巴恩斯對《梅杜薩之筏》的語象敘事研究

梁秋花

(東南大學成賢學院 基礎部，江蘇 南京 210088)

朱利安·巴恩斯(Julian Barnes)是當代英國文壇最著名的作家之一，是與伊恩·麥克尤恩(Ian McEwan)、馬丁·艾米斯(Martin Amis)、石黑一雄(Kazuo Ishiguro)等人相媲美的文壇巨匠，因其作品風格迥異、創作手法新穎，素有“英國文壇變色龍”之稱。他曾四度獲得布克獎(The Man Booker Prize)提名，并在2011年最終斬獲布克獎及大衛·柯恩英國文學終身成就獎(David Cohen British Literature Award)。巴恩斯興趣廣泛，著述涉及不同文類。除小說外，他還著有評論集、散文集等。自20世紀80年代以來，巴恩斯開始將目光轉向藝術領域，撰寫了一系列別具風格的藝術隨筆。2015年出版的《另眼看藝術》(KeepinganEyeOpen-EssaysonArt)收錄了巴恩斯在《現代畫家》《倫敦書評》等期刊上發表的17篇藝術隨筆。

西方學界從不同視角對巴恩斯的作品進行了研究，如Scott最早運用解構理論對《福樓拜的鸚鵡》進行了解讀[1]；guignery認為巴恩斯的作品在本質上具有自反性特征，巴恩斯贊美文學的過去，但也帶著反諷的意味對文學進行反思[2]；Sesto對巴恩斯小說的后現代特征進行了闡釋[3]；Nicol認為《福樓拜的鸚鵡》解構了傳統的傳記體裁，是后現代歷史小說的典范之一[4]；Moseley在專著《理解朱利安巴恩斯》中揭示了巴恩斯作品中的人文關懷等[5]。國外對巴恩斯作品的研究經過30多年的發展，研究視角和研究方法不斷豐富和深入，從早期的綜合分析逐漸轉向多元和專題化研究，取得了豐碩成果。近10年來，中國對巴恩斯作品的譯介和評述日益增多。截至目前，國內對巴恩斯的研究主要集中在《終結感》《10 1/2章世界史》《福樓拜的鸚鵡》《英格蘭，英格蘭》等作品上，學者們從新歷史主義、后現代主義等不同理論視角解讀了作品的主題與藝術手法，增進了國內讀者對巴恩斯及其作品的理解。相對而言，對《另眼看藝術》的研究還較匱乏，個中原因除了這是新作之外，或許還與這部作品的文類特征相關。筆者以《梅杜薩之筏》(theRaftoftheMedusa)為例，擬對巴恩斯《另眼看藝術》中的語象敘事(ekphrasis)(1)由于視角不同，國內學者對ekphrasis的翻譯并不統一。 范景中將其譯為“藝格敷詞”(1990)，張和龍將其譯為“描繪”(2009)，譚瓊琳譯為“繪畫詩”(2010)，趙憲章譯為“圖說”(2013)，沈亞丹譯為“造型描述”(2013)，胡易容譯為“符像化”(2013)，程錫麟譯為“語象敘事”(2015)，劉須明譯為“語圖敘事”(2018)。鑒于巴恩斯《另眼看藝術》中ekphrasis的特征，筆者采用“語象敘事”的譯法。進行考察，旨在探究語言對藝術作品的再現過程中語象敘事所肩負的言說功能及其所激發的情感功能，并考察“語”“圖”這兩種異質同構的藝術媒介間的互文和張力帶給讀者的審美體驗。

