影像建構公眾史：史學視域中的公眾影像實踐

彭 濤 陳月異

(華中師范大學 新聞傳播學院，湖北 武漢 430079；華中師范大學 文學院，湖北 武漢 430079)

從媒介演進史考察歷史與影像的關系，最早可以追溯至19世紀中期攝像技術的發明。19世紀80年代，英國攝影師埃德沃德·邁布里奇(Eadweard J. Muybridge)運用攝影技術，首次在熒幕上呈現“奔馳的馬”(1)蒂埃里·茹斯等.電光幻影100年[M].蔡秀女等譯.桂林:廣西師范大學出版社,2003,第1頁。，標志著人類從文字時代步入影像時代。影像的“摹仿性”特質也使其逐步發展為記錄與建構歷史的新型手段。傳統史學視域中的影像觀是面向“過去”的，即更多關注已經存在的影像檔案，考量影像“復活”歷史的史料價值。20世紀80年代興起的“影像史學”便是歷史與影像在理論層面的高度融合。

隨著17世紀啟蒙運動以來人類社會民主化進程的推進，以及“自下而上”史學觀念的出現，公眾性顯現成為重要特征。歷史書寫主體與對象逐步發生了由精英向公眾的轉變，其呼應著20世紀60年代興起的“公眾史學”。作為“以公眾為中心的史學體系”(2)錢茂偉.中國公眾史學通論[M].北京:中國社會科學出版社,2015,第29頁。，“公眾史學”強調公眾自身的歷史書寫，是對國家史書寫的拓展與補充?！肮娛穼W”在與“影像史學”的對話中，形成了特殊的“公眾影像史學”，影像成為建構公眾史的重要手段。但公眾影像史學的發展一直頗受困阻。其中一個重要原因在于，史學家對于活躍的公眾影像實踐缺乏細致的關照。因而，本文嘗試結合公眾影像實踐的歷史與現實，闡釋影像建構公眾史的基本形態與路徑。在此基礎上，挖掘公眾影像實踐建構公眾史的重要價值。

一、公眾性顯現：史學視域中公眾影像實踐觀念的生成

回溯20世紀西方史學的發展與流變，對于公眾性的強調內嵌于社會史與新文化史這兩條史學發展脈絡之中。20世紀60年代，社會史替代了早期活躍在史學界中的思想史的地位，其“自下而上”的獨特視角，將傳統思想史學中被忽視的下層或邊緣群體，以及與之相關的社會現象與觀念重新“打撈”。到20世紀70、80年代，史學風尚逐步發生了從“社會”向“文化”的轉移，催生出了以強調文化、符號及話語為首要性的新文化史。新文化史主張以文化為重要窗口，探視歷史中普通大眾的個體思想與精神意識。伴隨著新文化史的興起，社會史學的地位開始發生動搖，但社會史學中“自下而上”的觀念，被潛移默化地注入進新文化史之中。新文化史的核心議題是“研究歷史上的大眾文化”(3)俞金堯.書寫人民大眾的歷史:社會史學的研究傳統及其范式轉換[J].中國社會科學,2011(3),第199-219,224頁。，因而其在思想文化的層面上，通過符號、象征和儀式等文化分析的微觀視角解讀底層群眾與其日常生活，以建構更為多元、豐富的歷史形態。社會史學與新文化史學從不同視角關注到了歷史進程中的公眾。

