陳其鋼《五行·火》的音色對比特征

余冰潔

《五行》是旅法作曲家陳其鋼先生受法國國家廣播公司委約，于1998年冬至1999年春創作的一部具有中國哲學理念的交響樂組曲。這部作品在三管編制的同時又加入了三組打擊樂，從而組成了這樣龐大的管弦樂樂隊。整部作品分為5個段落，每個段落時長為2分鐘左右。作曲家將自己的創作思想與中國五行學相結合，將五行的順序重新排列為《水》《木》《火》《土》《金》，又通過獨特的配器手法與精湛的作曲技巧表現出中國傳統五行學說中的五種物質的基本動態和相互依存的關系。

《五行》這部作品的配器布局和細膩且層次豐富的音響效果真是令人折服。本文選取《五行》的第三樂章《火》作為研究對象，將側重分析音色對比與音色布局，試圖探析作曲家在此樂章中獨特的配器手法。

一、音色對比

隨著時代的發展，音樂語言也在不斷推陳出新?，F如今，音色已作為一種不可忽視的重要地位出現在音樂中。無論是縱向織體結構中，還是橫向的音色展衍方式上，都能體現作曲家在《五行·火》這個樂章中使用的具像化創作手法與對音色豐富的想象力。陳其鋼先生曾形容自己為“壁爐中溫柔的火苗”與“蹦跳的火星”。[1]該樂章的創作就是基于這兩種“火”的形態而展開，其實從織體形態上也能觀察出這兩種性格迥然不同的“火”，一種是靜態的2度長音線條，另一種是2度與4度相結合的快速跳躍的音串。

(一)縱向織體結構中的音色對比

聲部的縱向結構按照織體性質可分為兩種類型：單一性織體因素結構(同質性結構)和縱向多層次織體結構(異質性結構)。

1.單一性因素織體的音色處理

單一性因素織體又稱同質性織體結構?！八袠菲髀暡坎粌H在音樂的總的性質上相似，而且在具體的呈現形態(特別是節奏形態)上具有同一性?！盵2]那么，同質性結構織體在管弦樂配器中的處理方式即為：“在配器時，這類結構無論在音色、音區或力度的處理上，通常均以音響上的最大限度的平衡、融合與統一為原則?！盵3]在縱向多層次織體結構中，音色的差別是顯而易見的，而在單一性因素織體結構中，通過異質化的配器手法，也可以產生明顯的音色對比。在《火》這一樂章的開始處，作曲家陳其鋼先生就采用了這一手法。

譜例1：

譜例1中，銅管組的5個聲部以長音的形式錯位出現，從圓號II、IV和長號II、III開始，在節奏上錯開兩拍依次疊入長號I與圓號I和III。在音色和織體上保持高度的統一，利用節奏的錯位形成富有層次化的音響效果。這在楊立青老師的管弦樂配器教程中，被稱為“節奏異化的齊奏寫法”。這若干小節的音高主要圍繞著2度進行，在音色融合度極高的情況下增加不協和音程增強音響上的碰撞。作曲家在純度較高的同質性織體中利用節奏異化和二度音程凸顯音響上的趣味性，同時也描繪出“壁爐中溫柔的火苗”也在躍動的情景。

在樂章的14小節處也有異質化的處理。不同之處在于音色，銅管組在原來的配置基礎上增加了小號的音色。作曲家在以銅管組為基調的背景下，還加入了色彩性樂器豎琴與鋼琴的音色，使得音樂在整體音響上的層次逐漸豐滿起來，在聽覺上更加通透、明亮。在力度上，每個音頭出現的地方作曲家都標明sfp，強后即弱的力度將壁爐中不斷躍動的火苗表現得淋漓盡致。

2.縱向的多層次織體結構中的音色處理

縱向多層次結構又稱同質性織體結構?！鞍瑑煞N以上性質不同的基本織體因素，如傳統復調結構，旋律加伴奏的主調音樂結構，或現代音樂中的點描性結構及其他高度復雜的多層次結構等等?！盵4]異質性結構織體在管弦樂配器中的處理原則稍有些復雜，主要是將不同的織體在音區、音色上相互分離，形成對比。從第7小節起，通過織體形態和音響上的對比可以清晰地感知到音樂被分為兩個層次。見譜例2。

