鐫刻記憶的“毛邊”

梁海

一

近年來，雙雪濤、班宇、鄭執三位東北作家的文學創作格外引人注目，他們在較短的時間內快速進入我們的視野。他們的作品在《收獲》等文學期刊發表，斬獲諸多文學獎項。李陀、王德威、孟繁華、張學昕、劉大先、黃平、叢治辰、劉巖等著名作家、學者紛紛撰文，從不同角度對這三位作家展開了研討，甚至引發了學術論爭。同時，他們的影響并非小眾，《刺殺小說家》 （雙雪濤）、 《我在時間盡頭等你》 （鄭執） 、《逍遙游》 （班宇） 、《平原上的摩西》 （雙雪濤）等作品都被改編成電影，部分還在賀歲檔上映，呈現出他們在純文學領域和大眾文化場域的雙重影響?？梢哉f，他們的文學創作在短時間內集中“炸裂”，無疑構成了一個文學事件。

在我看來，構建這一文學事件的根本原因在于三位作家高密度的“同質性”。他們年齡相仿，均生于1980年代的初中期;都是沈陽人，且出身下崗工人家庭;與韓寒、郭敬明、張悅然、笛安等早已成名的“80后”作家相比，他們的文學出道較晚，是在2015年之后才呈散點狀的集中爆發;他們創作的題材多為東北敘事，“甚至具體聚焦到沈陽鐵西區下崗工人及其子女一代的故事”。a他們在創作手法上也有很多相似之處，比如懸疑敘事，比如“子一代”的敘述視角，比如現實主義底色與先鋒敘事的雜糅，等等。這些“同質性”因素以不謀而合的方式“捆綁”到一起，形成了“形散而神不散”的奇妙組合。而黃平“新東北作家群”b的命名，更是對這一文學事件的持續熱效起到了推波助瀾的作用，在比照視域中讓20世紀30年代那批用生命激情書寫東北黑土地、書寫鐵蹄下人民抗爭的“東北作家群”，為當下的“新東北作家群”奠基了不可忽視的高度。此外，這一文學事件也與發生在純文學場域之外的如火如荼的東北敘事有著緊密的關聯。近年來，以東北下崗工人群體為表達對象的影視作品頻頻出現，張猛《鋼的琴》、刁亦男《白日焰火》、張大磊《八月》等，都講述了發生在“銹化地帶”的故事，并贏得海內外各類電影獎項。王兵執導的紀錄片《鐵西區》，更是在長達9個小時的時間里，向我們全方位展示了沈陽鐵西區。而董寶石《野狼DISCO》和柳爽《漠河舞廳》兩首火遍大江南北的單曲，再次將東北推向大眾文化的核心。這些被稱為“東北文藝復興”的文藝創作，與三位作家形成了一種“互文”性的指涉。雙雪濤曾談到過他的創作受到《白日焰火》的影響c，班宇也明確表示自己受到過《鐵西區》的影響，而董寶石則袒露他的音樂受到班宇小說的啟發。d由此看出，這一文學事件是在文學場域內外諸多因素的共同發酵下引發的。

如此說來，這一文學事件的確值得我們深入思考。為什么三位作家不約而同在題材、敘事手法上呈現出“同質化”的傾向？難道僅僅是因為他們以文學形式有意識地對“東北文藝復興”做出呼應嗎？我認為，并非如此。三位作家以“子一代”的目光去打量他們的父輩，去講述他們父輩的故事，顯然發出的是來自下崗工人階層“共同體”內部的聲音，這就有別于《鐵西區》等東北影像敘事。王兵拍攝《鐵西區》的初衷，是要以羅蘭·巴特所說的“零度寫作”的方式為我們客觀再現事實，即“寫作，就是使我們的身體在其中銷聲匿跡的中性體”。e在此，只有鏡頭下的真實，除了真實，就是冷峻，沒有任何評判，就是要單純地呈現東北老工業基地在1990年代蒼涼的剪影。然而，高度真實卻在另一層面，“以孤立封閉的工業生產及其簡單再生產的空間”，塑造了“東北=老工業區”的認知謬誤。f這種認知謬誤，極易陷入消費社會景觀化的泥沼，似乎銹跡斑斑的廠區、凌亂骯臟的艷粉街就是東北城市的全景畫卷。從這一角度上來看，雙雪濤、班宇和鄭執的東北敘事便有了特別的意義。作為東北人講述的東北故事，他們以共同體內部的視角，過濾掉了消費主義時代景觀文化強加在東北工人頭上的集體想象，以“子一代”的親緣目光，去審視他們的父輩在國企工人群體面臨瓦解的危機時刻，所遭遇的身份困惑和精神危機，鉤沉出社會轉型期政治經濟文化的樣貌，提供給我們一個時代整體性的精神“檔案”。