相較于史學觀變遷過程中，公眾成為重要的研究對象，西方后現代主義思潮的興起與媒介技術的發展則促進了公眾話語權的形成?！岸嘣忉?、反權威、分散話語權力”(4)陳新.從后現代主義史學到公眾史學[J].史學理論研究,2010(1),第12-14頁。作為20世紀70、80年代西方后現代主義思潮的重要特征，在一定程度上推動了歷史書寫主體的多樣化、書寫權的民主化以及建構視角的多元化。公眾逐步獲得了書寫與解釋歷史的“話語權力”(5)張國祚.關于“話語權”的幾點思考[J].求是,2009(9),第43-46頁。。傳統史學中的歷史解釋話語權歸于職業史學家，他們往往以國家與組織為本位對歷史做出解釋，普通公眾主要是歷史知識的被動接受者。而對職業歷史話語權力的消解，早在20世紀60年代就已經形成萌芽，其隱藏于卡爾·貝克(Carl Beckey)所提出的“人人都是他自己的歷史學家”這一命題之中。后現代主義則進一步挑戰并解構了職業歷史學家解釋歷史的權威性，將公眾話語權力還給了公眾。陳新認為這一命題以“歷史解釋的相對主義來確保每一位言說者進行歷史解釋的合法性”(6)陳新.“公眾史學”的理論基礎與學科框架[J].學術月刊,2012,44(3),第117-123頁。。因而，后現代主義思潮推動了歷史書寫主體由權力主導者向“與權力無緣的社會大眾以及受制于這些權力的人”(7)菲利普·阿里埃斯.心態史學[M].雅克·勒高夫等編.新史學.姚蒙譯.上海:上海譯文出版社,1989,第172頁。進行轉變。公眾話語權力的獲得促進了民主化書寫的出現，而媒介技術的發展與革新剛好迎合了這樣一股民主化書寫之風。后現代主義所推崇與倡導的多元化與平等化，以互聯網為載體，推動了公眾性的進一步顯現。其中最為重要的特征是，互聯網的自由與開放性，消解了職業歷史學家對歷史知識輸出的絕對權力，公眾史學作品獲得了廣泛傳播的機會，如民間歷史寫作論壇、非官方歷史電子讀物等。歷史書寫開始加入公眾視角，歷史的建構變得更為多元。

而將公眾納入史學研究的學科范疇則離不開20世紀60年代肇始于美國的“公共史學”運動。起初其主要議題是研究“歷史學家的就業方式，以及在學術體制外所使用的史學方法”(8)王希.誰擁有歷史——美國公共史學的起源、發展與挑戰[J].歷史研究,2010(3),第34-47，189頁。。其倡導史學的公眾事務服務性，強調歷史學家應當成為公共領域及公共話語中的“發聲者”。新世紀以來，西方公共史學在向中國進行傳播的過程中,與源自中國本土的史學大眾化研究產生了碰撞，形成了一股理論研究熱潮，推動了國內公眾史學學科的建設。王記錄認為其核心范疇主要涵蓋兩個層面：其一是指史學的社會化與公眾化，即借助媒介實現歷史知識面向大眾的通俗傳播；其二是指公眾參與的史學，即重視公眾對自身歷史的書寫。(9)王記錄.當代中國史學大眾化研究的歷程與理論反思[J].鄭州大學學報(哲學社會科學版),2016,49(3)，第126-133頁。公眾史學在進行學科建構的過程中，主動吸收了“影像史學”，并逐步發展為“公眾影像史學”作為其中的一個分支。20世紀80年代，美國歷史學家海登·懷特(Hayden White)首次提出“影視史學”，從敘事層面闡釋了影像建構歷史的特殊意義，超越了僅僅將影像作為史料的傳統史學視角。進入21世紀，姜萌主張將“影視史學”納入公共史學的學科內涵。他所例舉的《大國崛起》等影像文本案例表明他是將影像史學作品視為一種向公眾傳播歷史知識的影像文本。(10)姜萌.通俗史學、大眾史學和公共史學[J].史學理論研究,2010(4),第130-136頁。錢茂偉同樣認為“公眾史學”中應當包含“公眾影像史學”，提出“公眾影像史學”具有“公眾參與、公眾眼光、拍攝公眾”的學科內涵。(11)錢茂偉.中國公眾史學通論[M].北京:中國社會科學出版社,2015,第13頁。顯然，姜萌與錢茂偉二人視域存在一定差別，前者強調影像對歷史知識的傳播，體現了面向公眾的服務屬性，但公眾仍是被動的歷史知識接受者。而后者則凸顯了公眾對歷史的主動性參與，更關注史學視域中的公眾影像實踐問題。全根先也曾論述過建構公眾影像史學的必要性，認為其基本任務就是要“幫助公眾通過影像進行歷史記錄”(12)讓公眾歷史記錄成為普遍現象[N].社會科學報,2020-10-08(005).。當前學界對“公眾影像史學”的研究存在一定的局限性，且存在諸多學科“聯姻”，但核心理論建構不足的問題。周蘭(13)周蘭.論建構影像傳播歷史的大眾意識[J].當代文壇,2007(5),第169-171頁。從影像技術的革新視角論述了影像傳達歷史的大眾意識。宋嘉偉(14)宋嘉偉.視覺檔案的再構:作為“公眾史”的獨立影像書寫[J].國際新聞界,2015,37(9),第157-176頁?；谟跋衩浇榈摹皞鞒小碧匦?，在公眾史學視域中考察了中國歷史類獨立紀錄片作為另類歷史視覺檔案的可能。施琪航(15)施琪航.公眾影像史學作品的時態范型[J].南都學壇,2021,41(4),第25-29頁。關注到了公眾影像史學具體作品的時態范型問題，提出了“即時記錄”與“事后回溯”兩種范型。全根先主張將公眾影像記錄分為“人物影像”和“事件影像”，同時也強調了二者的密切關系。但所有事件的發生都必定離不開人的參與。因而本質上來講，公眾影像實踐可以看作個體以不同敘事方式書寫歷史的影像生產活動。