一、 語象敘事的言說功能

語象敘事這一術語可以追溯到古希臘時期，原指對任何視覺對象所進行的生動的語言描述，其指涉范圍包羅萬象，并未僅限于藝術作品。1965年10月，克里格(Murray Krieger)所提交的一篇會議論文《語象敘事與詩歌的靜止運動，或重訪拉奧孔》(EkphrasisandtheStillMovementofPoetry;or,Laoko?nRevisited)拉開了當代語象敘事研究的序幕。西方對語象敘事進行開創性研究的學者除克里格外，還有赫弗南(James. A. W. Heffernan)、米歇爾(W. J. T. Mitchell)、賀蘭德(John Hollander)等人?？死锔駥⒄Z象敘事定義為“文學中對造型藝術的模仿”[6]，強調了文學跨藝術及空間化的屬性；赫弗南縮小了語象敘事的指涉范圍，將其描述為“視覺再現之文字再現”(Ekphrasis is the verbal representation of visual representation)，其核心既不在于文學文本，也不在于被再現的藝術作品，而是“對視覺再現的文字再現”[7]。以關于煙斗的繪畫為例，語象敘事不是對真實存在的煙斗的語言再現，而是對關于煙斗的繪畫作品的語言再現，即是“再現的再現”。米歇爾則將語象敘事歸納為三個認知層次，即“視覺再現之語言再現的冷淡”(ekphrastic indifference)、“視覺再現之語言再現的希望”(ekphrastic hope)及“視覺再現之語言再現的恐懼”(ekphrastic fear)[8]138-141。賀蘭德在前人研究的基礎上進一步提出，應將語象敘事區分為“真實的語象敘事”(actual ekphrasis)和“想象的語象敘事”(notional ekphrasis)[9]。由語象敘事“視覺再現之文字再現”的特征可知，在本質上語象敘事是一種跨媒介的敘事方式。那么，相較于對人、事、物進行直接視覺再現的藝術作品或單一的文字書寫，語象敘事言說功能的運行機制是如何實現的呢？

埃爾斯納(Jas Elsner)認為，只要意象與客體在任何程度上意在與我們產生聯系，就會有語象敘事[10]。視覺藝術作品與文字書寫雖然分屬于不同的文類范疇，但二者之間卻并非涇渭分明、毫無瓜葛。在很多時候，對視覺藝術作品進行文字再現不但必要甚至是不可避免的，二者之間的合力比單一的藝術作品媒介具備更加強大的言說功能，能夠產生更為豐富的立體效應。例如觀眾在欣賞席里柯的作品《梅杜薩之筏》時看到，在大海中的一個木筏上，有的人在向遠處揮舞著手中紅布，有的人在激動地議論著什么，更多的人衣不蔽體、奄奄一息地躺在木筏上。圖中的人物發生了什么事？他們在做什么？ 如果只看作品，人們可能會認為是一群人在木筏上等待救援，他們在海上漂泊了多日，缺衣少食，疲病交加，當看到船只經過時，人們激動萬分，用力揮舞著手中的布條，試圖引起對方的注意。然而對于他們為什么會淪落至此，他們在海上漂泊了多久，在此期間都發生了什么等問題觀眾無從知道，因為再高明的畫家在創作作品時也只能選取事件中的一個場景對其進行再現，而對藝術作品的文字再現卻打破了這種局限，使得藝術作品仿佛有了“代言人”。

在《另眼看藝術》第一章“席里柯：化災禍為藝術”中，巴恩斯就《梅杜薩之筏》的創作背景、創作過程進行了語言敘寫。1816年，由于指揮錯誤，“梅杜薩號”在途經西非海岸的布朗海岬南面時不慎擱淺，船長和一群高級官員乘救生船逃命，剩下的150多名乘客被拋在臨時搭制成的一只木筏上，聽憑命運擺布。作者運用豐富的想象力，在真實的圖景中用文學語言來書寫畫作，生動描述了木筏上人們的經歷及心理活動。被饑渴和酷暑折磨了13天的人們在筏上經歷了數次暴動，他們喝過自己的尿液，啃噬過同伴的尸體，最后獲救時，只有10人幸存下來。從燃起希望到失望再到絕望，木筏上的人間百態被作者用語言文字表達了出來。