作為時代創傷親歷者的后代，三位作家所書寫的集體記憶無疑是一種創傷記憶。關于創傷記憶，弗洛伊德曾指出其具有延遲性的特征。美國學者凱西·卡魯斯（Cathy Caruth）進一步提出創傷代際傳遞的觀點，即創傷親歷者的延遲性記憶，會通過各種途徑傳遞給他們的“子一代”，由“子一代”代為講述?，旣惏病ず帐玻∕arianne Hirsch）在此基礎上提出了后記憶理論：“我發展的這個概念（后記憶）是有關大屠殺幸存者的孩子們的，但是我相信它也可以很有效地描述其他的文化創傷或者集體創傷事件的第二代人的記憶?！眊實際上，無論是創傷記憶的延遲性，還是代際傳遞，抑或是“后記憶”，都強調創傷記憶在親歷者身上的“休克式”體驗在“子一代”身上的蘇醒。從這一視角來看，雙雪濤、班宇、鄭執的東北敘事正是復刻他們父輩的創傷記憶。這是東北老工業基地下崗大潮時隔20年之后的記憶復蘇和冷靜審視。雙雪濤說： “東北人下崗時，東北三省上百萬人下崗，而且都是青壯勞力，是很可怕的。那時搶五塊錢就把人弄死了，這些人找不到地方掙錢，出了很大問題，但這段歷史被遮蔽掉了，很多人不寫。我想，那就我來吧?！県班宇說：“我對工人這一群體非常熟悉，這些形象出自我的父輩，或者他們的朋友。他們的部分青春與改革開放關系密切，所以其命運或許可以成為時代的一種注腳?！眎鄭執也說：“故事里面寫的，大多數也是我看到的生活的狀態?！眏由此看出，三位作家所謂“不謀而合”的東北敘事，恰恰印證了赫什等人的后記憶理論，他們將父輩的創傷體驗整飭為帶有共通性的集體記憶。

1990年代中后期，對于許多東北人是難忘的。商業化大潮席卷而來，市場擴張的重要內容表現為“非國有化”，那些曾經以國家主人翁自居的國有企業工人，忽然淪為了失業的邊緣人。身份的置換和經濟來源的喪失，給他們自身、家庭乃至整個社會帶來巨大的傷痛，深刻地影響著他們的“子一代”。以至于20多年后，延遲的創傷記憶開始在“子一代”身上發酵，引發了他們強烈的創作沖動。他們的記憶書寫，不僅再現了那段歷史，更重要的是，歷史在記憶的修辭中呈現出道德和時代的內涵，讓我們以當下的目光去審視那段歷史。而創傷自帶的強烈沖擊力，使得作家們必須利用敘事藝術，在形式層面上反映創傷的后果，由此，他們的文本呈現出的便不單單是記住了什么，還有為什么記住，以及其中蘊含的相關政治、倫理和美學的問題。所有這些都讓我們看到三位作家創作的現實意義，畢竟，承載著前代創傷記憶的“子一代”如何面對歷史與未來，是我們這個時代最緊迫的話題之一。

二

法國精神病學家皮埃爾·賈內（Pierre Janet）曾指出，記憶最擅長處理的并不是具體的事件，而是經歷的內涵和與之相關的情感。k這一點，在三位東北作家的創傷記憶書寫中得到了充分的印證。他們的東北敘事并不是要去再現那段歷史，而是著力于呈現創傷發酵之后的情感。作為“子一代”，在所有的傷痛中，親情的缺失是他們記憶中難以觸碰的痛點。雙雪濤《大師》 《光明堂》和班宇《盤錦豹子》 《雙河》 《渠潮》等都寫到父母拋棄年幼的孩子，不顧基本的家庭倫理、親情倫理，離家逃逸的不負責任行為?！侗P錦豹子》中孫旭東的母親打麻將成癮，在他上小學三年級時與人私奔，到外地后還向家里借錢，開麻將社，結果賠得血本無歸。為了生計，她又偷偷將丈夫的房子賣掉抵債，全然不顧孫旭東父子的死活?！豆饷魈谩分?，父親丟下12歲的“我”離家出走?！睹傻乜_食人記》 （鄭執）中老姨夫不僅騙取“我”的錢財，還為了爭奪黃金，試圖殺死自己的妻子?！洞舐贰?（雙雪濤）中父母雙亡的“我”只能投靠唯一的親人——叔叔。但叔叔對“我”卻毫無關愛，經常拳腳相加，“我吃過拳頭，挨過皮帶，也曾經在冬天的夜晚在院子站過一整夜”l?！拔摇北凰偷郊脊W校，當16歲的“我”再次回到這個家時，叔叔的態度依然冷若冰霜：

當時叔叔正在看報紙，他抬眼看著我，看了半天，說：“你壯了一圈?！蔽艺f：“是，要干活?！彼f：“可能現在我都不是你的對手?！蔽艺f：“有可能，但是沒這個必要?！彼肓讼胝f：“你有什么打算？”我說：“到街上走走，看看有什么機會?！彼c了點頭說：“你還愿意住在這兒嗎？”我說：“算了，我已經十六歲了，能自己照顧自己，只是需要一點本錢?！彼f：“本錢我沒有，但是你可以在我家里拿點東西，你看什么東西你能用得上就拿走，不用客氣?！薄允贾两K沒有說話，只是靜靜地看著我，在我走出房門后，我聽見他站了起來，把門反鎖上了。m