如今，公眾影像實踐早已呈現井噴之勢。公眾影像實踐如何與公眾史學形成更為密切的互動，應當是“公眾影像史學”的題中之義。重視公眾影像實踐，不僅可以促進公眾影像史學理論與實踐的發展，也有助于我們從史學視角關照當下影像實踐過程中的諸多細節。

二、個人史影像：史學視域中公眾影像實踐的基本形態

“個人史”是源于西方文學領域的一個概念，在我國可與文學體裁中的“傳記”(16)我國個人歷史的表現方式包含“傳、狀、述、表、志、贊”等多種體裁，其中“傳記”體流傳最廣。相聯系?！皞饔洝卑凑諘鴮懼黧w劃分，可以分為“自傳”與“他傳”。其中“他傳”一直占領主流地位，成為為王侯將相留史的重要載體?！皞饔洝毙问缴鲜且环N文學體裁，從本體論而言是“個人史”，這種觀念誕生于21世紀初期的西方文學界。凱瑟琳·格雷厄姆(Catherine Graham)的《個人史：凱瑟琳·格雷厄姆自傳》的現世意味著以自傳體裁書寫的“個人史”正式出現。但個人史寫作卻經過了較長時間才得以普及。主要原因在于普通公眾缺乏獨立的個體意識，將自我歷史禁錮在國家歷史的話語框架之中，因而并沒有重視對自我歷史的書寫。在我國，由他人撰寫的國家領導人及精英個人史一直處于主流地位。直到20世紀初期，才出現了普通群體撰寫的個人史作品。如2003年，陳文出版了個人史《吃飯長大》，其中包含了他的病歷、工資單等個人資料。候永祿的《農民日記》、鄒洪安的《個人史:草根百姓的一生》同樣是作為“草根”個人史的文學實踐。某種程度而言，這些個人史作品都屬于“自傳”的范疇。而2004年馮驥才的《一百個人的十年》，再現了一百位普通人在十年“文革”期間的生命歷程，可以看做一種“他傳”的形態。個人史訴諸探尋個體生命歷程中的特殊經歷，以書寫個人歷史體驗為核心議題。

回溯世界紀錄影像的發展與演變，可以勾勒出一條以“個人史”為基本形態的公眾影像實踐脈絡。若參照個人史的“前身”——傳記進行類型劃分，大致可以分為兩種：一種是“他傳式影像”，即以旁觀者視角記錄普通個體或者某一群體的歷史；另一種是“自傳式影像”，即以主體性視角，記錄自我的歷史。相較而言，以“他傳式影像”書寫個人史一直是公眾影像實踐的主要形態。20世紀20年代羅伯特·弗拉哈迪(RobertJ.Flaherty)拍攝的《北方的納努克》標志著紀實影像的誕生，以人類學的拍攝方式記錄了愛斯基摩人的日常生活。雖然其中部分擺拍等方式被人詬病，但這部紀錄片仍是最早的以普通公眾為視角的影像。之后四十年間，紀錄影像對普通個體的強調沉寂了一段時間。直到20世紀60年代，隨著便攜式攝像機的出現以及錄音設備的完善，弗里德里克·懷斯曼、羅伯特·德魯、梅索斯兄弟等一批紀錄片大師將拍攝視角放置于底層社會的普通民眾身上，以影像呈現推銷員、學生等日常生活以試圖記錄美國當時的歷史。這些早期的影像作品在一定程度上可以看做“他傳影像”的某種雛形。