米歇爾在語象敘事的第一個認知層次“視覺再現之語言再現的冷淡”中闡釋道，它產生于一種普通的感知，即語象敘事是不可能實現的，因為語言的再現不能將客體呈現在人們眼前，它只能講述(cite)，卻不能看見(sight)講述之物。在第二個認知層次“視覺再現之語言再現的希望”中，想象或隱喻將克服這種不可能性。雖說相對于視覺藝術作品而言，對沉船事件的書寫是一種“不在場”的言說[11]，然而作者借助想象在讀者腦海中生成了讓人身臨其境的廣闊畫面，將擷取了一個瞬間的實體藝術作品《梅杜薩之筏》與抽象的歷史相勾連。正如巴恩斯所說，假設人們對這些歷史背景一無所知，在這樣的情況下孤立地觀賞《梅杜薩之筏》時，看到木筏上的幸存者正揮手召喚地平線上一艘小小的船，人們的第一反應是他們看見了救星，接下來就會獲救。然而事實并非如此，幸存者的心懸在希望和恐懼之間半小時后，那船從海面上消失了，他們從狂喜跌入了深深的失望和哀痛里?？梢?，語象敘事對藝術作品的書寫在觀賞者腦海中生成了隨時間、空間變換不斷轉換的一系列如長畫卷般的視覺意象。藝術作品被置于更廣闊的背景中，如同魔術師表演舞臺上的背景，具有烘托氣氛和渲染場景的功能。

在第二部分中，巴恩斯對《梅杜薩之筏》的創作過程進行了講述，敘寫了席里柯沒有畫入作品中的內容，如“梅杜薩號”觸礁、暴動場面、殺戮場面、食人場面等；敘寫了席里柯在忠于藝術基礎上畫入作品中的內容，如背影遒勁有力的男人、面容哀傷的老人等。作者進而對如何將災禍轉化為畫家筆下現存的、而不是他者形式的藝術作品進行了反思：為什么《梅杜薩之筏》上的所有人，包括那些尸體在內，看上去都這么肌肉飽滿，好像剛上過健身課一樣？“從理論上講，任何圖像都不可能是單純的形象展示，而是留有相應的‘圖像空白’，亦即意義生成空間，藝術圖像尤其如此”[12]。 于是作家就通過文學語言填補或者“代言”了《梅杜薩之筏》不能展示的“空白”。巴恩斯對剛才的疑惑回答道：

我們來想象一下……重選演員，專挑餓得形銷骨立的?？蓍碌娜怏w，流膿的傷口，深陷的兩腮：這樣的細節可以輕而易舉地令我們心生憐憫……但席里柯想要的反應可不是簡簡單單的憐憫和憤慨……正是因為這些人體足夠強健，能夠傳導這樣的力量，這幅畫作才能令我們釋放那些潛藏心底、更深切的情感……[13]25-26

可見語象敘事這種跨媒介的敘事方式具備強大的“言說”功能，填補了視覺藝術作品創作背景、創作過程及作品在創作中增、減、改造的“圖像空白”，它就像話劇一樣娓娓道來，為讀者帶來了一場立體的視覺盛宴。在此，語象敘事超越了古代學者對文字和繪畫孰高孰低的爭論，體現了視覺藝術與語言藝術之間的互文性關系。

二、 語象敘事的情感功能

“在后現代主義者看來，藝術作品的意義……在于它在觀賞者的內心所激發出來的情感模式和力量模式?！盵14]這也正是席里柯創作《梅杜薩之筏》的初衷。他的創作動機來源于1816年真實發生過的那場海難。船長原是一個貴族，對航海知識一竅不通。由于玩忽職守，他在船只遇險之后乘救生船逃命了，剩下150多名乘客被拋在臨時搭制成的一只木筏上，在汪洋大海里聽憑命運擺布，最后只有10人幸存下來。路易十八政府怕此事宣揚出去受到輿論譴責，只在官方報紙上發了一條簡短的消息，悄悄通過軍事法庭判處船長降職和服刑三年就草草了事。木筏上的兩位幸存者不服，向政府上書，卻遭到打擊，被解除公職。在忍無可忍之下，他們將這次船難的經過如實寫成報道，印成小冊子公開發售。這一悲劇被公開后立刻轟動了法國以及整個歐洲，也激勵了席里柯要以此為題創作一幅飽含激情和想象力的畫，以再現那驚心動魄的場面，使人銘記這場悲劇。于是席里柯閱讀了關于此次航程的紀實錄，找到了在此次海難中幸存的木匠，請他制作了木筏的縮微模型；他還走訪了生還的船員，聆聽他們講述真實的遭遇。18個月后，席里柯終于創作出了這幅悲壯而粗獷的傳世之作。

