一起；它破壞了曾被視為理所當然的傳統……這帶來了不一致的多重性——感知不協調，是喜劇體驗的核心。社會學家用“角色距離”的概念，來形容現代人面對自身社會行為時超脫、反思的態度……同樣的距離感很可能是現代意義上的幽默的基礎。③該段引文為作者根據英文原文所作翻譯。原文出自Peter Berger, Redeeming Laughter: The Comic Dimension of Human Experience, New York: Walter de Gruyter, 2014, p.188。

作為純粹、狹隘且常常是碎片式的幽默，彼得·伯克所描述的“笑聲”的主體——包括大量的單口喜劇演員們——可能達不到克爾凱郭爾筆下的“反諷主體”的高度，或者說兩者的著重點不盡相同。比起存在論意義上的基于審視、否定、質疑的存在態度，彼得·伯克說明的只是一種在特定社會條件影響下的較普遍的幽默結構；比起哲學式的追問，這種“笑聲”更像是日常層面“自我”與“世界”的“別扭”關系的應對機制。不過，兩者都要求個體以創作者的身份，重新觀看、體驗周遭世界與自己的生活，對它們進行一種創造性的再敘述，而這種再敘述要求打破常規話語，盡管這種打破不總以否定常規、呈現矛盾為形式，也不總以超越常規為目的。特別對于像單口喜劇這樣已經產業化的幽默形式來說，打破慣常的敘述在很多時候無非源自一種講笑話時“期待落空”或“出其不意”的基本技巧。然而，作為社會主體，對“自我”與“世界”的雙向關系進行反思性再敘述，正是以單口喜劇為代表的喜劇類型與傳統喜劇最根本的區別，從而使之成為一種更具現代意義的新喜劇。

單口喜劇將這種特征推向了極致，其表演追求的總是一種“我在自然隨意地與觀眾分享自己一些有趣的想法”的舞臺效果。有的研究者會說，“單口喜劇有著精神分析的傾向，它不再讓別人替自己說話，而是自己為自己說話”，①該段引文為作者根據英文原文所作翻譯。原文參考Daniel Smith, Comedy and Critique: Stand-up Comedy and the Professional Ethos of Laughter, Bristol: Bristol University Press, 2018, p.13。這或許正是很多人分不清單口演員的表演與其私下生活的原因。不過在事實上，單口喜劇與精神分析式自白當然有著質的不同。單口演員的“幽默”是源于內在的，但同時其表演卻是廣場性的。他們巡回各地，輾轉于劇場、酒吧，站在眾多陌生人面前，需要迅速與觀眾建立共鳴與信任，因此在單口演員的創作中，永遠預設著公共群體和觀眾的目光。如前文所言，現代幽默既從內往外看世界，同時也隱秘地從外往內看自己，而對單口喜劇而言，后一種觀看清晰地強化為廣場上的“眼睛”，單口舞臺上呈現的“自我”實質上是雙向觀看的中介，這使得單口表演似是而非地兼具了“精神分析式自白”與“公共演說”的雙重特點。后者不僅意味著單口喜劇要使用盡可能廣泛共通的話語（例如社會熱點話題），更意味著單口喜劇在其發展中勢必會與復雜的話語權力問題相糾纏。如果說寬泛的現代性幽默的關鍵在于社會主體對“自我”與“世界”雙向關系的獨特敘述，那么在此基礎上添加“廣場性”這一定語，才完整構成了單口喜劇的基本范式。

現在再回看前文中提到的問題：為何綜藝化嚴重、甚至流于“玩?！钡摹睹摽谛愦髸方o人的直觀感覺依然是“單口脫口秀”的形態？筆者認為，《脫口秀大會》的表演在本質上沒有脫離上述單口喜劇的范式。不管是討論婚姻生活的程璐、調侃男性自信的楊笠，還是吐槽“996”工作制的張博洋，臺上的每一個參賽者都是以“自我”的身份呈現，其幽默也有別于《歡樂喜劇人》對漫畫式滑稽和荒誕情節的呈現，轉而以“閑聊”的姿態講述各類生活體驗。相對于相聲而言亦是如此，“說、學、逗、唱”四門基本功強調的是橋段演繹、曲藝功底和風格傳承，相聲演員在臺上的主要身份是相聲藝術的傳達者，而不是作為主體的“我”。這里必須要指出的是，不同的喜劇范式本無高下優劣之分，當威克伯格、彼得·伯克等使用“現代幽默”這一概念時，他們也不認為這是一種“進步”，更不是說在現代社會中只有一種幽默類型，只是說單口喜劇式的“現代幽默”在事實上更能回應現代人的心智。