中國公眾影像實踐的萌芽可以追溯到20世紀90年代。在此之前，紀錄片的整體表征傾向于政治化。20世紀90年代，吳文光拍攝的紀錄片《流浪北京》(1990)被視為民間紀錄影像的起點。導演將鏡頭對準北漂的幾位青年，展現了他們艱難的北漂經歷。之后其拍攝的《1966我的紅衛兵時代》(1993)通過口述歷史的方式記錄了一批文革時期的紅衛兵的經歷。這些影像不同于同時期的《毛澤東》(1993)、《鄧小平》(1997)等為國家主要領導人撰史的他傳式影像，而是將普通公眾放置于鏡頭之前，書寫他們的歷史。而隨著數碼攝錄一體機(簡稱DV)的出現與興起，紀錄片話語權發生了公眾轉向，將“民間的聲音”帶入正史范疇，也推動了公眾影像實踐獲得質的發展。20世紀90年代中期以來，出現了一大批民間影像制作人以及諸多影響較大的作品。如朱傳明拍攝的講述湖南農民在北京從事彈棉絮工作故事的《北京彈匠》(1999)、杜海濱關注寶雞鐵路沿線靠特殊手段營生的流浪者們的《鐵路沿線》(2000)等。這些民間影像制作人通過鏡頭記錄他人的生命故事，為我們留下了不同側面的歷史剪影。1999年在大陸上映的系列紀錄片《我們的留學生活》由留日學生自主拍攝，為研究新一代留學生的歷史提供了影像資料。而拍攝主體由專業制作人轉向學生則意味著公眾影像實踐主體呈現出某種“去職業化”轉向，并且一定程度上可視為以“自傳影像”書寫個人史的發端。

進入21世紀，互聯網為公眾影像實踐的發展帶來了巨大契機。2004年一部以打工妹為對象的系列紀錄片《姐妹》獲得了廣泛傳播。而這部紀錄片最為重要的意義在于，原本作為被拍攝對象的發廊打工妹章樺在攝影師李京紅的影響下，主動承擔起一部分拍攝任務。她將鏡頭對準同為打工妹的群體，留下了一段屬于無數打工妹的歷史記憶，也為了解當時的社會環境提供了影像檔案。像《我們的留學生活》《姐妹》等紀錄片的出現意味著公眾影像實踐在一定程度上實現了公眾史學所倡導的“自己記錄、書寫自己和他人歷史”(17)周蘭.論建構影像傳播歷史的大眾意識[J].當代文壇,2007(5),第169-171頁。的初衷。此后，公眾影像實踐更加活躍，形態更加多元。一方面，職業紀錄片導演或一些社會團體開展了具有明確歷史意識的影像實踐活動，鼓勵公眾參與。如2010年，吳文光提出“民間影像記憶”計劃，號召多位大學生記錄家鄉老人關于1959年至1961年間“三年饑荒”時期的記憶。2013年的“‘族印’口述歷史紀錄片計劃”(18)袁夢倩.講述家庭故事:媒介記憶實踐、界定儀式與傳播賦權——基于“族印”口述歷史紀錄片計劃的個案研究[J].南京社會科學,2020(9),第112-119頁。鼓勵學生拍攝自己的家庭故事。此外，官方機構也逐步重視對個人歷史的記錄。2014年，由北京永源公益基金會發起的“‘家·春秋’口述歷史影像記錄計劃”，號召大學生等年輕群體回歸家庭與故鄉，聆聽、記錄父輩們在重要歷史時期的親身經歷，并以此形成一份獨特的“家族記憶”。此計劃至今為止已開展三期，有超過1200余名年輕人加入其中，收集了上千位普通人的生命故事。這些都是不同形態的個人史影像，也是公眾參與歷史書寫的實踐案例。另一方面，隨著影像記錄與儲存方式的逐步便捷，普通公眾開始嘗試以自我為主體的影像記錄，并進行網絡化傳播，一定程度上開啟了以“自傳式影像”書寫個人史的時代。紀錄片理論家邁克爾·雷諾夫(Michael Renov)將自傳式影像劃分為散文電影、電子隨筆、日記電影、錄像自白、書信體模式、家庭民族志、個人網頁和博客等子類型。(19)Michael Renov,First-Person Films:Some Theses on Self-Inscription[M].Thomas Austin and Wilma de Jong ed.Rethinking Documentary.Maidenhead,UK:Open University Press,2008,p.44.當下互聯網中的多種影像形態如Vlog、微紀錄片等便是公眾自主書寫的“自傳式”個人史影像。在微博、抖音等網絡傳播平臺上，每天都有無數公眾記錄、分享自己的日常生活，在某些特殊時刻便可成為特殊的歷史注腳。如2020至2021年疫情期間，自由影視工作者“蜘蛛猴面包”在微博發布了系列微紀錄片《武漢日記2020》，以個人視角還原了武漢封城初期的真實面貌。