在譜例2中，木管組中長笛I與雙簧管I以八度之差奏出快速的音串，兩拍之后，長笛II與單簧管II在音高上依舊以八度之差奏出相同的快速流動的音串，隨著音區的下降，第三次同樣的織體是由雙簧管II與大管I奏出。與此同時，銅管組奏出和弦長音作背景層，而打擊樂組、豎琴、鋼琴和弦樂組則在和聲節點做支撐，使得音色更具色彩性，此時弦樂組采用撥奏，在聽覺上讓音響不至于太過沉悶且與木管組靈動的織體相得益彰。

(二)橫向結構中的音色展衍方式

在《火》這一樂章中，陳其鋼先生不僅僅是通過在縱向織體結構中描繪出代表自己的兩種“火”的形象，還在橫向結構中的音色展衍方式上進行了細致的安排。

1.音色的轉接

在傳統音樂作品中，采用音色轉接的目的是為了減少技術難度并解決音區問題，以及增加音響色彩上的變化。要求在轉接時，盡量保持音色、音區、音量均勻，在音色的選擇上，盡可能采用發聲相似的樂器做轉接，保持音樂在總體上的完整度和規律性，使整體音響在聽覺上融合統一。在音色轉接方式上，可分為同質性音響元素的轉接和異質性音響元素的轉接，根據其轉接前后有無重疊關系，可分為“交疊式”與“斷口式”兩種轉接方式。那么在《火》這一樂章的音色轉接處理中，兩種方式并存。

譜例2：

在譜例2中，第7小節開始就有3次在木管組音色為主的轉接。先由長笛I和雙簧管I相隔八度下行，兩拍之后的第二次轉接由長笛II與單簧管I構成，音高關系依舊是相隔八度下行，第三次轉接由雙簧管II與大管I構成，依舊是相隔八度。這3次的轉接均為無重疊的“斷口式”。這一片段中，作曲家不僅是在音色上進行轉接，在音區上也進行著轉接，這讓每個樂器都在自身最合適的音區上進行演奏，使得音響通透飽滿，再加之強力度與重音記號的出現，所謂“蹦跳的火星”這一畫面瞬間躍然紙上。

第9小節處，作曲家采用了重疊式的音色轉接，以均勻的混合音色為基礎，實現了木管組與弦樂組內部的音色轉接。

從宏觀上看，木管組與弦樂組進行著音色的轉接，但在微觀上，弦樂組內部與木管組內部各自也正在進行音色轉接。宏觀上的音色轉接從低音提琴與低音大管以快速的音串向上攀爬開始，在音串的后半拍疊入中提琴與大提琴的音色。在第10小節處，音色轉接給中提琴、大提琴、大管II與單簧管III，隨著音區的增高，音色轉接給了雙簧管III、單簧管II、小提琴I和II，在第三拍時疊入了長笛的音色，使得音響在整體上更具層次感，通過音色的疊加也讓高潮的出現更具張力。在微觀上，木管組中根據音區逐漸向上遞增的變化，首先是由大管I與低音大管相隔八度奏出短小有力的音串，第一次的轉接由單簧管III與大管II構成；第二次的轉接由雙簧管III與單簧管II構成；第三次的轉接由長笛與雙簧管I、II構成。與此同時弦樂組也正在將音色進行轉接，與木管組一致的是，依舊是以音區的上升作為基本原則，首先由低音提琴奏出強而有力的短小音串，第一次轉接給了中提琴和大提琴；第二次轉接給了小提琴I和II。從宏觀與微觀兩個方面的分析可得出，作曲家考慮到音區的不斷攀升，必須將音色進行轉接，從而達到最理想的音響效果，但是作曲家不僅僅只考慮音區，在轉接的過程中，木管組樂器兩兩結合，在音高上都是相隔八度，在音色上選擇融合度較高的樂器進行結合，由此可以看出作曲家對于音色的細膩追求。

2.音色的對置

音色的對置是音色對比中最直觀的方法，對置組合的方式多樣。例如純音色與純音色之間的對置；純音色與混合音色之間的對置；混合音色與混合音色之間的對置。與此同時，還可以通過力度、音高、織體、演奏法的方式完成。在《火》這一樂章中，作曲家以純音色與混合音色或是混合音色與混合音色的對置對比為主。

在音色上看是以銅管組純音色形成的長音線條與第7小節的木管組、銅管組和打擊樂組的混合音色形成對比；在織體上，銅管的長音線條與木管組的快速攀爬的音串和演奏和聲節點的打擊樂組形成了對比；在音樂形象中，是“溫柔躍動的火苗”與“蹦跳的火星”形成的碰撞。樂曲中段呈現的是混合音色與混合音色之間的對置。