這是一段耐人尋味的對話。多年未見，叔叔對“我”不僅沒有絲毫關心，倒是有些許擔心，害怕身強力壯的“我”會用暴力報復他。當他得知“我”不再住在家里后，便如同對待一個乞丐一樣，立刻反鎖上門。親情就像屋檐下的冰溜子，握在手里是透心的寒冷。當然，異化的親情也并非全然表現為這樣冷酷的絕情。有時，它會搖身一變為一種以愛之名的壓制?！断砂Y》 （鄭執）中“我”患有嚴重的口吃，父母根本不考慮“我”的心理感受，用各種離奇的方式展開治療，“舌根被人用通電的鉗子燙糊過，喝過用螻蛄皮熬水的偏方，口腔含滿碎石子讀拼音表，一碗一碗吐黑血。直到后來我已坦然接受自己背負終生的恥辱時，我爸媽卻已經折磨我成癮，或者他們是樂于折磨自己”。n由此，“我”的逆反更加深了與父母關系的緊張，“我恨這個家，恨我爸媽，恨我自己。我以后不會再回來了”。 o在一定程度上，這種畸形的親情倫理是由下崗帶來的貧困與苦難所導致的，正如美國心理學家朱迪斯·赫曼（Judith Herman）所說：“創傷事件造成人們對一些基本人際關系產生懷疑。它撕裂了家庭、朋友、情人、社群的依附關系，它粉碎了借由建立和維系與他人關系所架構起來的自我，它破壞了將人類經驗賦予意義的信念體系，違背了受害者對大自然規律或上帝旨意的信仰，并將受害者丟入充滿生存危機的深淵中?！眕貧困是親情異化的直接導火索，在以生存為第一要位的底層生存倫理中，親情在苦難長期的煎熬下發生殘酷的“病變”，深深地焊接到“子一代”的記憶中樞。

實際上，這種生發于家庭內部的精神痛苦并非是最殘酷的，反而是來自外部世界的壓力和歧視，造成了“子一代”心靈更加難以愈合的傷痛?！皠搨录闹饕绊?，不只在自我的心理層面，也在聯結個人與社群的依附與意義系統上。創傷事件破壞了受害者對環境安全、正面自我評價和天地萬物合理秩序的基本認定?！眖三位作家筆下的“子一代”多數正處于懵懂的青春期，他們不僅渴望家庭的呵護，更渴望社會的認可，這種正常的心理預期一旦被打破，必然會造成他們終生難愈的心理創傷?！睹@啞時代》 （雙雪濤）中，“我”是一名在老師眼里 “扶不上墻”r的初中生。之所以被老師鄙視，不是因為“我”有多么愚笨、多么頑劣，而是因為“我”的工人出身。為此，“我”加倍努力，為的是為工人階級正名，“證明給她看，我有個工人階級遺傳的好腦袋”。s然而，命運并沒有因此放棄對“我”的打擊，“我”第一名的成績在老師輕描淡寫的幾句話中被篡改，與此相關的新加坡留學資格也被剝奪。不公正的待遇讓“我”的身心受到了極大創傷，又無法找到傾訴和倚靠的對象，即使是自己的父母。因為“我”知道向父母訴苦，只會“更加印證他們人生大部分時候都是無能為力的”。t而老師之所以敢明目張膽地剝奪“我”應得的權益，很大程度上也歸咎于“我”家庭的無權無勢。一個工人階級家庭出身的孩子，在青春懵懂歲月便埋藏了源自身份認同的創傷記憶。這種記憶既是親歷，又來自于代際傳遞。作為“后記憶”一代，文本中“我”受到的傷害，歸根到底來自父母在體制改革后的身份缺失。畢竟，“歷史和創傷一樣從來就不僅僅屬于某人自己，歷史原本就是我們被牽連進彼此的創傷方式”。u從這一層面來看，《聾啞時代》書寫的創傷記憶是國企工人群體及其文化被時代遺棄后的代際傳遞。

實際上，對于下崗工人群體在重構他們身份認同中的遭際，還有他們尋找情感和歸屬的意愿，被尊重的渴望以及自我實現的需求，始終是三位作家創傷記憶的書寫主題。雙雪濤的第一篇小說《翅鬼》虛構了一個長著翅膀的異類種族，他們不斷地反抗壓迫，希望有一天能夠自由飛翔，最終用生命換來自由和尊嚴。文本開篇的第一句便是：“我的名字叫默，這個名字是從蕭朗那買的?！眝以色列學者阿維夏伊·瑪格麗特曾指出：“記住她的芳名，不如說依賴于人害怕被遺忘而需要記住名字的事實?！眞可以說，名字的意義便在于為了證明自身的存在，為了不被遺忘，為了在時間的長河里最大可能確認自我的意義。在《翅鬼》最初的創作構思中，“雙雪濤在又大又薄的信紙上隨意寫著自己想到的詞語，‘井、‘峽谷、‘翅膀、‘宮殿，但這些詞語并沒有產生有效的靈感啟動，直到一個叫做‘名字的詞語出現”x，才打開了《翅鬼》的故事靈感。不僅如此，在《翅鬼》中，雙雪濤還借小說人物之口，反復強調名字的重要性。

你有了名字，等你死的那天，墳上就能寫上一個黑色的“默”字。走過路過的就會都知道，這地方埋著一堆骨頭，曾經叫“默”，這骨頭就有了生氣，一般人不敢動它一動，你要是沒有名字，過不了多久你的墳和你的骨頭就能被踩成平地了，你想想吧，就因為沒有名字，你的骨頭就會被人踩碎粘在腳底，你不為現在的你著想，你也得為你以后的骨頭著想。y

那個我和蕭朗挖的出口，現在長出了一棵梨樹，好大的一棵。我看到那棵樹便想起來蕭朗跟我說的兩句話，一句是：“你有了名字，等你死的那天，墳上就能寫上一個黑色的‘默字?！眤