從整體視角關照這些公眾影像實踐形態，可以看出，其中呈現出較強的“個人史”屬性。職業紀錄片導演秉持較強的歷史意識，通過對底層普通群體進行“他傳式”個人史書寫回望特殊時期的歷史。與此同時，自由影視工作者以及普通公眾，通過書寫自我生命歷程中的所見所聞，以“自傳式”個人史影像為當代歷史留下了生活化、個性化的視覺檔案。這些公眾影像實踐雖形態不同，其核心都是以個人史建構不同時期的公眾史，并進一步豐富國家歷史的書寫。

三、由“個人史”而“公眾史”：影像建構公眾史的現實路徑

錢茂偉在探討公眾史視域中個人史書寫的性質時，認為“個人史在形式上是私人史，但在本質上是公共史”(20)錢茂偉.公眾史學視野下的個人史書寫[J].南開學報(哲學社會科學版),2014(4),第62-70頁。。一方面，公眾史的建構離不開無數個人史的書寫；另一方面，個人歷史書寫的背后鐫刻著具有時代特征的歷史印記。不同個人史中的個體記憶進入公共領域內可以影響集體記憶的建構，從而影響國家歷史的書寫。因而影像建構公眾史的路徑，可以以個人影像書寫為抓手，以不同形態的個人影像史，建構更為多元且生動細膩的公眾史、國家史。錢茂偉等認為，公眾史學視域中的“個人史”至少包含“生命史、交往史、見聞史、時代史”(21)錢茂偉,桂尚書.口述史是當代公眾史記錄的基本路徑[J].史學月刊,2021(9),第122-131頁。四個部分。以此為參照，個人史影像基本可以分為“個人生命史影像”“個人交往史影像”“個人見聞史影像”以及“個人時代史影像”。這四個部分各有側重，卻時?！敖幌噍x映”。

(一) 以個人史影像挖掘個體生命精神的公眾性

在個人史影像形態中，個人生命史與交往史是最能夠體現個體精神與自我認知的。其中個人生命史是以直接的生命經歷展現特定時期公眾精神的“縮影”；而個人交往史則展現出一種“民族志”的姿態，指向對生命更深層的探索。個人生命史影像，如梁碧波拍攝的《三節草》(1997)在講述肖淑明老人傳奇卻坎坷的一生經歷中，挖掘了老人對早年生活的感受。特別是其對于精神故鄉尚在但現實故鄉難回的惆悵，是特定時代背景下的漂泊者精神狀態的縮影。蔣樾、段錦川拍攝的《暴風驟雨》(2005)以主人公周立波的一段生命歷程，回望了20世紀40年代土地改革時期的一段特殊歷史。2006年王兵拍攝的紀錄片《和鳳鳴》是由主人公和鳳鳴口述完成，講述了她生命歷程中一段特殊的勞動改造經歷。這些主人公的特殊生命歷程所呈現出的個體精神，在某種程度上是一種與其具有相同經歷的公眾所共有的精神表征。