然而單就藝術作品本身而言，它對情感的傳遞并不是永恒的或是一勞永逸的?！澳苤阜柵c所指之間的關系是不穩定的，受制于時間因素、特別受制于互文性因素，一旦人們對所指的真實原型的記憶漸漸喪失的話”[15]，能指與所指便會逐漸失去關聯。雖然《梅杜薩之筏》在問世時震動了法國和整個歐洲，但時過境遷，物換星移，幾十年甚至數百年之后，人們會漸漸遺忘此次事件，而藝術作品本來承載的情感和力量也將漸漸消解在歷史的長河里。而語象敘事由于其“語”“圖”互文的關系，能夠增強藝術作品的情感表達，規避時間推移對藝術作品所蘊含的深沉情感的消解。巴恩斯對《梅杜薩之筏》的發生背景、畫家的創作過程進行了生動的文字再現，使得藝術作品與語言敘寫水乳交融而又相輔相成，不僅避免了觀者可能會因缺少相關背景知識而對視覺藝術作品產生誤解，而且由于歷史元素的融入，讀者對《梅杜薩之筏》的情感共鳴被極大激發，以確保畫家欲向觀眾展示的初始情感不會隨著時間的推移而褪色。

巴恩斯對海難背景和畫家創作過程的文字書寫使讀者在腦海中生成了數幅動態畫面，讀者仿佛看見在汪洋大海里幸存者在木筏上所經歷的一切——爭斗、殺戮、陷入絕望……然后發現遠處有船只經過時，又燃起希望，狂喜不已。這一瞬間經過席里柯的藝術加工后，被定格為可以被“看見”的藝術作品，而讀者腦海中對海難的一幕幕想象也仿佛隨之被定格于此刻并由此達到高潮，隨后戛然而止，接著潛伏于內心深處的情感被全部釋放出來。

作者對《梅杜薩之筏》創作手法的書寫則進一步激起了情感震蕩的余波。觀賞這幅名畫時，不難發現木筏上的幸存者看上去肌肉飽滿，充滿活力和力量，根本不像在大海中歷經磨難的樣子。觀眾難免會困惑為什么畫家這樣去創作呢？通過巴恩斯的旁白，讀者和觀眾理解到畫家想要展現的不是簡單的憐憫和憤慨，而是對人性之惡的批判和反思。正是因為畫作中的人物身強體健，才能夠傳導這樣的力量，才能令人們釋放潛藏于心底的情感；木筏上的人們仿佛變成了觀者或讀者本人，漂流海上，在情感的浪潮中沉浮，向某處大聲呼救，滿懷期待又忐忑不安，掙扎在希望與絕望之間?？梢娋颓楦斜磉_而言，語象敘事中的“語”“圖”互動產生的合力大于單一的語言或圖像介質。它使得文字書寫與藝術作品巧妙結合、水乳交融，使視覺形象文字化，又使文字書寫形象化，不僅給予觀賞者身臨其境般的體驗，而且更能激起觀眾的情感共鳴，觀者和讀者仿佛置身于藝術作品所展現的場景中。

三、 語象敘事對“語-圖”關系的建構

關于“語-圖”關系，瑪格麗特·艾弗森(Margaret Iversen)曾提出“圖像是獨立的話語形式還是僅僅是語言的附屬物”的核心問題[16]。事實上，從古希臘時期開始，哲學就對藝術長期壓制，導致語言相較于圖像完全處于支配地位。到了現代，西方哲學中的視覺和感覺主義重獲新生，在此過程中，語、圖之辨長期存在。關于語、圖孰高孰低，萊辛(Gotthold Ephraim Lessing)等人認為文字書寫優于繪畫[17]；達·芬奇(Leonardo da Vinci)、米開朗基羅(Michelangelo Buonarroti)等人則認為繪畫優于文本[17]；古德曼(Nelson Goodman)認為語言描寫(description)遠不能達到視覺描繪(depiction)的效果[18]。由于古希臘哲學將理念推向了認知的中心地位，導致圖像更多的是附屬于語言而存在。到了現代，以讓-弗朗索瓦·利奧塔(Jean-Francois Lyotard)為代表的哲學家和后現代思潮理論家著書立說，重新審視二者關系，逐漸將圖像從語言設定的“牢籠”里解放出來。語象敘事則對二者之間的關系進行了重構，不再割裂“語-圖”之間的關系，開始將二者融合，認為文字表述呈現的視覺藝術效果是文學與作為他者的視覺藝術之間的交融和博弈。

