雜技理論，從基礎做起

文（北京雜技家協會）

2020年年底，收到了高偉老師寄來的《中國雜技文叢》1套8本，這套文叢出齊應該有10本書，包括《雜技概論》《雜技美學》《雜技皇后夏菊花》《中國古代雜技史》《現代魔術藝術概論》《當代雜技漫評》《中國雜技創新發展思考與展望》《中國雜技藝術發展報告》《中國魔術史話》《齊魯雜技簡史》，這是一件新鮮的大事，為之高興，至少以我之孤陋未見過雜技方面的書籍出文叢，而且其中好幾本書之前并未讀過，也充分說明雜技理論探索雖艱辛，但理論者們一直努力在路上。

雜技理論評論難，難在哪？我個人認為，主要有幾個方面：一是研究對象數量少。本世紀到2020年，雜技獲得國內外重大賽事的金獎作品大約是220個之內（包括雜技、魔術、滑稽和劇作），即使新創作品是獲獎作品的20倍，20年來也不過出現了4000余個新作品（最大化），且很多作品都相類似，如雜技節目《大跳板》，很多雜技院團都有這個節目，而且技巧編排大同小異，不同之處僅在于個別技巧的變化，對于研究者而言，很難每個節目都進行文本細讀和反復推敲，缺少多重論述的可能性，相比而言，文學類一年僅長篇小說至少1萬余部，中短篇和網絡小說更是數不勝數，即使題材等有重復，質量良莠不齊，但畢竟基數大，相當一部分作品能讓評論者們在山窮水盡處尋找到柳岸花明；二是研究對象即作品難以在時間的洗滌中留存下來。雜技節目《俏花旦——集體空竹》留下了，雖然我們可能看不到原來的“金小丑”的版本了，但是保留下來的也是原版的升級更新，甚至比原版更好，但同時，還有好多優秀作品因為種種因素難以在現實舞臺中尋其蹤影，只能在視頻片段中目睹其芳容，有些甚至連視頻都沒有，只留下了節目名稱，像舞蹈節目《荷花舞》《踏歌》這樣一代代地傳承下來，甚至在不斷更新換代中成為永遠的經典的雜技作品少之又少；三是雜技理論評論者少。一方面由于雜技家們忙于表演實踐，沒有時間和精力從事理論研究；另一方面也由于社會歷史原因，導致他們文化理論水平的限制，使他們難于從理論高度上總結其豐富的經驗。同時，從事雜技理論評論者多為非專業人士，難以用自己已有的理論體系深入到雜技的本體中去，提煉出雜技自己的審美原則。而雜技作為一種特殊的舞臺藝術，不僅有“藝”，更有“技”，“藝”的部分和其他的藝術有共同之處，但“技”卻具有獨特性和唯一性，無法與其他藝術門類形成共通的規律性。這也正是沒有從事過雜技表演實踐的人成為雜技評論者的最大困惑。四是從現有的雜技理論評論來看，更多的是零敲碎打的論述，體系化的雜技理論構建還遠未完善。理論評論細分類：史、理論、評論這三方面沒有形成并駕齊驅、攜手共進的格局。這些雖給現在的雜技理論評論家們留下了巨大的可發展空間，但是反過來，也會令我們在言時失語，即無法用雜技特有的專業語匯進行言說。

對于雜技理論評論所面臨的困難之境，作為從業人士，我們需抱有一種堅強的信念，一一克服。作品少，這是雜技的特質，作為挑戰人體極限的藝術，它的正確客觀的地位只能是少，多了也就不顯其難了。

研究對象難以留存，那么就趁其有時抓住機會給予最大化的關注。近日在閱讀唐瑩的《雜技美學》一書，在看到《再版前言》時，有一段話：“為了探討中國雜技的發展之路，文化部在1976年4月于北京舉辦了全國首屆雜技調演，讓各省、直轄市、部隊各派一名觀摩代表及一臺雜技晚會，組成了由全國共32名觀摩代表，加上各演出隊的領隊，并有中國藝術研究院的理論工作者參加的龐大觀摩研究組，進駐西苑飯店歷時達三個月之久，對來自全國各地的32臺雜技晚會進行了兩輪邊觀摩邊討論，圍繞雜技的改革、雜技今后的發展方向、雜技的個性及藝術的共性等方面的問題，進行了廣泛的討論?！边@段話所描述的情景令我非常羨慕，如果每一次大的賽事展演都形成大規模的觀摩研討機制，聘請業內外的專家、學者，邊觀摩邊討論，沖破舊觀念和局限性，探索雜技革新的新途徑，進而形成文字，掀起理論研究的熱潮，帶動整個雜技藝術（理論與實踐）的發展，不愁其優秀作品留不下來。