個人交往史一般記錄個體生命進程中與他者的交往事跡。文學作品中像申賦漁的紀實散文集《一個一個人》就是一部個人交往史的典范。通過記錄作者遇到的多位普通人及其生活與命運，試圖勾勒出中國三十年的變遷。而個人交往史影像作品中，私紀錄片是一類較為特殊的類型?！八郊o錄片”起源于日本傳統小說中的“私小說”概念，強調個體交往對象的親密性(往往是家人)以及交往經歷的私密性。如李家驊導演的《25歲，國小二年級》，在對童年經歷的自我療愈過程中，重新審視了自我與家庭之間的交往關系。黃惠偵的《日常對話》(2016)則展現了一場導演與母親的特殊對話，在回顧家庭史的同時，母女交換了內心的秘密，達成了情感上的和解?！八接跋瘛敝袀€人生命史與交往史往往以家庭關系為依托，折射出自我的精神世界。而正是這種私密且特殊的個體化經歷，在進入公共空間時，容易引發公眾對自我精神世界進行質詢，促進影像中的個體在符號化層面實現向公共領域中的群體進行轉喻。在此層面上，紀錄片“從純粹的‘私影像’跨越到更具社會歷史意義的民族志影像”(22)王遲.欣喜:來自民間的表達[J].南方電視學刊,2012(4),第71頁。。

(二) 以個人史影像充盈特定時期的公眾歷史記憶

個體生命歷程中的所見所聞，往往鐫刻著時代的印記。因而，個人見聞史往往與宏大的時代史緊密相關，且常常在特殊時期能夠充盈國家歷史書寫的細節。一方面，不同群體的見聞史往往能夠建構對某個歷史事件或特殊時期的集體記憶，形成公眾對于這段歷史的時代記憶。如2010年，吳文光提出的“民間影像記憶”計劃，便記錄了不同個體對于某一段特殊歷史的共同回憶，是以個體為單位的公眾群體對“饑荒”年代的見聞史“合集”。另一方面，個人對當下見聞的影像記錄，可以成為書寫當代史的重要依據。如果說早期DV的流行推動了公眾對日常見聞的記錄，那么隨著當下記錄工具的更加便捷化以及信息傳輸技術的發展，公眾對自身的見聞記錄可以做到即時記錄、即時分享。如“Vlog—微錄”視頻形態的出現。Vlog指視頻記錄，包括視頻博客、視頻網絡日志等多種形態，注重對于特定時間下個體親身經歷的記錄。而“按照年月日記錄作者的親身經歷和見聞，以及作者對人對事的看法，歷來被認為具有直接史料的價值”(23)齊世榮.談日記的史料價值[J].首都師范大學學報(社會科學版),2011(6),第1-15頁。。 Vlog作為“電子日記”無疑也具有重要史料價值。2020年初突如其來的疫情背景之下，Vlog博主林晨用手機和無人機拍攝了數個關于疫情防控期間武漢街道的短視頻，其中最高播放量近4000萬。這些Vlog視頻是武漢疫情防控期間最早的一批影像資料。系列紀錄片《武漢: 我的戰“疫”日記》(2020)也受到廣泛關注。該紀錄片由在武漢一線抗疫的醫護工作者、武漢普通市民以及外援者等親歷者們，以 Vlog 形式記錄了不同個體抗擊新冠肺炎疫情的經歷。2021年，由大象點映制作的紀錄片《一日冬春》(2021)可被視為一份“Vlog集”。主創團隊在全國搜集了3000余份發生在2020年2月9日這一天的個人Vlog，將其編輯成一篇特殊的屬于公眾的影像日記。Vlog是公眾最易參與的一種個人史書寫形式，其中的個人素材作為最小的群像單位，為特殊時期的公眾歷史記憶增加了細膩而生動的紋理。