文本中的這些文字反復訴說著“名字”的重要性，“名字”是證明自身存在的依據，是維系死后尊嚴的“名片”。記住名字，不是對自身肉體或者靈魂不朽的企盼，而是對消失和被遺忘的恐懼?！冻峁怼烽_篇以名字“出場”似乎具有了一定的預言性，預示了雙雪濤的寫作之路，是為無名者發聲，尋求身份認同，捍衛生命尊嚴。正如他在《翅鬼》的再版序言中所說：“到現在為止，這句話還是我寫過的最得意的開頭，因為它不但使我很快寫完了這部六萬字的小說，也使我寫出了后來的小說，它是我所有小說的開頭?！盄7可以說，對“名字”的思考建構了雙雪濤寫作一以貫之的敘事策略。

《蹺蹺板》是雙雪濤短篇小說集《飛行家》中的第一篇，也是一篇關于東北老工業基地“下崗潮”創傷記憶書寫的典型文本。這篇僅有1萬余字的短篇小說被設置了雙重敘事結構，外敘事層講述“我”與劉一朵通過相親相識，在劉一朵的父親劉慶革臨終之際，“我”在醫院陪護劉慶革，意外得知了劉慶革的殺人秘密。內敘事層是劉慶革的講述。20多年前，在工廠體制改革之際，他將工廠的看門人，也是他的發小甘沛元殺死，埋在廠區幼兒園的蹺蹺板下。對于這段創傷記憶，劉慶革在講述中進行了反復驗證?！拔疑衔缫恢痹谙氘斈晡臆囬g的那個看門人，怎么也想不起來他叫什么”，“我想起來了，那個人綽號叫干瞪”，“想起來了，他大名叫甘沛元”@8，“上次跟你說到甘沛元，這兩天我又想起點事情”@9，“我一口氣說完，害怕忘了”。#0“想起來”“想不起來”“又想起點事情”“害怕忘了”，正是這些語句的不斷反復交錯，創傷記憶在敘述中自然地體現出來。記憶成了行為，它不斷在重復，努力去恢復事件的全過程。在此，還有一個問題，那就是劉慶革作為事件的施害者，他的記憶是否屬于創傷記憶呢？我認為，答案是肯定的。諸多創傷理論表明，創傷事件的施害者也極有可能是既往創傷的受害者。劉慶革是國企改制中少數的受益者，但在當時的歷史環境中，他的生命財產同樣受到暴力威脅，正像他自己所講述的，是下崗的甘沛元要殺他全家，他才不得已殺人自保。從這一層面來看，劉慶革的記憶無疑帶有創傷性質。但是，內敘事層中劉慶革的記憶又充斥著不確定性。這一方面是因為劉慶革的腫瘤已經侵入腦部，導致了他記憶衰退和思維混亂;另一方面，則是他要刻意隱藏真正的秘密：他殺死的并不是甘沛元，而是另一位不知名的工人。這一情節的突然反轉暴露了創傷記憶特有的矛盾心理： “既想要否認那些恐怖事件，同時又想要大聲說出來?！?1而這種矛盾恰恰潛藏著記憶主體潛意識中的記憶意愿，哪些是應該記住的？哪些是可以遺忘的？“歷史是沒有道德原則的：它只關心事件發生了。但是記憶是有道德的;我們有意記住的是我們的良心記住的內容?！?2對于劉慶革而言，他記住了殺人的事實，卻忘卻了死者的名字。他難以忘懷的記憶，顯露出他內心尚存的良知和懺悔的意愿;而他忘卻的記憶，卻在“子一代”身上得以蘇醒。最終，“我”準備將蹺蹺板下挖出的無名工人的遺骸安置到南山的墓地，“居高臨下，能夠俯瞰半個城”#3的決定，似乎是在為逝者贏得他生前未曾獲得的尊嚴。這種對無名者的關注、對身份認同的渴求，正是對下崗工人群體的一種緬懷和致敬。文本的最后，雙雪濤讓我們在東北寒冷的冬夜感受到了溫暖和被救贖的希望：

墓碑上該刻什么，一時想不出，名字也許沒有，話總該寫上幾句。我裹著軍大衣蹲在坑邊想著，冷風吹動我嘴前的火光，也許我應該去門房的小屋里喝點酒暖暖，人生有時候就是這樣，痛快地喝點酒，讓筋骨舒緩，然后一切就都清晰起來了。#4

記憶有著雙重指向：過去和未來。雙雪濤、班宇、鄭執的創傷記憶書寫，不僅回溯了下崗工人階層的生存困境和他們為身份認同所作的努力和抗爭，同時，記憶在“子一代”的延遲、重組中，喚起了一種在“記住”中繼續前行的力量。

