一個人和一個畫派

施之昊

“上?！边@個名字在五千年中華文化的記錄中出現得較晚，但這絲毫不影響今天她在我國經濟和文化等領域的地位。單單就文藝發展而言，在話劇、電影、音樂、戲曲、美術等領域，上海都是當仁不讓的重鎮，更是許多文藝樣式的發祥地。本專欄將分三期，從晚明的松江畫派直至上個世紀末的海派繪畫，全面展現三百多年來上海繪畫的發展圖景，這也是中國繪畫乃至社會發展的縮影。

“上?！币辉~最早見諸北宋天圣年間（1023—1032）所設的“上海務”，明代弘治年間（1488—1505）的《上海志》記載北宋青龍鎮“海舶輻輳，風檣浪楫，朝夕上下，富商巨賈豪宗右姓之所會也，人號‘小杭州’”。元代至元十四年（1277年）華亭升格為府，次年又改華亭府為松江府。至元二十七年（1290年）松江知府以華亭縣地大戶多、民物繁庶難以管理為由，建議設立上?？h。自此上海始設縣，與華亭縣同屬松江府。直至明代晚期在中國繪畫史上出現了“松江畫派”的名目，其盟主就是董其昌，人稱“董華亭”。

一個時代的繪畫風格是由這一時代的大師決定的。宋代因為有皇家畫院（宣和畫院），所以畫風多隨帝王好惡而定。元代文人畫興起，出現了以趙孟頫與元四家（黃公望、倪瓚、吳鎮、王蒙）為代表的繪畫風格。明代中期吳門地區文藝興盛，繪畫上出現了以沈周、文徵明、唐寅、仇英為代表的畫風，綿延百年。直至明末吳門畫派逐漸式微，萬歷崇禎年間在松江出現了一批畫家，其領袖即董其昌（圖一）。清初張庚《國朝畫征錄》記載“華亭自董文敏析筆墨之精微，究宋元之同異，六法周行實在于是，其后士人爭慕之，故華亭一派，首推藝苑?！?/p>

董其昌的一位朋友范允臨（1558—1641）第一次提出了“松江派”，那是與“吳門派”相對而言的。其實一個畫派的藝術風格就是其盟主的藝術風格或藝術思想的表達。這一點在吳門畫派中也得到了證明，甚至有人就把吳門畫派稱為“文派”，因為文徵明長期以來就是吳門畫派的盟主。同樣的，松江畫派其實就是董其昌的畫派，將其稱為“董派”應該沒有人會反對。之后會提到的董其昌的追隨者們（弟子）寧愿犧牲自己的畫風而為董其昌代筆，這就是很好的例子。

同樣的情況還發生在我國的另一傳統藝術——京劇中。京劇唱腔和表演的流派（風格）是以流派創始人而命名的。梅蘭芳就是“梅派”；程硯秋就是“程派”；周信芳藝名麒麟童就是“麒派”……各自都有各自的擁躉，其中不乏犧牲個人演出風格而以追求“酷似”某派為目標者。上個世紀八十年代后，隨著這些流派創始人的相繼離世，且他們留下的多為唱片，少有影像資料，為了保留和搶救京劇藝術，國家花了大力氣搞了京劇“音配像”工程，就是在播放流派創始人表演的錄音同時，請他們的弟子為師傅“配像”。這樣勉強算“保留”了影像資料。這種情況類似上面提到的繪畫中的“代筆”。

董其昌（1555—1636），字玄宰，號思白，又號香光居士，華亭（今上海）人，萬歷十七年（1589）進士，官拜禮部尚書，謚文敏?！睹魇贰酚涊d：“時政在豎，黨禍酷烈。其昌深自引遠，逾年請告歸”。明代長期以來政治上的畸形，導致不少官僚都采取這樣的明哲保身的方式。

關于董其昌的故事最著名的可能就是他因為小時候參加考試，考官認為其書法不佳而列為第二，這樣激發了他學習書法的積極性。之后董其昌酷愛書法，時人記載“家貧，服白布單袍，興至即書其上，久乃盡墨之。屏幃床帳，淋漓殆遍。既貴，始見珍”。

董其昌的書畫作品成為當時“尤物”，求者絡繹不絕。時人記載，董其昌所到之處，空白的扇子價貴十倍，幾乎“脫銷”，眾人都要買來請董其昌書寫。董其昌卻不輕與人，惜墨如金。他在世的時候就有不少代筆人，啟功先生更是有專文《董其昌書畫代筆人考》，找尋出十來個董其昌的代筆人。史書記載董其昌“有請乞者，多倩人代之”，甚至在假畫上題字。家中侍姬準備好空白的絹請董其昌畫，買到真畫的，往往多出于此。