(三) 以個人史影像勾勒多元的公眾生活圖景

個人影像史不同部分的“匯合”，共同書寫著個體的生活史，而個人生活史是探尋公眾生活史的新途徑。它不同于傳統國家話語體系下對于公眾生活的記錄與描述，而是由公眾自己書寫的“自下而上”視角的生活史。首先，個人史影像彰顯出與公眾不同的精神面貌，是特定時代背景下公眾生存狀態與社會心態的一種反映。早期吳文光拍攝的《流浪北京》(1990)講述北漂流浪藝術家的故事，描述了20世紀末北漂族不甘現狀、勇于追夢，卻又舉步維艱的普遍境況。謝永來等主創的《我是知青》(2021)則追憶了五十年前上海一批中學生奔赴黑龍江生產建設兵團工作的特殊經歷。此外，個人史影像反映了不同地域、不同狀態下，公眾在“家庭場域”中的多元生活圖景。如陸慶屹《四個春天》(2019)可以看做一部個人家庭生活史。不同于其他第一人稱紀錄片對于私人情感的探尋，導演將鏡頭對準自己的父母，在平淡卻詩意的日常生活中，呈現出黔南地區獨有的家庭生活“語境”。80后紀錄片導演顧雪拍攝的《家庭會議》(2020)則關注到河南洛陽一戶普通人家。一位家庭成員生命垂危，進入了ICU病房，家人一起開會討論對患者的后續安排。整部紀錄片一鏡到底，展示了普通家庭在面臨特殊處境時的家庭關系與人性抉擇。而“‘族印’口述歷史紀錄片計劃”“‘家·春秋’口述歷史影像記錄計劃”等更催生出多部普通人的家庭日常生活史。再者，個人史影像映射出不同群體在“職業場域”內的生產生活圖景。如早期反映打工妹的《姐妹》(2004)，以及反映新時代農民工生活的《我的詩篇》(2017)等，都是不同職業普通群眾的個人史影像?？梢钥吹?，不同形態的個人史影像從多個側面勾勒出公眾多元的生活圖景，成為書寫歷史的微觀文本。當前史學界對“人民生產生活史”的研究還較為薄弱(24)蕭致治.為人民寫歷史，寫人民的歷史[N].人民日報,2015-08-03(07)。，而以個人史影像為文本，無疑可以深入到公眾的生產生活細節之中，以書寫出以人民為中心的公眾歷史。

四、 史學視域中公眾影像實踐的現實價值

長久以來，史學界雖一直在強調“公眾性”，但公眾對于歷史的主體性寫作一直處于被忽視的狀態。一方面是因為精英史學長期以來享有絕對地位，以“國家”為本位的官方史學遮蔽了以“個體”為本位的民間史學；另一方面公眾史學作品呈現出的魚龍混雜之勢使得其史學價值受到質疑。隨著史學界內部對于歷史客觀性進行了重新思考，加之后現代思潮的“解構”屬性，大眾文化的興起以及媒介技術的發展等因素的共同推動，公眾史學的理論與實踐得到了一定程度的發展。其一，表現在官方寫史與民間寫史二元對立關系得到了調和，被認為是“對立中的共謀”(25)王艷勤.民間寫史與學院史學:對立中的共謀[J].人文雜志,2013(2),第77-82頁。，以公眾為主體的民間歷史書寫的合法性身份在逐步確立。其二，史學界從更多元視角看待公眾史學作品，試圖從中挖掘珍貴的歷史資源。在此背景之下，我們有必要深入探討，公眾影像實踐所具有的特殊史學價值。

(一)史料價值：個人影像記憶是重要的史學資源

早期以“影像史學”為核心的相關理論已經論證了以“真實性”為定位的紀實影像建構歷史的基本屬性。而在中國史學研究進程中，歷史類紀錄片乃至歷史類影視劇進入史學研究的視野則從實踐角度證明了影像作為史料的史學價值。但公眾影像實踐作品體現出一定的獨特性，即將個人影像記憶作為重要史學資源。將個體記憶作為文化資源是當下史學研究中的重要觀念，口述史即訴諸個體記憶的文本化而建構其核心理論。陳墨將個人記憶視為一種“包括歷史信息在內的廣義人文資源”(26)陳墨.口述歷史:個人記憶與人類個體記憶庫[J].當代電影,2012(11),第85-94頁。，認為其可以實現人類生活信息資源的多元化?？梢哉f，每一個公眾影像實踐作品，都是一份獨特的“個體記憶”文本，成為建構公眾史、國家史的重要資源。當然，我們不可能將所有的記憶文本納入史學研究的范疇之中，但是一些影像記憶文本對于研究特殊時期(戰爭、災難等)的歷史無疑具有重要的史料價值。此外，當前的公眾影像紀錄還具有面向未來的史料價值。即當前公眾以記錄日常生活為目的的影像實踐可能在未來成為史學家研究當代史的重要素材。如當下公眾無意識的日常記錄，能夠成為未來研究當下公眾生活史、心態史的重要素材，正如埃娃·多曼斯卡指出：“或許影視(指所有用膠片保留圖像的媒介)是未來處理過去的最好方式?！?27)陳新.當代西方歷史哲學讀本(1967—2002)[M].上海:上海復旦大學出版社,2004,第361頁。