業內人士將脫口秀的流行歸因于“這個世界太多人需要一個舞臺去表達自己的觀點和態度”，②汪海月：《線下脫口秀表演在中國興起》，鳳凰新聞網，2019年12月27日，https://ishare.ifeng.com/c/s/7sk69Y5peRY。這種解釋未必準確，但通過一種直觀感受點明了為何單口脫口秀在短時間內不會喪失生命力的原因，同時也間接暗示了單口喜劇受眾對于喜劇的獨特期待。什么時候喜劇變成了“表達自己的觀點和態度”的藝術？這種對喜劇的期待是如此新穎而又不易察覺，它不過是人們觀看單口表演時最自然、直接的反應，是單口喜劇這一特定的喜劇范式召喚出了對于喜劇的這種特定理解。只不過在日常生活中，它呈現為一種自然而然的過程。正是通過這樣自然而然的過程，源于英語世界的單口喜劇對我們現在正在發生的喜劇轉型發揮著內在規范的力量。喜劇由此開始直接跟“表達自己的觀點和態度”有關。

二、單口脫口秀的公共話語意見性

正是由于這種特殊喜劇范式的規定，比起橋段式的喜劇表演或者漫畫式的鬧劇，單口脫口秀更容易陷入一種矛盾境地：一方面，受眾、甚至其從業者自己都將它與“觀點表達”聯系起來；另一方面，它又只是一個“笑話”。

“笑話”有其狡黠之處，任何對它的分析和描述最終都可能要面對一種虛無的消解：這不過是一個玩笑而已。特別是當今的單口演員又多秉承“為喜劇而喜劇”“為笑而笑”的原則。筆者認為，并非這一原則本身存在問題，事實上他們確實應該擁有自由創作的權利，因為這種對于日常生活的調侃與反諷，蘊含著重新思考日常合理性的力量。問題是，如果單口喜劇試圖以“只為喜劇負責”的說辭一勞永逸地回應所有爭議，抹殺自身作為公共話語的意見性，無疑是自欺欺人之舉。另外，這更會使得相關討論總是陷入一種固定的模式：部分觀眾對某些表演表達不滿，而表演者本人以及另一部分觀眾則一定會說：“這只是個玩笑，認真你就輸了?！笨墒聦嵣线@種爭論是缺乏內容的，雙方并沒有在同一層面上發言：一方就一些具體的言論表示不滿，另一方則堅持的是抽象的喜劇原則。①圍繞楊笠的種種爭議基本以這種方式展開。的確，摘取單口脫口秀的某個片段，再按照其字面意思來判定其觀點或立場，顯然是將喜劇表演與嚴肅演講相等同的荒謬行為。更不可取的是，一些人憑借對某些段落的斷章取義，借用各種權力形式去禁止演員的喜劇創作。前文反復強調，這種基于主體對于“自我”與世界關系之理解的幽默勢必帶有一定的話語意見性，問題在于，我們究竟該如何把握單口脫口秀話語的意見性？如何在充分尊重表演者創作的基礎上，共同探索（而不是規定）喜劇表演的邊界？作為對單口脫口秀喜劇范式的補充，下文想要提供一種解讀這種喜劇的方法。

想要把握喜劇的意見性，絕不能僅就一個玩笑、一場表演來論斷，而是要觀察它的話語脈絡以及話語在公共話語場域中的位置。我將以英語世界的單口喜劇為例來試圖說明：理解作為公共話語的英語單口喜劇最重要的線索，是單口喜劇與身份政治之間的長久、復雜的動態關系。

英語單口喜劇于20世紀五六十年代興起，在20世紀八九十年代日漸成熟，與身份政治在西方的發展軌跡幾乎同步。在美國社會中，身份認同政治是最重要的政治議題之一。美國作為一個有著復雜歷史背景的移民社會，族群之間如何互相承認、共存一直是無法回避的現實問題。近十幾年，由于種種原因，身份政治受到多方批評，然而值得注意的是，基于身份的政治斗爭也并非“鐵板一塊”，因為它同時也是針對赤裸裸的歧視與壓迫所進行的活生生的斗爭。在這樣的整體背景之中，喜劇界內部也開始了對自身的反思與反叛。在現代單口喜劇萌芽之前，英語喜劇形式中不乏赤裸裸的歧視性表演，這在英國的歷史中表現得最為清晰。20世紀70年代末開始于倫敦的“另類喜劇運動”，是代表人物托尼·艾倫（Tony Allen）與馬爾科姆·哈代（Malcolm Hardee）等人針對當時的主流表演“喜劇店鋪”（ComedyStore）所發起的運動。后者通常會以女性和少數族群為笑料，并且演出較為程式化。而“另類喜劇”則提倡一種“既沒有種族歧視，也沒有性別歧視，但由表演者自由設定形式”的表演。①這句對英國“另類喜劇”的描述引自維基百科，https://en.wikipedia.org/wiki/Alternative_comedy。關于“另類喜劇”更全面的介紹，可參見Oliver Double, Alternative Comedy: 1979 and the Reinvention of British Stand-up, London: Methuen Drama, 2020。這場“內戰”由“另類喜劇”勝出，并形成了英國單口喜劇的“新主流”。單口喜劇業界盡管聲稱“只為喜劇負責”，但從一開始，它就提供著一股獨特的思考力量，并且在實踐中大部分表演者在談論社會話題時，其話語傾向都更貼合西方左翼的政治思想。該傾向如此明顯，以至于研究者會這樣說：