三

李陀在談到班宇的小說時曾指出，新世紀成長起來的一批青年作家，“很多人都在追求或者傾向于現實主義寫作——互相沒有什么商量，也沒有什么約定，可他們是這樣一撥人，這樣一個寫作群體：不約而同，大家一起拿作品說話，一起努力來改變自80年代以來形成的文學潮流;這形成了一個越來越清晰的聲音，當代文學該出現一個新格局了”。#5的確，雙雪濤、班宇、鄭執的寫作都具有現實主義底色，正像李陀對《逍遙游》所做的分析，“分布和蔓延在小說里的大量細節，這些細節不但數量多，相當繁密，個個都有很高的質地和能量”，“有一種把一種難以分析、難以說明、十足曖昧的‘原生態生活‘原封不動地擺在了我們眼前的努力”。#6從經典現實主義理論來看，客觀再現社會現實是現實主義最根本的意義，由此，班宇們的努力顯然是現實主義文學的一種表征。但是，在另一方面，由于創傷記憶具有延遲性、重復性和不穩定性的特點，作家們又必須使用現代主義、后現代主義的創作手法，也就是說，內容決定了形式。班宇曾說：“我傾向于將記憶也看做是技巧的一部分，它本身也是加工的產物?！?7由創傷造成的記憶編碼錯亂，會引發記憶的閃回，甚至是不斷重復的夢魘，使得創傷敘事往往“攜帶著一種使它抵抗敘事結構和線性時間的精確力量”，形成“與傳統的直線順序相分離的文學形式”#8，由此看來，創傷記憶形式上的特點及其在敘事中的轉換，無疑豐富了現實主義文學的形式與內涵，引發現實主義寫作層面上的創新，“我們或許會有一個新的視野，新的面向，甚至有一個關于現實主義的完全不同的地圖”。#9

基于創傷記憶的肌理特征，三位作家在寫作手法上往往以碎片化的空間敘事和互文性的敘述結構，作為打開創傷最主要的方式。法國歷史學家皮埃爾·諾拉就曾強調過記憶與空間之間的緊密聯系，他指出：“記憶的空間構成了一部象征性的地形學的組成部分，對集體身份的形成具有決定意義?！瓘哪撤N意義上說，沒有自然發生的記憶，記憶的空間故意地或有意識地賦予了地點以象征意義。為了將一個物質的地點轉換為一個記憶的地點，必須有一種人類的‘記憶意愿?！?0也就是說，空間常常承載某種象征性的喻指，而這種喻指則是記憶主體有意識的選擇，呈現著記憶主體見證歷史的視角，以及重構當下的意愿。在雙雪濤、班宇、鄭執的東北敘事中，隨處可見破敗的工廠、凌亂的車間、骯臟雜亂的貧民窟，還有學校、歌舞廳、網吧、臺球館、麻將館、體育場、教堂等空間坐標，他們將記憶的碎片重新組裝起來，讓歷史的瓦礫講述一代人的生存境遇。其中，工廠作為下崗工人“子一代”最深切的記憶符碼，也成為他們小說中最常見的空間意象。在他們的筆下，“工廠”的含義遠不止于生產貨物的工業建筑物，而是工人階級浮沉變遷的空間性表征。在計劃經濟時代，工廠是“鐵飯碗”的代名詞，是富庶與身份的象征。他們的小說里不乏對工廠輝煌剪影的追憶：“廠內業務繁忙，氣氛火熱，日夜開工，各級工種福利待遇都有上調，勾兌的汽水兒隨便喝，午飯天天都有溜肉段?！?1計劃經濟制度下相對穩定的生產與人事機制，孵化出“工廠—家”兩點一線的作息規律，以及“工民一體化”的居民生態模式。然而，這種穩定安逸的生存方式滋生了人的惰性，以至于當時代轉型撲面而來之際，許多人被突如其來的變故搞得措手不及?！按蠹以径加X得，工廠是自然而然存在的，但忽然之間，生活景觀開始崩塌?！?2班宇在《空中道路》的結尾以馬爾克斯式的敘述語言描繪了變革降臨前夕毫無心理準備的人們：“那時，他們都還沒有意識到，這是多么悠長的一個夜晚，他們兩手空空，陡然輕松，走在夢里，走在天上，甚至無需背負影子的重量?！?3改革后的工廠不再是他們愜意而溫馨的工作場所?！翱諘绲能囬g里，經常有重物墜地的聲音長久回蕩，所有人比從前要更加沉默、辛苦?！?4《梯形夕陽》 （班宇）里，下崗職工漫無目的地繞著工廠騎行，廠區一片蕭條，“電廠里遍布著清晰的廢氣味道……廠房銹跡斑斑，掛著木牌的鍋爐車間和燃料車間緊緊相鄰，兩者之間只缺一條細細的導火索，便可以一并灰飛煙滅”。$5偌大的工廠運轉停滯，只有留守的大爺在談天或掃地，那些掃帚所揚起的紙屑、煙頭、塵土，甚至紙錢，宛如漫天的灰燼，“說是為工廠送葬，倒不如說是給自己出殯”。$6面對巨大的變革，工廠承載了個體無處安放的焦慮與訴求，同時，也潛藏著一個時代和集體的陣痛。