上海法華鎮曾有宋代所建觀音禪寺，其內有董其昌書寫《妙法蓮華經》刻石22方，抗戰前這些石碑還在，今已杳無蹤跡，好在上海博物館尚存拓片。無獨有偶，上海龍華寺《建藏經閣疏》也是董其昌手筆。此外，董其昌還曾為《本草綱目》作序，足見其學識與在文壇的地位。

明末大文學家袁宏道是董其昌的好友，他在萬歷三十三年（1605年）致信董其昌盛贊其繪畫，原來他以為世間無“兼才”，稱董其昌“性命騷雅、書苑畫林，古之兼斯道者，唯王右丞（維）、蘇玉局（軾）?！蓖蹙S并不以書法見長，蘇軾的繪畫也只是枯木竹石之類。他認為董其昌是書畫詩文的全才。這也是文人畫應有的第一要義。

董其昌的山水畫風基本可以分為三種，第一種是他學習古代畫家的作品。董其昌可謂“愛憎分明”。對于他喜歡的以董源為代表的畫風，他就身體力行地實踐，大張旗鼓地宣揚。董源曾任南唐北苑副使（相當于今天中央美院副院長），董其昌與其都姓董，故稱其為“吾家北苑”。董其昌非常強調對古人的學習，強調“集古大成，自出機軸”。董其昌曾號召“與古人血戰”，系統學習古人畫風。我們熟知的黃公望《富春山居圖》曾經董氏收藏，董其昌在其上題跋連嘆“吾師乎，吾師乎”。所以學習此類山水的作品成為董氏的第一類畫風?！断角彘袌D》（圖二）就是這類作品。畫上有董其昌好友陳繼儒題跋“北苑有此圖藏王元美（王世貞）先生家，玄宰臨之筆端真有霹靂開也”。

第二類畫風是董氏自稱“筆下當有凹凸感”的作品。董氏這樣評價自然界的真實山水與筆下山水的差異?！耙詮街婀终?，畫不及山水；以筆墨精妙論，山水不及畫”。他由此提出著名的“筆墨論”。這是繼蘇東坡“論畫以形似，見與兒童鄰”，趙孟頫“書畫同源”，倪瓚“寫胸中逸氣”后，在繪畫理論上的“集大成”。在客觀事物與主觀表現上，董氏毫不猶豫地選擇了后者。所以我們看到的圖像中，要說第一種畫風是比較寫實的話，那么第二類畫風就更加注重畫家的筆墨表現。筆墨是中國畫的核心?？v橫來回為筆，濃淡深淺為墨。我們在董氏繪畫當中能夠明顯地感受到把繪畫視為筆墨游戲的藝術思想。加上董氏在書法上的極高造詣，使得這樣的畫風成為可能。這也正是董其昌所謂的“自出機軸”的地方。上海博物館的《煙江疊嶂圖》（圖三）就是這類作品。

第三種畫風也是在“與古人血戰”后的“自出機軸”。中國山水以水墨為多，但是早在唐代就有以“金碧山水”為代表的濃墨重彩的山水畫。北京故宮博物院藏北宋王希孟《千里江山圖》使我們能夠見到這類山水的樣子。倪瓚曾曰：“借色顯真”，并在自己作品《水竹居》（國家博物館藏）中采用了罕見的青綠設色畫法。董其昌的第三類作品就是這類青綠設色畫。在他之前有三趙（趙伯駒、趙伯骕、趙孟頫），以及明代中期的文徵明。董其昌不斷挑戰自己，在“作畫貴有古意”的理念下，不斷學習并努力超越古人。這類作品不是很多，以上海博物館藏《秋興八景冊》為代表（圖四）。

董氏繪畫不論哪一種風格在整體格調上都顯示出瀟灑風流的“氣質”。在用筆上突出書法用筆。如果熟悉董氏書法，就能在其繪畫中感受到這樣的“氣質”。董其昌的畫十分注重用墨，并且注重濃淡結合，干濕相映。這種筆墨特色幾乎在每一張董其昌作品里都能得到體現。此外，由于董氏在當時畫名至極，一時作品應接不暇。為了不讓自己精心完成的精品落入他手，董其昌在其得意之作上往往不蓋圖章，以免被人索去。這類作品往往是其精品，上海博物館藏《秋興八景冊》與《畫禪室小景冊》均為此類作品。

