論陶淵明“北窗”意象及其在唐宋詩中的接受

張宇辰

(山東大學文學院 山東濟南 250100)

意象是中國古代文藝理論固有的概念，通常是指創作主體通過藝術思維所創作的包融主體思想意蘊的藝術形象。文學作品中的經典意象帶有強烈的個性特點，最能體現文人的風格?！氨贝啊笔翘諟Y明筆下的一個重要意象，它在陶作中出現的頻率雖不高，但卻受到后世史家與文學家們的青睞，并作為陶淵明人格風貌的化身被不斷接受與運用到文學創作之中，此種現象值得我們關注。然而就目前來看，學者們對陶淵明詩文的意象研究多集中于“桃源”“菊”“酒”等，對“北窗”鮮有論及，更缺乏深入的考察。本文擬著眼于陶淵明作品中出現的“北窗”意象，立足于具體作家作品考察由六朝至唐宋時期的接受情況，通過探討“北窗”所展現出的陶淵明的精神世界與審美觀念，剖析唐宋詩人是如何進一步塑造、豐富并鞏固了“北窗”這一經典文學符號的，以及唐宋詩人“北窗”情結形成的原因與影響。

一、唐宋詩歌中“北窗”意象接受的總體脈絡

“北窗”這一意象較早出現于陶淵明的《與子儼等疏》：

少學琴書，偶愛閑靜，開卷有得，便欣然忘食。見樹木交蔭，時鳥變聲，亦復歡然有喜。常言五六月中，北窗下臥，遇涼風暫至，自謂是羲皇上人。意淺識罕，謂斯言可保，日月遂往，機巧好疏。[1]

又有《宋書》卷九三《陶潛傳》：“與子書以言其志，并為訓戒曰：‘少年來好書，偶愛閑靜，開卷有得，便欣然忘食。見樹木交蔭，時鳥變聲，亦復歡然有喜。嘗言五六月北窗下臥，遇涼風暫至，自謂是羲皇上人?！盵2]《南史》卷七五《陶潛傳》：“與子書以言其志，并為訓戒曰：‘吾年過五十，……嘗言五六月北窗下臥，遇涼風暫至，自謂羲皇上人?！盵3]《晉書》卷九四《陶潛傳》：“未嘗有喜慍之色，惟遇酒則飲，時或無酒，亦雅詠不輟。嘗言夏月虛閑，高臥北窗之下，清風颯至，自謂羲皇上人?！盵4]以上史書所載的三段內容均是來自陶淵明的《與子儼等疏》，《宋書》和《南史》節引其主要內容，《晉書》轉述其大意。史書所載雖與現在通行的《陶淵明集》文本不盡相同，但其中均保留了“北窗”“涼風暫至”“自謂是羲皇上人”等語句。事實上，陶淵明的涉“窗”之作并非僅此一篇，遍檢陶集可發現除《與子儼等疏》外，陶淵明另有涉及對“窗”直接描寫的詩文，分別是“有酒有酒，閑飲東窗。愿言懷人，舟車靡從”(《停云》)，“南窗罕悴物，北林榮且豐。神淵寫時雨，晨色奏景風”(《五月旦作和戴主簿》)，“榮榮窗下蘭，密密堂前柳。初與君別時，不謂行當久”(《擬古九首》其一)，“引壺觴以自酌，眄庭柯以怡顏。倚南窗以寄傲，審容膝之易安”(《歸去來兮辭》)。以上描寫皆與陶淵明的日常生活有著密切聯系，亦不乏從窗下飲酒、閑倚、詠蘭、賞物等層面彰顯其作為隱士的人格特質，顯現出窗的文學審美價值。但由于《與子儼等疏》在后世史家所撰《陶潛傳》中被頻繁引錄，使“北窗”相較于陶淵明的其他窗意象受到更多關注，并作為陶淵明作品中的經典意象進入唐宋詩人的創作視野。