除工廠外，以“工人村”等為代表的生活區域也是三位作家小說中重要的記憶空間場域。與規整劃一的工廠相比，布局紛亂、魚龍混雜的工人村，展現了特定時代背景下的下崗工人群體的日?；顒?。這里承載著他們的集體記憶，也成為作家們講述這段歷史的空間出發地。班宇就在今昔對比中，將工人村當下一系列破敗的意象連綴起來，將物理空間的壓抑內化為心理空間的異化。工人村“位于城市的最西方，鐵路和一道布滿油污的水渠將其與外界隔開。顧名思義，工人聚居之地，村落一般的建筑群，上個世紀五十年代開始興建，只幾年間，馬車道變成人行橫道，菜窖變成蘇式三層小樓，倒騎驢變成了有軌電車，一派欣欣向榮之景”。然而，“進入八十年代后，新式住宅鱗次櫛比，工人村逐漸成為落后的典型”。$7尤其是國企改革之后，工人村更顯破敗，臨街舊樓里的一層大多租給做買賣的做門市，有燒烤店、賣司機盒飯的小餐館、暗地里提供“特殊服務”的足療店，還有兜售假古董的古董店。在這些陰暗的藏污納垢的空間里，工人階級光榮的歷史與現實的落寞形成了巨大的反差，而物質的匱乏更進一步導致了道德的淪喪。在工人村里開古董店的老孫，下鄉收貨時，被刁蠻的村民軟硬兼施，花500元收購了落款為“東溝村第一副食”的陶罐。受騙的老孫并沒有氣餒，而是很快完成了角色轉換，由“受害人”轉變為“施害人”，同樣昧著良心，將陶罐推銷給信任自己的老者。不難看出，這種人與人之間的相互欺詐，不僅來自生存的壓力，同時也是市場經濟等價交換原則所引發的拜金主義所致。集體主義時代工人群體內單純的生產關系被金錢關系所取代，為了錢可以不擇手段。正如老孫發出的感慨，“我們也不怕，反正我們也是鬼，紅了眼睛的窮鬼，誰能把誰怎么的吧”。$8《鴛鴦》 （班宇）中劉建國和呂秀芬夫婦下崗后，先是推著鐵皮車在街邊賣水餃，后又加入直銷團隊兜售小商品，但兩次創業均以失敗告終。迫于生計，二人在姐夫趙大明的幫助下，開了一家可以提供“特殊服務”的足療店。趙大明利用自己的警察身份，暗中幫助足療店非法接客，事后卻定期向呂秀芬夫婦索要高昂的“保護費”。在此，源于血緣與家族的親情早已蕩然無存，人與人之間的關系只剩下赤裸裸的等價交換，甚至是借助于權力資本的壓榨。班宇以雜糅式的狂歡化語言，營造了與現實不和諧的錯位感，由此，所有的欺詐、狡黠，甚至卑鄙，都化作這個邊緣化下崗群體在失去身份之后，以一種沉淪的方式發出的道德雜音，在嘈雜而變異的俗世生活空間里“發酵”，生發出卑微無奈的人生嘆息。

除工人村外，艷粉街以及散落在鐵西區的臺球廳、歌舞廳、小學校、診所、體育場等場所，為混雜聚居于此的下崗工人提供了情緒釋放空間?！蹲叱龈窭铡?（雙雪濤）中的地下臺球廳“沒有窗戶，裝有兩個碩大的排風扇，里面每天煙霧繚繞，賣一塊五一瓶的綠牌兒啤酒和過期的花生豆”。$9人們在里面喝酒、打球、談事兒，當然也會發生暴力沖突，骯臟、齷齪、刺鼻的氣息混雜著血腥，彌散在空氣里，是那兩扇碩大的排氣扇永遠無法排除的?！豆と舜濉?（班宇）中，隱藏在一個叫“通天網苑”的網吧里的小賭場，同樣也在地下，需要轉過骯臟的衛生間，在黑鐵門前用暗語溝通方可進入。賭場“看起來更像一個寒酸的游戲廳，陳舊衰敗，散發出一點腐朽的味道”。%0《森中有林》 （鄭執）里的“窮鬼樂園”與舞廳相鄰，客戶紛亂復雜，卻一度成為奔忙于生計的人們暫時喘息小憩的角落。顯然，這些“窮鬼們”的娛樂場所都呈現出負向空間的特點：陰暗、污穢而向下縱深，似乎在言說那些無法晾曬在陽光下的生活。小賭場的那扇黑色大鐵門像是一道防護欄，將那些無法融入其他群體的人們與外界隔離開，讓他們在屬于“窮鬼”的場域里獲得做人的尊嚴。

與上述娛樂場所不同的是體育場。體育場開闊、明朗，像一個載滿陽光的橢圓形搖籃，也是下崗工人的精神家園?！睹C殺》 （班宇）中的下崗工人肖樹斌，只要有沈陽海獅隊的主場比賽，都要去體育場看球賽。體育場設有下崗工人的專門看臺，在無數球迷組成的沸騰海洋里，肖樹斌“揮舞著大旗，像茫茫大海上的開拓者，劈波斬浪，奔向前方”。%1對于肖樹斌而言，他已經喪失了所有的社會身份，唯有足球這種能夠引發榮譽感和歸屬感的大型體育活動，才能讓他重新找到心靈的歸屬。實際上，何止肖樹斌，那些與肖樹斌一樣的下崗工人都將足球場視為一種類似精神圖騰的存在。當車上的球迷看見肖樹斌手中瘋狂揮舞的旗幟，他們群情激憤，“有人開始輕聲哼唱隊歌，開始是一個聲音，后來又有人怪叫著附和，最終變成一場小規模的合唱，如同一場虔誠的禱告：我們的海獅劈波斬浪，我們的海獅奔向前方，所有的沈陽人都是兄弟姐妹，肩并肩手把手站在你的身邊”。%2球場代替了工廠，重現了這個群體曾經擁有的熱情、活力和對生活的希望，成為他們確立自我身份的場域，凸顯出那些缺席的、消逝的、被排擠到邊緣的東西，而正是這些東西讓他們再一次凝聚成一個群體。正如在電影《鋼的琴》中，制造鋼琴成為工人們重溫舊夢的一種方式。導演張猛說：“陳貴林發起的失落階級的最后一次工作，他們在工作的過程中找到了工作的快樂?！?3顯然，這種快樂不是來自工作本身，而是因為他們又變成了曾經的工友，獲得了自我身份的一次認同。