(二) 思想價值：公眾影像實踐促進“影像公眾史觀”的建構

回溯公眾影像實踐的歷史，可以看到，無論是歷史書寫主體還是書寫對象，均呈現出一定的公眾轉向。公眾影像實踐促進了“影像公眾史觀”的建構，后者是建立在以影像為主體的發展邏輯之中的，強調公眾影像實踐所具有的一種內在自發的公眾性。從書寫視角上看，公眾影像實踐不同于非官方歷史讀物等民間寫史形態，其真正提供了“自下而上”看歷史的視角，而當下民間歷史讀物大多還是以帝王、精英的視角為主。從書寫主體上看，公眾影像實踐借助新媒體基本實現了公眾史學所倡導的“人人寫史與人人留史”的狀態。從書寫對象來看，公眾影像實踐作品關涉到不同身份的普通民眾，捕捉到被忽視的細節。實際上，“影像公眾史觀”可以看做一種以“公眾”為主體的“影像生產觀”，其呼應了習近平總書記關于“為人民寫史與寫人民之史”的重要思想，強調人民群眾是推動歷史發展的動力或者說主體性力量。(28)周一平.關于撰寫人民史的幾點思考[J].南開學報(哲學社會科學版),2014(4),第54-61頁。而這種歷史觀無疑會促進公眾歷史地位的進一步提升，推動當下影像生產觀念的革新。

(三)社會價值：重視公眾影像實踐有助于培養公眾歷史意識

個體歷史意識的生成一般以其對歷史知識的接收為發端，之后在實踐經歷中經由個體不斷反思而得以革新。職業史學家正是通過長久的專業史學知識的學習，以及專業史學實踐，確立其歷史意識。這也往往促使他們以學院派史學思維書寫國家史。而普通公眾的歷史意識往往被忽視，這也是公眾史學發展停滯的重要原因之一。陳新在論述公眾史學的學科內涵時提出，公眾史學應當強調公眾對于自我歷史意識的反思，并在歷史認識生成的情況下進行歷史書寫與傳播。(29)陳新.“公眾史學”的理論基礎與學科框架[J].學術月刊,2012,44(3),第117-123頁。在公眾影像實踐脈絡中，我們可以看到，具有明確歷史意識的影像實踐者一般為職業紀錄片導演，普通公眾往往意識不到個人影像實踐的重要性，即意識不到個人影像書寫對于建構國家歷史的重要性，從而無法提升自身在影像實踐過程中的歷史意識。重視個人生命史、家庭史的書寫無疑有助于培養公眾歷史意識。這樣，公眾在進行個人歷史書寫時才能夠采用更為客觀、理性的態度，保持對歷史的敬畏。

(四)學科價值：促進公眾影像史學的發展

當前公眾史學的學科分支之中，公眾影像史學尚處于一個較為弱勢的地位，這顯然與活躍的公眾影像實踐現實不相匹配。在史學視域中對公眾影像實踐的重新審視將在一定程度上推進公眾影像史學理論與實踐的發展。理論層面，梳理以“個人史”為核心的多種公眾影像實踐形態，一定程度上打破了原本公眾影像史學研究對象繁雜、混亂的狀態。同時，將傳統專注于歷史類影像檔案(歷史類紀錄片、歷史影視劇等)的視域進一步拓展，在Vlog等多種新興影像形態中考察公眾歷史的影像實踐。實踐層面，公眾影像實踐以“個人史”書寫為依托，可被視為一種重要的史學實踐活動，豐富了公眾參與歷史書寫的形態。而在把握個人影像史的基礎之上，可積極推動建構家庭影像史、區域影像史等史學實踐活動。

公眾影像實踐的歷史脈絡中，暗含著以“個人史”為基礎的影像實踐形態，其與公眾史學所倡導的公眾個體的歷史書寫觀相吻合。在此觀念下，一切記錄個人歷史的影像都可以納入史學研究視域中，成為公眾影像史學的研究對象。這似乎會在一定程度上走向某種歷史虛無主義。但不能否認的是，公眾影像實踐是當下公眾參與歷史書寫最普遍且重要的方式之一。而如何避免這種歷史虛無主義，可能一方面需要公眾在進行歷史書寫時不斷提升自我的歷史意識；與此同時，史學家在考究公眾影像實踐的具體成果時，需要保持史學研究的審慎態度，與其他史料互相印證，在規范的框架中使用這些影像資源。