一方面，在以“視覺再現之語言再現”為表征的語象敘事中，“語-圖”之間雖然存在異質性沖突，卻同時又是互文性的交叉互補關系，二者之間和諧共生、不可分離。米歇爾曾在一次訪談中說：“正是圖像連同語言使得某物具有了生命、賦予它靈魂并使之言說?！盵12]巴恩斯在《另眼看藝術》第八章中提到，當雷東的后期藝術作品《獨眼巨人》在阿姆斯特丹展出時，有的觀賞者認為“好丑”，有的認為是條“鯛魚”，“就這樣把雷東打發到魚販貨攤上”[13]124?？梢?，當孤立無援的“圖”作為藝術介質時，它的意義和價值會因不確定性被消解，甚至被貶低。巴恩斯對雷東的前、后期作品的特征及藝術手法進行了語言敘寫，道出了畫家從前期“黑彩畫”到后期作品風格的轉變，引導觀者從更廣闊、更深刻的視角去欣賞《獨眼巨人》這幅名畫。這種對視覺藝術作品的創作特征、藝術手法等的文字書寫是繪畫或圖片所不能單獨承載的。由是觀之，“語-圖”之間不是挑釁與被挑釁、擠壓與被擠壓的關系，而是互文性共同造就的關系。

另一方面，“語-圖”之間又保持著相生相克的張力關系。米歇爾認為，視覺再現之語言再現的三個“時刻”——恐懼、希望和冷淡的相互作用產生了一種彌漫的矛盾情感。就某幅藝術作品的語言再現而言，作者希望達到如下效果：作者知道你看不到，又希望并樂于見到你能通過想象看到，但作者又不想真的消弭二者之間的界限，讓文字與藝術作品具有等同的效果[8]143。在第一章“席里柯：化災禍為藝術”中，巴恩斯對《梅杜薩之筏》的歷史背景、創作過程和創作手法進行了驚心動魄、令人身臨其境的文字書寫，使得讀者心情波瀾起伏、欲罷不能時，卻又筆鋒忽然急轉直下，他在結尾處寫道，“杰作完成了，但它并沒有停止下來：它繼續行進，走下坡路……說不定，如果他們檢查一下畫框，還能在里面找到蛀蟲”[13]28。作者在對藝術作品進行書寫時，心里交織著矛盾的情感，既希望讀者能通過生動的文學語言對視覺藝術作品有更深刻、更飽滿的體驗，但又不希望讀者過分沉浸于其中，將文字書寫與藝術作品等同，因此便用語言去部分消解語象敘事給藝術作品帶來的魅力。這種矛盾的張力使得“語-圖”之間產生了更為強烈的吸引力和互動美，從而達到了二者組合的最佳效果。

四、 結語

在《另眼看藝術》中，巴恩斯通過對繪畫作品的文字再現，將語言與席里柯等畫家的藝術作品相融合，使讀者得以重新審視語象敘事在文學作品中的功能以及“語-圖”之間的關系。

具體而言，語象敘事在文學作品中肩負了言說功能和情感功能。一方面，語象敘事通過對作品背景、創作過程等的文字書寫進行了“不在場”的言說，將靜止的實體藝術作品和抽象的歷史背景相勾連，填補了藝術作品因在創作過程中增、減、改造而導致的“圖像空白”。另一方面，在語象敘事中，由于語言對藝術作品的創作背景和創作過程進行了生動、細致的文字再現，從而呈現了被凝視客體所欲向觀眾展現的預期力量，增強了藝術作品的情感表達，并規避了因時間推移對藝術作品所蘊含的深沉情感的消解。由是觀之，在語象敘事中，“語-圖”之間不再是傳統的、互競高下的對立關系，而是互文性的和諧共生、相生相克、不可分離的關系。巴恩斯在《另眼看藝術》中以跨媒介的方式，將語言與藝術作品水乳交融，使視覺形象文字化，又使文字書寫形象化，給人一種身臨其境般的立體式體驗及情感震撼，極大豐富了讀者的審美體驗。