銅管組第二次奏出具有主題性質的長音線條，與此同時打擊樂在銅管下方鋪墊和聲，賦予音響上的色彩感，這與第17小節處，木管組、銅管組、打擊樂組與弦樂組齊奏形成了混合音色與混合音色之間的對比。

表1中兩例的音色對置均是同一織體形態。銅管組都是奏出同樣的主題，第一次是銅管純音色與樂隊全奏形成的對比，第二次依舊是銅管組奏出與第一次一樣的主題，但是加入了打擊樂形成混合音色。使得第一例和第二例也形成了音色對置的效果。

表1

3.音色的統一基調與“局部染色”

即“用某一類樂器音色構成某一音響體色彩的主要基調，同時，卻用另一類樂器音色構成的音響體來重疊其中某一部分，從而在統一的總體色調中獲得橫向的局部‘色差’變化”。[5]在樂章《火》中，這種處理方式大多數伴隨著銅管奏出主題旋律而出現。就如14小節處，銅管組奏出主題旋律，兩拍后豎琴與鋼琴的音色也疊入進來。在16小節處，大提琴與低音提琴的音色也相繼疊入，為了尋求細膩的色差，大提琴I與低音提琴I采用撥奏，而大提琴II與低音提琴II采用拉奏的方式。這種逐層疊入的方式，進一步豐富了每次主題旋律出現時的音響層次，同時在此處也削弱了銅管自身的金屬感，為整體音響增添一絲柔情與通透。

二、配器布局

所謂配器布局，即“對音樂結構中局部與總體的音色合理的分布的設計?！盵6]不僅僅是調性、織體等因素可以去劃分音樂結構，在很多現代作品中音色這一具有結構力的重要音素也能體現出作曲家在整部作品中“排兵布陣”。在《火》這一樂章中，作曲家賦予“壁爐中溫柔的火苗”與“蹦跳的火星”固定的音色，而這兩種音色也作為劃分樂章結構的重要因素。

壁爐中溫柔的火苗這一形象是由銅管組來詮釋，樂章最初就是由銅管組單獨奏出二度長音線條，樂章中段同樣的織體繼續由銅管組為主，加入豎琴、鋼琴和弦樂形成的混合音色，樂章的最后依舊是由銅管組為主，加入打擊樂、豎琴、鋼琴與弦樂構成混合音色。銅管組三次的出現將樂章劃分為三個部分，每一次的出現均加入了不同的音色，由此可見作曲家對于音色微差的追求。

由木管組音色為主構成的“蹦跳的火星”，總是緊接著銅管組出現。就如樂章開始處，在銅管組演奏完6小節的長音線條后，木管組接著奏出與之截然不同的織體。第二次出現則是在樂章的中段，依舊是緊隨銅管組之后，與之形成對比。樂章中，木管組每次都是以混和音色的形式出現，與銅管組形成非常明顯的具有劃分結構意義的音色橫向組合。

通過以上的分析，我們不難得出，銅管組對于整首樂曲結構的重要性。銅管每一次以對位節奏的出現都作為劃分樂曲節點的標志。三次的出現均為不同的音色。樂章伊始，銅管以純音色的形式呈現主題；中段則以混合音色為主，在原有的銅管音色上加以豎琴和鋼琴染色，增加中段的色彩性；再一次的出現則是暗示樂曲的結束，在銅管的基礎上加入豎琴、鋼琴和弦樂，加入更多的軟質音色去柔和地結束樂曲。

小 結

音色的對比在當代音樂中地位愈發重要。作曲家可以通過這一技法實現在音樂色彩上的自由，也借此展現自我的鮮明個性。在《火》這一樂章中，音色對比不僅在豐富色彩上有著顯著的體現，還在音樂的結構力上有著重要的作用，推動著音樂的發展。

注釋:

[1]王 尚.陳其鋼管弦樂組曲《五行》研究[D].中央音樂學院,2010.

[2][3][4]楊立青.管弦樂配器教程(上冊)[M].上海:上海音樂出版社,2012:221.

[5]尹明五.盧托斯拉夫斯基成熟時期的創作思維及技法[D].上海音樂學院,2004.

[6]楊立青.管弦樂配器教程(下冊)[M].上海:上海音樂出版社,2012:1435.