唐宋時期，受陶淵明作品的影響，室內視角關照下的“北窗”意象逐漸得到詩人重視，出現了一批與之密切相關的詩文作品，并衍生出“陶窗”“北窗風”“北窗臥”“北窗眠”“北窗涼”“北窗夢”“老北窗”“臥北窗”“北窗高枕”“北窗高臥”“北窗羲皇”等語典。通過梳理與“北窗”意象相關的作品可以發現，從唐代開始出現大量化用陶詩“北窗”意象的詩作，如唐盧照鄰《山林休日田家》“南澗泉初冽，東籬菊正芳。還思北窗下，高臥偃羲皇”，北宋晁補之《次韻閻甥伯溫池上八首》其八“結廬在人境，此意陶令賞。但話北窗涼，何必羲皇上”，此類詩作多通過對“北窗”的描寫來展現隱居環境，以表達閑適幽居之情。又有唐孟浩然自長安落第歸來后所作《仲夏歸漢南園寄京邑耆舊》“扇枕北窗下，采芝南澗濱。因聲謝同列，吾慕潁陽真”，北宋席羲叟《次令衿游玉壺高詠十絕·獨坐》“幾檻虛明不著埃，忘機鷗鳥自飛來。北窗高臥羲皇世，九陌紅塵安在哉”。這類作品多以“北窗”指代理想的生活狀態，從中寄寓對現實的不滿及隱居之志。再者，“北窗”亦多見于贈答詩中，如唐李白《贈崔秋浦三首》其二“崔令學陶令，北窗常晝眠。抱琴時弄月，取意任無弦”，南宋裘萬頃《高安別蘇野塘三首》“獨立每憐陶靖節，北窗終日傲羲皇。如今我亦無儕輩，遠把心期付野塘”。此類作品多借“北窗”意象指代陶淵明，且以古人喻今人，表達對友人的贊美與推崇之意。另外還出現了大量以“北窗”命名的同題詩作，其中以南宋詩人陸游為代表，據筆者統計，陸游單以“北窗”為題的詩作就有十三首，另有包含“北窗”字樣的詩題三十余首。這些作品大都延續了陶淵明“北窗”意象的情感基調，從數量來看，其中化用“北窗”表達隱居閑情者居多，借“北窗”之典贊他人品格或寄寓歸隱之志的作品較少并稍晚出現，可見后世詩人在吸納了“北窗”意象最初意涵的基礎上，在接受過程中對其象征及指代意義做了進一步的衍展發揮。

如上所述，自初唐迄于宋末，“北窗”作為詩歌意象，以陶淵明《與子儼等疏》為基點，衍生出狀景、歸隱、懷人等不同用法，相關作品數量逐代增加。據統計，《先秦魏晉南北朝詩》《全唐詩》《全宋詩》所收錄涉窗詩的數量分別為24首、129首、334首，其中“北窗”出現的次數分別為13次、73次、190次，數量占比均達一半以上?？梢姟氨贝啊边@一經典文學意象萌芽于東晉，發展興盛于唐宋，并成為詩人描寫窗時的主要觀照對象。事實上，“北窗”意象在《陶淵明集》中出現的頻率并不高，其在六朝時期也沒有受到足夠的重視，為什么唐宋時期有如此多的以“北窗”為題或化用陶淵明“北窗”意象的詩作產生？唐宋文人生活環境與北窗有何關聯？此種關聯又對“北窗”意象的塑造和流變產生何種影響？這些問題都值得我們思考。

二、窗的美學特質及“北窗”意象的文學意蘊

遍檢逯欽立先生《先秦漢魏晉南北朝詩》，可以發現陶淵明之前的詩人對窗的關注極少，僅有零星幾首關于窗的描寫。如孔融《臨終詩》“涓涓江漢流，天窗通冥室”，潘岳《悼亡詩》“皎皎窗中月，照我室南端”，陸機《君子有所思行》“邃宇列綺窗，蘭室接羅幕”，《擬西北有高樓詩》“綺窗出塵冥，飛陛躡云端”，王康琚《招隱詩》“華條當圜室，翠葉代綺窗”，殷仲文《送二王在領軍府集詩》“明窗通朝暉，絲竹盛蕭瑟”，另有《古詩十九首》“盈盈樓上女，皎皎當窗牖”“交疏結綺窗，阿閣三重階”。從以上詩句可看出，“窗”或為擬樂府詩中的虛構場景，或為園林景物的羅列中提及的諸種物件之一，僅僅作為一種物象而存在。詩人與窗的關系始終是疏離的，它無法直接參與到主體的生活與創作當中，尚未成為一種意象。換言之，在陶淵明之前，窗是有“象”無“意”的，其審美意蘊并未得到發掘和彰顯。而相較之下，陶淵明對窗的描寫頻率明顯高于前代詩人，他善于將窗置于生活場景中，細致而多面地開掘其美學韻味，使之烙印上鮮明的個人風格?？梢哉f，窗在陶淵明筆下被審美化，“北窗”成為極具陶氏個人特色的詩歌意象。