雜技理論評論從業者少和沒有建立科學完備的雜技理論體系，這兩點是緊密相聯的，因為從業者少，而導致體系不完備。從我作為一個沒有經過雜技表演實踐訓練的半路出家者的經驗而言，在論述雜技時，往往無法用雜技人的思維去看待或者研究雜技技巧、道具、造型等關鍵要素，這有點類似中國人學英語，在日常交流中，我們不由自主地進行語言之間的轉換來達到輸入輸出和理解的能力，即使這種輸入輸出暢通無阻，但是思維方式仍然是隔膜的。面對雜技，我們自己的理論儲備往往會束手無策。比如還是唐瑩的《雜技美學》，在講述《頂碗》這類節目的發展過程中，她寫到：“60年代，上海的邱涌泉、王瑩瑩進一步豐富了碗的頭頂支輸入；杭州的王一敏、劉紅俊創造了兩人在雙層雙飛燕上，倒立上又起倒立的‘雙層雙燕頂疊頂’的高難絕技。70年代，河北省萬獻惠、萬獻存姐妹的雙頂碗轟動了雜技界，她們以‘頭上單手頂腳夾碗’等一系列高難的新技巧，把頂碗的單手頂動作推向新的高度；上海的蔣正平、王月云又表演了‘頂碗單手頂腳面夾碗打滾’和‘舉頂下腰’等一系列地面難而美的新動作。80年代，廣州市雜技團僥祥生、蔡淑慈、戴文霞的三人頂碗，以‘頭頂雙人雙層夾脖頂過高梯’的新穎絕技，轟動了世界雜壇，一舉奪得金獎中的首獎……”《頂碗》的各個時期不同節目的技巧要用文字來敘述出來，面對這類高度專業化的闡釋，我們無法理解其所以然，只能感嘆于漢語言的無限可能性。這時候，我希望能有一本字典，羅舉現在所能看到的所有雜技技巧與動作，具有每個雜技動作詳盡科學的解釋，就像我們學漢字，不會時能夠立刻查到。我曾就某一個雜技動作的叫法咨詢過一些雜技專業人士，大家告訴我，對于某一動作，南方與北方的叫法可能不一樣，甚至各個團的叫法也不一致，主要還是看雜技教師如何教給學員，并沒有全國統一的教材對其名稱進行嚴格規定。作為工具，文字和語言事實上決定了我們的思維方式，雜技人在注重對技藝的開拓、人體潛能的深入挖掘的同時，是否也應該專注于創造一種雜技藝術的專屬語言，并把它落實到文字上來，進而窺探到雜技藝術的實質和精髓。

在雜技研討會上，我們會不斷地重復強調，“要有問題意識”，問題是什么，其實大家都心如明鏡，但是怎么解決它，無論是舞蹈、戲劇、音樂、文學理論都無法給我們解答，只能靠雜技自己的語言，但雜技的語言體系在哪？這是我們必須面對的。那么，怎么做？作為非雜技的雜技理論者，我覺得，首先要建立自己的闡釋系統、自己的言說話語。當我們“在場”時，我們不能缺席，不能東借一下，西用一下，偶爾使用會有新鮮之感，并且達到熱鬧而出人意料的效果，但是從長期來看，用理論去推動理論本身，或者用理論去推動創作，會顯得捉襟見肘。比如當下，現實主義雜技劇成為雜技劇舞臺的主流，于是大家在研究雜技劇的時候，一個重要的標準就是有沒有在矛盾沖突中塑造人物形象。其實，現實主義只是戲劇理論中一個重要的流派而已，除此之外，還有很多的流派。換一個角度去看當代舞臺，無論是話劇還是戲曲，都有許多實踐者以不同的方式做著風格迥異的創作，而我們雜技還在囿于現實主義的范疇中去討論雜技本體技巧與劇情相結合的程度，是否完全合理？

綜上所述，我的想法是，雜技要從作品與實踐出發，在雜技自己的語言范疇中討論雜技美學的基本框架，建立起系統而完善的理論規范和話語體系，在理論探討中完成雙重使命：一、把籠統的雜技理論的問題，比如雜技人才缺乏等等大概念的問題還原為“具體有效”的話題，通過一點一滴地建設，打好雜技理論的地基，為不遠的未來蓋雜技理論的大樓所用；二、立足于當下的雜技創作和新的創作增長點，從創作實踐出發，及時地總結、提煉，建構自身的理論語言?！?/p>