單口喜劇演員，在其他角色之外，同時也是“新左派的思想者”。我這樣說的意思是指他們總與被剝奪者站在一邊，他們談論“社會公正”，尋求從強權中的解放。在討論經濟不公的同時，他們也討論作為特定群體的個人所經歷的不平等——討論一種身份。②該段引文為筆者作者根據英文原文所作翻譯。原文參考Daniel Smith, Comedy and Critique: Stand-up Comedy and the Professional Ethos of Laughter, Bristol: Bristol University Press, 2018, p.5。

在我們所能看到的英語單口喜劇中，幾乎很難找到一場特輯能夠完全不涉及調侃種族不公的笑話——且不用說某位演員的整個表演生涯，即使是單場演出也是如此。而身為女性、性少數者、有色人種、殘疾人身份的表演者，其創作也多半會將這個身份的“非主流”體驗作為喜劇表演的基本元素。

然而，在主張為那些被壓抑的群體發聲的同時，身份政治也漸漸掌握了話語上的霸權。單口喜劇的調侃本能與身份政治自帶的那種“不容置疑”的“正確”姿態，使得兩者的矛盾張力不可避免，之后日益發達的“取消文化”（Cancel Culture）更是這一矛盾加劇的表現?！叭∠爆F象與之前的“訴控文化”（Call-out Culture）有著相近的邏輯，③“訴控”這一詞匯是在政治學、女性主義等研究中較為常見的，指的是當人們感覺到其他人的言行有種族歧視、性別歧視、品德問題等嫌疑時，對其進行公開指出和控訴。并且是對這一前身的極端化，它要求的是對言行失當的個人、組織、品牌的抵制，乃至徹底的“取消”?！叭∠幕狈巧萍磹旱暮唵嗡季S、去語境的“審判”、對言語措辭的偏執性追究等，使得原本訴諸差異平等、追求少數群體社會正義的身份政治之初衷發生了扭曲，最終扼殺了有益對話的空間。不同于好萊塢演員、音樂界明星等公共名人群體，喜劇界對于“取消文化”進行了激烈的討伐。2018年之后，“‘取消文化’是不是正在殺死喜劇”已經成為一個普遍的話題，演員在臺上抱怨觀眾太敏感、太難發笑也成為常見橋段。自此，單口喜劇演員作為一個群體開始趨向保守，并開始與所謂的“開明左翼”（Woke Left）劃清界限?！缎l報》喜劇評論家布萊恩·洛根（Brian Logan）曾撰文評論多數英國喜劇演員開始背離新左派政治，因為喜劇演員逐漸被剝奪了諷刺的空間。④Brian Logan, Why Did the Lefty Cross the Road? How Liberal Edinburgh Comics Are Panning PC, The Guardian, 2017-8-25.在最具聲望的喜劇演員中，戴夫·查普爾（Dave Chappelle）、吉姆·杰弗瑞斯（Jim Jefferies）、比爾·伯爾（Bill Burr）等人最鮮明地“反對”身份政治的話語霸權，他們也分別因為將“LGBTQ群體”取笑為“字母人”、調侃穆斯林或女權運動而陷入麻煩。我們該如何理解這些玩笑？是不是玩笑就意味著表演者本人一定懷有歧視態度？或許，澳大利亞喜劇演員伯恩斯（Burns）的一段話，將其中的曖昧很好地表現了出來：“我是一個左傾的人，但不被左派接受，因為我講話腔調不對……我是個厭女的、偏執的、種族歧視的、野蠻的澳大利亞人?！雹僭摱我臑楣P者作者根據英文原文所作翻譯，原文參考Brendon Burns, Dumb White Guy, https://www.chortle.co.uk/news/2016/04/30/24782/foam_home。

喜劇演員們有問題的是“腔調”。當他們嘲笑“字母人”或者自稱“種族主義者”時，并不一定意味著他們歧視“LGBTQ群體”或支持種族歧視，這種嘲諷所針對的，是裹挾在追求差異平等的運動中的、圍繞“政治正確”展開的日益瑣碎化、霸權化的語言審查文化。當伯恩斯說“我是個厭女者”，更像是在說“我‘聽起來’是個厭女者”，如果抹去了喜劇言論背后的社會語境中潛在的身份政治與“取消文化”問題，就抹去了喜劇話語的雙重反諷意義。