(一)窗的美學特質與“開窗納遠”的觀景模式

若說陶淵明“北窗下臥”的動作展現的是詩人在居室之中的活動狀態，那么“窗”無疑代表對室內居住空間的暗示，主體對外景的觀察是通過窗來實現的。東漢劉熙《釋名·宮室》載：“窗，聰也，于內窺外，為聰明也?！盵5]其中“聰”表示聽覺，“明”表示視覺，意味著窗外涉入室內的不單是視覺景觀，而是包括了聽覺和視覺的整體事象?？梢?，窗起到了向室內的人展示外部世界的作用，其作為一個室內外空間切換的連接點，在一定程度上模糊了建筑內外部的界限，消除了內外空間的隔閡，使室內場景與室外風景成為一個和諧的整體。清李漁《閑情偶寄》云：“同一物也，同一事也，此窗未設之前，僅作事物觀；一有此窗，則不煩指點，人人俱作畫圖觀矣?！盵6]窗作為重要的組景構件，窗框與畫框起到了相同的美學作用，窗中所體現的美學可以說是對繪畫藝術的直接借鑒。詩人居于室中以內視外，窗框勾勒出室外野趣橫生的自然之景，觀窗景亦同于觀畫。窗在畫面中的功能變成了溝通的渠道，從而形成了窗——眼——畫的觀景模式。此理論最早應用于繪畫領域中，與陶淵明同時代的畫家宗炳曾在《畫山水序》中言：“且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹，迥以數里，則可圍于寸眸。誠由去之稍闊，則其見彌小。今張綃素以遠映，則昆、閬之形，可圍于方寸之內?！缡?，則嵩、華之秀，玄、牝之靈，皆可得之于一圖矣?！盵7]這段話細膩地描述了中國山水畫空間建構的自身特征，他試圖將千仞高山與天地均融入尺寸大小的畫面中。如何在有限的窗框或畫幅之內窺見無限的天地？則需由觀者借助“澄懷觀道，臥以游之”的途徑，這里的“臥游”是指通過“澄懷”的方式，在山水畫所營造的自然美景中怡然臥游，達到“暢神”的境界。臥游山水使觀者能夠在有限的空間里借助畫面之媒介與自然相通，在實現對自己生命的關懷的同時超越人之視野的局限性。這一過程亦可視為藝術家以其虛靜之心觀物，將自己的人生體驗融入美的對象，從對自然山水的游賞之中忘掉人世的種種煩難，從而實現精神自由解放的過程。用柏拉圖的美學來解釋，即是依靠心理距離、直覺形象、內模仿和移情的方式實現主客同構，達到超越自身的審美無功利性。

陶淵明“北窗下臥”正體現出其以窗為出發點欣賞外界之景、景中之畫的審美方式。與宗炳的“臥游”說不謀而合，陶淵明亦是在有限的空間中澄懷靜觀，通過臥聽、臥觀、臥感等審美活動超脫于所處環境本身，從而達到“自謂是羲皇上人”的暢神之境。在陶淵明的其他詩文中，無論是與“閑飲東窗”“倚南窗以寄傲”相關的日?；顒?，抑或是“榮榮窗下蘭”“南窗罕悴物”此類賞物之舉，都是詩人透過窗來實現的，其中暗藏著經由小的“窗口”吸納外部廣闊空間的觀景模式。深入考察陶集可以發現，此種“開窗納遠”的觀景模式已深深烙印于陶淵明的文學創作之中。如《桃花源記》寫漁人進入桃花源時所見景象：“林盡水源，便得一山。山有小口，仿佛若有光。便舍船從口入，初極狹，才通人。復行數十步，豁然開朗，土地平曠，屋舍儼然。有良田、美池、桑竹之屬?！碧一ㄔ粗械姆N種景象仿佛由此“小口”奔赴至漁人眼前，漁人利用自身視線將廣闊的桃源美景吸納于心；又如《擬古九首》其四“迢迢百尺樓，分明望四荒。暮作歸云宅，朝為飛鳥堂。山河滿目中，平原獨茫茫。古時功名士，慷慨爭此場”，詩人于樓上登高靜觀，把自己放處在寥遠的時空當中，通過以點帶面的方式引出對古時戰場等歷史場景的想象；再有《游斜川》“迥澤散游目，緬然睇曾丘”，《和胡西曹示顧賊曹》“流目視西園，燁燁榮紫葵”，均是通過由點到面的流動視野，使周遭景象隨著主體情感需要自由地浮現出來，展現出一種由內而外、宣泄而出的自然觀景模式。