在我看來，三位作家筆下一個個貌似不起眼的空間，具有強大的指義性力量。一方面，這些空間是真實歷史的見證;另一方面，這些空間又仿佛是一張張零散的照片，拉開了現實與虛構之間的縫隙。工廠、體育場、網吧、小酒館、歌舞廳，它們與一個時代發生著內在的聯系，將物體的現實轉移到過去，從而在當下的語境中見證了歷史。懷特海德（Anne Whitehead）曾指出，煙囪、鐵路和火車站等與耶路撒冷、曼徹斯特和羅茲等城市有著隱秘的關聯。在小說家的筆下，曼徹斯特被重新想象為一個“在煙囪下”的后大屠殺城市，而鐵路則喚起了人們對猶太人被流放的記憶。%4從這個角度看，三位作家正是在沈陽這座城市碎片化的空間里發現了記憶的隱喻家園。

可以說，三位作家的東北敘事是對碎片空間按照記憶意愿的重組，而“互文”則是他們進行重組的重要方式，他們在敘事結構的疊套、嵌入、平行中吸收和轉移材料，生產出一種人物不可逃避的命運軌跡。同時，互文性的敘事手法也恰恰印證了重疊、重復等記憶的本體特征。班宇在《夜鶯湖》中讓人物的現實與夢境構成了互文，由此，長期被壓抑的情緒浮到意識表面，將過去與現實糾纏到一起，人物在時間的錯位與重疊里，尋找迷茫生活中的精神依托?！镀皆系哪ξ鳌分衅邆€講述者以互文的方式拼貼出了社會轉型時期東北老工業基地的樣貌?！豆と舜濉穭t在平行空間中將記憶碎片的馬賽克轉化為一個相互聯系、相互滲透的航拍全景。此外，互文性還為三位作家的敘事提供了一種虛實相間的維度，營造出令人困惑的不確定性，讓我們在對不確定性的內在肌理的不斷探索中思考存在的意義。為了表現這一維度，疊套故事的互文方式成為他們的首選，雙雪濤的《北方化為烏有》 《刺殺小說家》 《蹺蹺板》 《光明堂》 《間距》，班宇的《雙河》 《槍墓》等都是如此?！峨p河》這部獲得第五屆華語青年作家獎的中篇小說，設置了內外兩層敘事空間。外敘事層是一位落魄作家與前妻、女兒、女友之間的情感故事。內敘事層則是作家正在創作的一部小說，講述了發生在多年前的一樁兇殺案。內外兩個故事層將相似的人物、相似的場景相互糾纏在一起，“在某一時刻是重合的，交錯之后，又逐漸分離，互為映像，在時間里游蕩”。%5由此，在虛實之間，將父輩所面臨的困境延宕到下一代身上。正像《雙河》頒獎詞所寫的：“‘書中書的形式為時間、人物的聯系提供了自然而又強大的支撐。在巧妙、穩健的形式建構里，作者用一套人物講出了人物命運錯綜復雜的幾套故事?！?6同樣，《槍墓》在內外敘事的疊套中，讓歷史重新上演。文本中“我”向劉柳講述了孫家父子的故事后，劉柳說：“我有一種感覺，孫程這個人，好像也認識，怎么好像你故事里的人我都認識?！?7歷史的痕跡成為現實的回聲，讓我們感覺到一個人正在沿著一種不可逃避的軌跡前進?！侗狈交癁闉跤小吠瑯佑蓛韧鈨蓚€故事層構成。外故事層是現在時的北京除夕夜，作家劉泳與出版人饒玲玲，兩個無家可歸的北漂對飲聊談劉泳正在創作的一部長篇小說。在談論中，饒玲玲發現劉泳的長篇與另外一部中篇驚人的相似。兩個作者似乎不約而同地講述一個發生在東北的“真實”故事。在饒玲玲的邀請下，中篇小說的作者米粒趕來，加入了除夕夜的對談。于是，內敘事層便在劉泳和米粒的雙重講述下展開?？梢哉f，外敘述層的功能就是完成對內敘述層的鋪墊，或者說，外敘述層就是內敘述層的現實延展，而內敘述層中那個帶有諸多不確定的兇殺故事，與外敘述層之間又有著千絲萬縷的隱秘聯系，愛情、懸疑、兇殺、復仇在互文中建構起一種奇妙的組合。這些通俗文學中慣常的元素并沒有導向一個庸俗的故事，而是讓過去時的東北和現在時的北京交錯在一起，將一個時代沉重的記憶鉤沉出來，讓我們在文本最后除夕夜漫天絢爛的煙火中，去思考“北方化為烏有”之后，我們到底應該記住什么。