董其昌“最鐵”的朋友非陳繼儒（號眉公）莫屬。董其昌自稱“余與眉公少同學，公小余三歲，性敏心通，多聞而博識?！倍洳脑娂度菖_集》就有陳氏作序。董其昌與原配龔氏的合葬行狀也是出于陳氏。許多董其昌收藏題跋的古代書畫往往也會有陳繼儒的題跋。筆者于上海博物館曾見吳湖帆舊藏陳繼儒山水小軸，吳氏題跋此畫是“以三代虎珮易之”。這樣的“逸筆草草”的佳作不論從技法上還是藝術思想上都深受董其昌影響。

董其昌的好友袁宏道曾在1596年《與董思白》中盛贊《金瓶梅》，稱此書“云霞滿紙，勝于枚生《七發》多矣”。這是歷史上最早給予《金瓶梅》肯定評價的內容。這么重要的評價出現在與董其昌的書信討論中，足見董其昌與袁宏道的友誼以及董其昌在當時文壇的地位。

董其昌對于筆墨的追求也是不遺余力的。明代制墨大師程君房為董其昌制墨，董則為《程氏墨苑》作序盛贊程氏之墨，“百年之后，無君房而有君房之墨；千年之后，無君房之墨而有君房之名”。今天程君房制的墨也是各大博物館的寶物。

五、董其昌與松江畫派

上海博物館藏趙左的一張山水畫手卷，其后有董其昌題跋“用墨不用墨，畫在墨中作。時師若用墨，用墨還成錯。文度（趙左）得用而不用之意。此卷是已用而不用，在深淺濃淡之間也”。（圖五）這樣的點評頗能反映出董其昌的“盟主”派頭。這也是從趙左的繪畫中體現董其昌的藝術思想即“筆墨論”。清初周亮工《讀畫錄》提到：“趙文度名左，華亭人，與董文敏同郡同時，筆墨亦相類。世人謂開松江派者，首為屈指”。

筆墨論的思想與藝術實踐是繼承“元四家”而來的。這種傾向在明代中期吳門畫派中反映的還不是很突出，到了董其昌及其領導的松江畫派則得到了不遺余力的宣傳與實踐。當時有人甚至提到“凡文人學畫山水，易入松江派頭，到底不能入畫家三昧”。這里指的“畫家”就是熟諳繪畫技巧，謹守繪畫法度的藝術家。而“松江畫派”則不十分講究這些，是“文人學畫山水”。這樣的理論為這一畫派的“普及”帶來了極大的“便利”。從審美上而言，我們也能見到畫面松弛而富有變化的圖像。

莫是龍的爸爸莫如忠是董其昌的老師，莫是龍比董其昌年長，也是松江畫派的“主力軍”。據說莫是龍得一刻石，上有米芾書“云卿”二字，遂字“云卿”。莫家富藏古代書畫，為莫是龍的繪畫提供了很好的借鑒。他的山水宗米芾、黃公望等人，注重筆墨效果。其山水畫與董其昌相互切磋，相互影響（圖六）。陳繼儒曾稱莫是龍繪畫“為吾郡中興，即玄宰（董其昌）亦步武者也”。

沈士充是趙左弟子，是一位深得真傳的“松江畫派”畫家?！睹鳟嬩洝吩u價其山水“清蔚蒼古，運筆流暢，格韻并勝”。他是董其昌藝術理論與實踐的追隨者，自己的作品也多以董其昌風格面貌出現，注重筆墨氣息，追求元人氣韻（圖七）。他和趙左都曾為董其昌代筆。陳繼儒曾寫信給沈氏提到，送去白紙與銀兩，請沈畫山水“明日即要，不必落款，要董思老出名也”。難怪清代有人感嘆，“今贗董充塞宇內，若沈子居（士充）、趙文度（左）作，已為上駟矣”。

我一直戲謔道“藝術家是生得早好還是生得晚好”。諸君或許可以在董其昌的身上找出答案。中國繪畫史發展到明末，之前已經有宋元之高峰，也出現過不少里程碑式的繪畫大師。董其昌生于晚明，比起他們算是“小字輩”，但是正是有了這些積淀，他在前輩的基礎上，無論是繪畫思想還是實踐都有了自己創造性的表達，更有一批同道們的追隨，形成了以他為領袖的松江畫派。之后滿清三百年繪畫之風氣以及品評標準都離不開董其昌的影響。直至晚清社會巨變，海上畫派及其領袖吳昌碩的出現，上述情況才有了改觀。下一期我們將從吳昌碩的繪畫藝術入手，全面介紹海上畫派的前世今生。