(二)“北窗”與“臥”及“羲皇上人”的關聯

俞建章曾在《符號：語言與藝術》中談到，某一意象的出現其所指并不是一目了然的，而是象征性、比喻性的，“要確定其意義就需要把它同作品中的其他意象、同作品的整體敘述結構聯系起來考察。也只有在這種聯系的網絡之中，一個意象才可獲得相對固定的意義?！盵8]陶淵明“北窗”意象的獨到之處，不僅在于其對窗的美學意義的拓展，更在于它與詩人的日常生活狀態交織融合，將“臥”這一意涵豐富的生命活動同“窗”這一審美主體緊密聯系起來。

“臥”字最早出現在春秋時期，見于《孫子兵法》《墨子》等典籍中，最初具有“睡覺”和“躺”兩個含義，發展至魏晉時期其核心詞義則向“躺臥”轉移，并形成了“坐臥”“偃臥”等詞語搭配。如裴子野《劉虯碑》“坐臥山樊，嘯歌林薄”，蕭統《細言》“坐臥鄰空塵，憑附蟭螟翼”，劉孝綽《酬陸長史倕詩》“為歡誠已往，坐臥猶懷想”，謝靈運《道路憶山中詩》“追尋棲息時，偃臥任縱誕”。再者，受佛教的影響，“臥”字演化出了新的名詞“臥佛”，如《世說新語·言語》：“庾公嘗入佛圖，見臥佛，曰：‘此子疲于津梁?！跁r以為名言?！盵9]這里的“臥”字生動地展現出佛像側身躺臥且輕閉雙眼的安詳姿態。在陶淵明所處時代的詩文作品中，亦不乏以“臥”作為日常生活狀態而加以描繪者，如陶淵明《和郭主簿二首》其一“息交游閑業，臥起弄書琴”，宗夬《遙夜吟》“坐對風動帷，臥見云間月”，何遜《苦熱詩》“臥思清露浥，坐待高星燦”等。這里的臥不單指躺臥的狀態，更包含了詩人隱居時的閑散慵懶的心態。此外還有高士袁安臥雪的故事，《后漢書·袁安傳》李賢注引《汝南先賢傳》曰：“時大雪積地丈余，洛陽令身出案行，見人家皆除雪出，有乞食者。至袁安門，無有行路。謂安已死，令人除雪入戶，見安僵臥。問何以不出。安曰：‘大雪人皆餓，不宜干人?！钜詾橘t，舉為孝廉也?！盵10]袁安大雪之后僵臥屋中，寧可缺衣少食也不向親朋好友登門求助，其作為貧士與隱士的高尚人格恰與陶淵明的價值追求相呼應，因此淵明在《詠貧士七首》其五中寫道：“袁安困積雪，邈然不可干。阮公見錢入，即日棄其官?！毟怀＝粦?，道勝無戚顏。至德冠邦閭，清節映西關?！碧諟Y明在生活中所面臨的困境與袁安相似，一面是珍惜氣節，欲退而守拙；一面卻是饑寒交迫，欲束缊請火。袁安以德為先、不為饑寒所動的價值選擇，賦予了臥的行為以貧士的高潔姿態，作為袁安異代知音的陶淵明將這一價值內核通過臥的動作傳達出來，其于北窗之下的慵散閑臥，令人感受到的不僅是炎炎夏日涼風暫至的輕快安逸，更是于生活困頓中仍堅守本心的高士情懷。