因此，玩笑，特別是單口喜劇中的玩笑，必須要在更廣泛的語境中才能顯示其豐富的含義。當代英語單口喜劇在其社會話語場域中的位置，催生出了他們常常操持的一套喜劇話語，而把這種話語抹去背景并進行挪用和評判，既不合時宜又容易導致誤解。

同樣，一些屬于英語單口喜劇的邊界探索也并不適用于中國的語境。脫口秀業界寫作《脫口秀的“冒犯”史》等文，援引了諸多英語世界中試探禁忌的案例，來說明單口脫口秀應該“冒犯”以及如何“冒犯”?？墒聦嵣嫌⒄Z世界的情況很難說明我國的脫口秀面臨的創作困境。例如，《脫口秀的“冒犯”史》如是宣稱：“冒犯的笑話中，除了‘向下嘲諷’（Punch Down），另一個更重要的部分便是‘向上吐槽’（Punch Up）?！雹凇睹摽谛愕摹懊胺浮笔贰?，搜狐網，2020年4月7日，www.sohu.com/a/386102927_100025156?？蛇@樣的“教誨”對于中國的脫口秀演員來說，其實際操作指導意義甚微。在英文世界中，“向下嘲諷”之所以可行，很大程度上是由于“政治正確”為弱勢群體建立了一道屏障，而“向上吐槽”也有特定的制度、文化為之護航，兩條邊界都有兩股相對均衡的力量在相互斡旋和試探。然而在中國卻有著截然不同的話語、制度和文化。于是在中國，所謂的“向下冒犯”就容易變成類似于“涂黑臉”之類的鬧劇，甚至淪為單純的欺凌，而喪失了喜劇應有的多層反思意味，至于“向上冒犯”又通常只能局限在對娛樂明星的吐槽。然而，作為調侃也好、反諷也罷，最能激發喜劇能量并與觀眾建立深層共鳴的脫口秀，必須直接指向社會現實的最痛點，可是這類話題卻常有“越界”的危險。筆者相信，由于缺乏明確的話語、制度及文化語境為脫口秀設定言說的恰當“邊界”，脫口秀勢必會走向“玩?！蹦Ｊ?，而脫口秀“?！被F象的部分原因就在于“?！笔且环N已經被驗證為“安全”的言論范圍。

由此可知，英語喜劇文化中所常見的身份政治視角可能不是觀察中國單口脫口秀的公共話語位置的有效切入點。同時，“出圈”不超過兩年的單口脫口秀，也很難說已經形成了自身穩定的話語脈絡。不過，我們仍然可以大致看到，在各種限制之下，即使是那些不流于“玩?！钡拿摽谛惚硌?，其創作題材的場域也高度集中在私人生活體驗之內，其意見性多指向都市青年對生活苦悶的抱怨，于是加班、工資、相親、婚戀等就成了脫口秀最常見的題材。即使是被貼上“女性視角”標簽的楊笠，其創作也主要圍繞著兩性交往模式、婚戀關系來調侃，很少真正觸及尖銳的兩性熱點議題。對于尚在摸索階段的單口脫口秀來說，如何在資本收編與話語審查的夾擊中，不再挪用西方單口喜劇的話語形式來抵抗來自外部的干預，而是發展出更適用的應對策略，試著突破這種“先于”創作的局限，進而打開更為豐富、真實的創作領域，或許是當代中國脫口秀發展所面臨的最為關鍵的問題。對于研究者而言，最不可取的分析方式便是對單場表演或特定表演者的發言作過度解讀。只有在與現實語境的關聯中整體性地觀看脫口秀，尋找與這種喜劇表演相對應的軌跡與位置，才可能在此基礎上喚起真正的“理解”。

三、結語

通過回溯單口喜劇誕生與發展的歷史脈絡，本文考察了這種喜劇類型的基本范式。單口脫口秀對單口喜劇的承續，不僅在于表演形式、幽默技巧等層面，更在于范式層面。不同于傳統橋段演繹類的喜劇，單口脫口秀表現為一種主體性的表達，它的幽默是基于對“自我”與社會關系的調侃與反思，但同時兼具廣場演講的特點。正是由于這種范式，單口脫口秀不可避免地具有一定的公共話語意見性。對這種意見性的把握，不可能在對“玩笑”的孤立解讀中實現，而必須要回到整體語境中，去觀察它在公共話語場域中的脈絡與位置。這樣，才有可能打破英語單口喜劇的規制，探討適宜的表達邊界，進行更具在地性、更具生命力的單口脫口秀創作。