在一個文學式微的時代，一個文學事件的出現并非易事。雙雪濤、班宇、鄭執所營造的文學事件的確給我們帶來了很多驚喜，也引發出諸多思考。他們將從父輩那里承繼的延遲記憶轉化成一種敘事倫理，講述了國企改革之際，東北老工業基地下崗工人的生存境遇，以及那個曾經的主流群體在被邊緣化之后，對社會身份認同的強烈渴望。由此，我們不禁會想，今天我們是否還有必要去回憶，埋藏在蹺蹺板下那些無名者的名字？如果有，我們又應當以怎樣的方式去記憶、去書寫？同時，他們鐫刻著記憶含混的毛邊，用現代主義、后現代主義的敘事手法去努力呈現生活原生態的樣貌，的確在很大程度上拓寬了我們對現實主義的理解。所有這些，都讓三位作家的東北敘事傳遞出穿越時代的聲音。

【注釋】

a劉大先：《東北書寫的歷史化與當代化——以“鐵西三劍客”為中心》，《揚子江文學評論》2020年第4期。

b黃平在《“新東北作家群”論綱》（《吉林大學社會科學學報》2020年第1期）一文中提出“新東北作家群”這一概念。指出“新東北作家群”概指雙雪濤、班宇、鄭執等一批近年來出現的東北青年作家，稱之為“群”，在于他們分享著近似的主題與風格。

c雙雪濤、三色堇：《寫小說是為了證明自己不庸俗》，《北京青年報》2016年9月22日。

d《董寶石對話班宇：野狼disco不是終點，我要用老舅構建東北神奇宇宙》，GQ Talk，2019年10月9日。

e[法]羅蘭·巴特：《作者的死亡》，懷宇譯，《羅蘭·巴特隨筆選》，百花文藝出版社2005年版，第294頁。

f參見劉巖：《雙雪濤的小說與當代中國老工業區的懸疑敘事——以〈平原上的摩西〉為中心》，《文藝研究》2018年第12期;劉巖：《世紀之交的東北經驗、反自動化書寫與一座小說城的崛起——雙雪濤、班宇、鄭執沈陽敘事綜論》，《文藝爭鳴》2019年第11期。

gMarianne Hirsch： Family Frames： Photograph， Narrative ，and Postmemory， Cambridge， MA： Harvard University Press， 1997，22.

h許智博：《雙雪濤：作家的“一”就是一把枯燥的椅子，還是硬的》，《南都周刊》2017年6月3日。

i朱蓉婷：《班宇：我更愿意對小說本質進行一些探尋》，《南方都市報》2019年5月26日。

j鄭筱詩：《對談鄭執：東北往事里的父輩與迷信》，《三聯生活周刊》2020年11月3日。

kVander Kolk， B. A.& Vander Hart，o. "The Intrusive Past： The Flexibility of Memory and the Engraving of Trauma."InC.Caruth（Ed.）， Trauma： Explorations in Memory. Ed. Cathy Caruth. Baltimore： The Johns Hopkins University Press， 1995. 158-182.

lm$9雙雪濤：《平原上的摩西》，百花文藝出版社2016年版，第176頁、177頁、187頁。

no鄭執：《仙癥》，北京日報出版社2020年版，第33頁、28頁。

pq#1Herman， Judith Lewis. Trauma and Recovery：The Aftermath of Violence. New York： Basic Books， 1992. 57、51、1.

rst雙雪濤：《聾啞時代》，北京十月文藝出版社 2016年版，第32頁、32頁、165頁。

uCathy Caruth， Unclaimed Experiences： Trauma， Narrative and History. Baltimore： Johns Hopkins University Press， 1996，24.

vyz@7雙雪濤：《翅鬼》，廣西師范大學出版社2019年版，第5頁、6頁、124頁、2頁。

w[以]阿維夏伊·瑪格利特：《記憶的倫理》，賀海仁譯，清華大學出版社2015年版，第17頁。

x趙藝：《“80后”文學的變局——雙雪濤小說論》，華東師范大學2019屆研究生碩士學位論文，第12頁。

@8@9#0#3#4雙雪濤：《飛行家》，廣西師范大學出版社2017年版，第10頁、15頁、16頁、20頁、20頁。

#2#8$0%4[英]安妮·懷特海德：《創傷小說》，李敏譯，河南大學出版社2011年版，第79頁、5頁、59-60頁、150頁。

#5#6#9李陀：《沉重的逍遙游——細讀〈逍遙游〉中的“窮二代”形象并及復興現實主義》，進步網，2019年5月16日。

#7丁楊：《班宇：記憶也是寫作技巧的一部分》，《中華讀書報》2019年7月25日。

$1$3$4$5$6$7$8%0%1%2%7班宇：《冬泳》，上海三聯書店2018年版，第14頁、135頁、133頁、149頁、140頁、174頁、182頁、236頁、56頁、69-70頁、292頁。

$2劉遠航：《在鐵西尋找班宇：易烊千璽和李健都是他的粉絲》，http：//www.inewsweek.cn/people/2019-12-09/7958.shtml。

%3雪風：《〈鋼的琴〉導演張猛專訪：能堅持，就再堅持一下》 ，《電影世界》2011年第6期。

%5班宇：《逍遙游》，春風文藝出版社2020年版，第62頁。

%6閆雯雯：《班宇憑〈雙河〉收獲中篇小說獎：為什么易烊千璽和李健爭相推薦他》，封面新聞，2020年9月5日。

本文系國家社科基金項目“文化記憶視域下新世紀文學的東北敘事研究”（項目編號21BZW154）階段性成果。