再者，陶淵明閑臥北窗而自謂“羲皇上人”，則更加深了其深藏的文學意蘊。關于此句，各家注本多解釋為“伏羲氏以前的人”。淵明在此自比為上古時期的人，展現出對摒棄名利、古樸天真的理想生活的向往，此種境界正與淵明《桃花源記》中塑造的桃源世界異曲同工。沈德潛即敏銳地察覺到二者之間的關聯，其言桃花源“此即羲皇之想也，必辨其有無，殊為多事”[11]，對此錢志熙解釋道：“陶淵明的羲皇之想，是其生命中的重要情結，羲皇即傳說中的上古帝王伏羲氏?！盵12]可見“羲皇上人”是淵明對個體理想生命狀態的一種向往，是詩人獨特價值追求的體現。自此之后“羲皇上人”之典亦為后世所因襲，如鐘嶸《詩品序》曰：“次有輕蕩之徒，笑曹、劉為古拙，謂鮑昭羲皇上人，謝朓今古獨步?！盵13]這里將“羲皇上人”與“今古獨步”相對舉，以此形容某一作家的文學造詣，更加深了此典故的文學意蘊。在唐宋文人的詩作中，亦多將“北窗”與“羲皇”二者相聯系，如唐李白《戲贈鄭溧陽》“素琴本無弦，漉酒用葛巾。清風北窗下，自謂羲皇人”，北宋范祖禹《和子瞻尚書儀曹北軒種栝》“潭潭宗伯府，窈窕巖谷深。北窗臥羲皇，笑語合朋簪”，賀鑄《送武庠歸隱終南》“攜琴領鶴白云鄉，身世相遼自兩忘。北窗仰枕安足道，未知何者為羲皇”?？梢暈閷μ諟Y明“北窗”之精神內核的吸納與延續。

由此觀之，“北窗”“臥”“羲皇”等意象的文化意蘊在陶淵明筆下得到擴充和豐富，并與周遭的自然環境密切關聯起來。自陶淵明于北窗下展現隱士之風后，“北窗下臥”不再僅僅是單純的消暑行為，更是其文學審美以及隱逸風度的體現，“北窗”作為一個意象符號其內涵被逐漸固定下來，從陶淵明發端的“北窗下臥”行為原型成為“北窗”意象美學符號化的濫觴。

三、唐宋詩人的“北窗”情結及其文化原因

翻檢《全唐詩》《全宋詩》，不難發現有大量涉及“北窗”意象的作品，大多延續了陶淵明的情感基調。如李白《贈崔秋浦三首》：

崔令學陶令，北窗常晝眠。抱琴時弄月，取意任無弦。見客但傾酒，為官不愛錢。東皋春事起，種黍早歸田。

此詩為李白贈友之作，詩歌開頭即以“崔令學陶令”點出崔氏具有與陶淵明相似的隱士風范，緊接“北窗常晝眠”句寫其閑臥北窗養怡真性的姿態，可見在詩人眼里，陶淵明北窗高臥、自謂羲皇上人的行為恰恰是自身人格風貌的典型代表。繼而詩作化用“無弦琴”“不為五斗米折腰”“登東皋以舒嘯”等典故，凸顯崔氏為官清明兼有閑情逸致的雅趣，與淵明之精神內核相契。又如白居易《竹窗》“清風北窗臥，可以傲羲皇”，李商隱《自貺》“誰將五斗米，擬換北窗風”，林逋《夏日即事》“北窗人在羲皇上，時與淵明一起予”，張舜民《佚老堂為陶敏宣德題》“便須移醉石，偃臥北窗幽”，均將“北窗”作為陶淵明隱逸精神的化身，從中寄托詩人忘情逸興的人生態度。

陶淵明發掘了窗的空間美感，唐宋詩人則將這種開窗納遠的觀物方式靈活運用到詩歌創作中，他們以窗戶庭階飲納天地山川，將其審美價值發揮到極致。如杜甫《進艇》：

南京久客耕南畝，北望傷神坐北窗。晝引老妻乘小艇，晴看稚子浴清江。俱飛蛺蝶元相逐，并蒂芙蓉本自雙。茗飲蔗漿攜所有，瓷罌無謝玉為缸。

此詩作于杜甫為避安史之亂而客居成都之時，首聯以“南畝”與“北窗”對仗，詩人于成都草堂中獨坐北窗極目北望，仿佛看到遙遠的故都長安已滿目瘡痍，不禁黯然神傷。這里的“北窗”不再局限于單純的景物描寫，而是將望眼欲穿之情、懷念故都之思深蘊其中?？梢娞扑卧娙碎_窗納遠的審美方式非囿于一事一物，動物植物、山川湖泊、理趣情思等皆可成為他們以窗為媒介吐納的對象。白居易曾寫作大量窗竹詩，如《玩松竹二首》其二“臥愛北窗北，松竹多好風”，即是從室內視角以窗觀竹，富有日?；?、生活化的色彩。又如韋應物《題從侄成緒西林精舍書齋》“冽泉前階注，清池北窗照”，蘇轍《過張天驥山人郊居》“讀書北窗竹，釀酒南園水”，陸游《秋思》“一徑苔侵四壁空，北窗支枕聽秋鐘”，這些作品無不將人的視聽感官延伸至窗外景物。再如黃庭堅《臥陶軒》“陶公白頭臥，宇宙一北窗。但聞窗風雨，平陸漫成江”，陸游《泊三江口》“北窗荻蕭蕭，南窗江茫?！?，更是把窗納萬物的時空張力發揮到極致。

從詩歌史本身的發展來看，“北窗”意象在唐宋時期的大量出現，很大程度上有賴于陶淵明的影響。正如清人沈德潛所言：“陶詩胸次浩然，其中有一段淵深樸茂不可到處。唐人祖述者，王右承有其清腆，孟山人有其閑遠，儲太祝有其樸實，韋左司有其沖和，柳儀曹有其峻潔，皆學焉而得其性之所近?！盵14]可見陶詩在唐代即獲得一定程度的認可，并為部分詩人效法學習。直至宋代蘇軾之后，陶淵明的人品和詩文逐漸被推尊至前所未有的高度，遂形成“居高聲自遠”的典范效應。再加上自唐代以來，詩人對意象的經營逐漸成熟，王昌齡《詩格》云：“收取于象，心入于境，神會于物，因心而得?！盵15]司空圖《二十四詩品》云：“意象欲出，造化已奇?！盵16]都是從作家內心的構思出發來看待意象，將其理解為審美主體意匠經營之象。其中“收取于象”指意象的經營，“心入于境”指意境的開拓，他們都賴于“神會于物，因心而得”，即作者內心與外物的感通。在心與物的關系上，唐宋詩人對二者之間的牽引、感發作用愈加重視，他們吸納了陶淵明“北窗”意象所蘊之隱逸、閑適、高曠的文化內涵，以及以窗觀物、開窗納遠的審美視角，從而對“北窗”意象做出進一步的衍展與發揮。

唐宋時期園林的發展及文人士大夫對私家園池的經營，是北窗被頻繁吟詠的另一重要原因。早在秦漢時期就已出現皇家苑囿與園池，據《三輔黃圖》載：“漢上林苑，即秦之舊苑也?！稘h書》云：‘武帝建元三年開上林苑，東南至藍田、宜春、鼎湖、御宿、昆吾，旁南山而西，至長楊、五柞，北繞黃山，瀕渭水而東。周袤三百里?！盵17]漢代園林承襲秦代而建，且在規模上更為宏大，司馬相如的《上林賦》即從文學角度直接展現了皇家園林整體狀貌。發展至魏晉六朝時期，人的自覺與門閥士族的興起使士人造園思想愈加成熟，如《晉書》就記載了天上二十八星宿與地上宮殿苑囿的對應關系，說明時人對造園之方法及方位選擇形成了一套理論體系?！妒勒f新語》所載“簡文入華林園”的故事，亦體現出六朝人對自然園林的審美藝術觀照及價值取向，為塑造傳統園林審美情趣奠定了基礎。由隋至唐宋時期，除皇家苑囿外，私家園池漸成規模，如宋代李格非《洛陽名園記》記載當時的洛陽名園“凡十有九處”，白居易、蘇軾、陸游等著名詩人都曾修建自己的園林宅邸。唐宋時期古典建筑特別是古典園林的長足發展，使窗子不但在形制方面日趨多樣，而且觀景功用大大提高，甚至出現了“綺窗”“繡窗”等綺麗華美的雕刻藝術。于是，窗因其實用性成為人們生活中不可缺少的建筑構件，又因其觀景性闖入文人視野成為文學作品中具有審美意義的意象。再加上北窗具有良好的通風功能，如《禮記》曾載：“故喪國之社屋之，不受天陽也。薄社北牖，使陰明也?！盵18]可見古人在很早之前就已認識到北窗的陰涼效果。又如南朝梁蕭琛《難范縝神滅論》“東閣延賢，南軒引景，北牖招風，西欞映月”，唐孟浩然《晚春題遠上人南亭》“炎月北窗下，清風期再過”，韋應物《夏景園廬》“群木晝陰靜，北窗涼氣多”，均是對北窗通風祛暑之實際功用的寫實性描述。唐宋文人常居于北窗之下并多以言語詠之，遂衍生出“北窗風”“北窗涼”“北窗臥”等相關意象。

再者，窗本身具有的空間與美學特質，使唐宋詩人不得不將其納入創作素材中。窗成為詩人筆下的典型意象不僅在于它的空間納景意味，而且在于它是構筑抒情場景的關鍵因素。胡曉明曾言：“倘若沒有小窗，那么，湖水、瀑流、日照、高樹都不過是一些孤立的風景元素，彼此之間缺乏一種有機的生命聯系。而有了此一方窗牖，這些風景元素都提純為一片靈幻異常的清光，大自然的存在化為詩人掬起的一泓清氣?！盵19]宗白華先生亦在《美學散步》中精辟分析了中國詩人從門窗中吐納廣大世界的空間意識。窗如同一個連接內部世界與外部世界的框架，將不同空間中的不同物象融合起來，詩人以其廣闊的胸懷透窗觀景，看到的是萬水千山，窗與這些景物構成了豪邁的抒情場景。因此，唐宋詩人在書寫“北窗”意象的同時，也在建構與其自身密切相關的物質審美空間與精神文化空間。

唐宋詩人的審美自覺與對外物的馴化，也促使他們不斷發掘與豐富“北窗”意象的內涵意蘊。如果說是陶淵明挖掘了窗的美感空間，那么唐宋詩人則是全面鋪開了窗意象的美學內涵，他們將窗與周遭景物、日?；顒?、內心情感更密切地融合到一起，窗不再是孤零零的建筑實體或單純的摹寫對象，而是具有關聯性和場景性的文化符號，進而升華為具有家園、隱逸、人格等象征意義的指代。金學智曾在《中國園林美學》中言：“建筑是物質性最強的藝術，詩是精神性最強的藝術，或者說建筑是服從于客觀總量規律的藝術，詩是能表現意識所能想到的一切的藝術?！盵20]因此，建筑與詩的結合可以視為客觀與主觀、物質與精神、具體與抽象的結合。窗作為重要的建筑構件，其在詩人筆下得到了創作選擇與詩性轉換，從而與精神性的詩歌相結合，其功用由通風采光到觀景言情，價值與審美意義在遷移暗轉中發生了變化，最終完成了從居室的建筑構件向文學審美符號的轉變，成為具有美學價值的意象而被不斷積累與運用到新的詩歌創作當中。

四、結語

總而言之，陶淵明筆下的“北窗”象征的是對其隱居田園生活的實踐與自足，并在其中寄予對羲皇時代的感懷及對園物的獨特觀照。唐宋詩人在對陶淵明的推崇與接受中亦延續了這一文化脈絡，園林的興起、空間美的發掘及審美的進一步自覺化，成為唐宋詩人頻繁歌詠北窗的主要動因。在他們的筆下，北窗的物質實體最終被弱化，園林審美與閑居情結擴大并深化了精神表達，從而實現對“北窗”意象的豐富、拓展與超越，亦是對陶淵明所代表的理想生活狀態的追求塑造，對隱士精神風貌的自我建構。