新媒介時代的“大女主”：網絡文學女作者媒介身份的轉變 ?

許苗苗

作為網絡文學現場當之無愧的女主角，女性網絡作家對媒介身份的定位卻并非一以貫之。在期刊書本占優勢的時代，她們諱言網絡出身;當網改劇熱播銀屏時，她們退避在編劇名下;只有確信網絡文學贏得媒介獨立之后，她們才真正認可自身的網絡屬性。

一、借網出道的女作者

網絡文學萌芽時期，屏幕閱讀只是少數人的體驗，但《告別薇安》 《性感時代的小飯館》之類大膽誘人的標題，安妮寶貝、水晶珠鏈等引人遐想的ID，卻是當時媒體的熱點。由于人們最初讀到的大部分“網絡文學”出自印刷媒介的轉載集錄，而女作者講究的文字更容易通過編輯篩選，她們的作品也就有更大概率進入報刊，進入媒體報導和文學研究的視野，成為公眾眼中網絡文學的代表。有意思的是，雖然網絡女作家曾被許多人看見，但她們談論起網絡時，態度卻并不自若。身為早期網絡文學的女主角，她們或是表現出凌駕其上的操控欲，或是表現出置身事外的疏離感，以戲謔或自閉應對有關網絡的問詢。

女性寫作在我國興起于20世紀90年代中葉，此前當代女作家們并未凸顯性別敘事。而自陳染、林白等人開始，女性從未剖白的內心體驗和“私人生活”轉化為文學語言， “女性”標簽態度分明地貼在了書籍封面上。新世紀初，某些晚生代女作家更加大膽，從性幻想到性實踐，從引人窺探的私語到夸張物化的炫耀，旗幟鮮明地打起“身體寫作”“欲望書寫”的旗幟。原本退避在文字之后的寫作者，在“美女作家”“身體寫作”等噱頭的促使下，借助“女性”前綴，一舉成為書刊市場的寵兒。

互聯網新媒體曾以挑戰權威為特色，人們期待網絡文學以先鋒的表達手段和爭議性話題，刷新以往對文學的認識。然而，早期網絡上的文學寫作卻與期待相去甚遠，比起同期在文學界大膽興風作浪的女作家們，網絡上嶄露頭角的女性寫作者卻顯得保守而順從，是乖巧的文學女青年模樣。當時代表性網站“榕樹下”的招牌作者安妮寶貝、尚愛蘭，“網易”社區的黑可可等人，上網之前已是文化圈內人。她們雖然有的走都市時尚路線、有的偏純文學選題，但文辭間流露著反復修改、精雕細琢的痕跡，即便以編輯眼光衡量，也是令人滿意的。她們良好的傳統文學教養、個性化的趣味選擇以及當代都市青年的表現欲，完全滿足人們對新媒體時代文學青年的好奇，人們期待這批來自新媒體的女作者為文學注入專屬新媒體的色彩。然而，這些女作者自身卻對網絡并無熱情，她們若即若離、游移不定的態度加劇了人們有關互聯網身份飄忽不定的想象。

首屆網絡征文大賽小說組一等獎獲得者尚愛蘭，代表作是《性感時代的小飯館》。小說題目中，食與色赫然在列，高度的辨識性和鮮明的記憶點不僅使之成為獲獎文集的總標題，也被廣泛引用，以概括網絡文學的總體面貌。盡管標題耐人尋味，但小說內容卻很沉悶，男主人公“耗子”、女主人公“女同事”和“同事的同事”，三個面目模糊的角色匆匆忙忙聊天、上網、一夜情，力圖在短小篇幅內覆蓋所有宣傳點。角色放不開，作者也沒說透，這篇當時的一流網絡作品，其實完全無法與期刊中成熟的小說相提并論。然而，尚愛蘭對于網絡文學的貢獻依然是巨大的。在傳統文學經典的訓練和對人情世故的細致觀察之下，她開創了激發人們窺探欲的網絡話術，可謂最早的“標題黨”。她深諳大眾心理，以天然的話題制造能力，成功從紙媒那里為網絡文學贏得了版面、報導和受眾。

不同于主動引起議論、制造宣傳點的尚愛蘭，另一位女作家安妮寶貝似乎羞于提及自己的網絡身份。她在小說《告別薇安》序言里這樣寫道：“網上的朋友提議，也許可以一起合作寫個劇本。是要關于網絡的。就先寫個故事出來……對于我來說，我喜歡這個文字游戲。再想象如果是一部電影，可以在里面填充一些什么……”可見，這部出自網絡并被譽為早期網絡文學代表的作品，在作者本人心里，是“劇本”“故事”“文字游戲”“電影”……構思涉及多種媒體表現形式，卻唯獨沒有網頁呈現。2000年到2016年間，《告別薇安》先后印發文字版、漫畫、套裝、典藏等9個紙質版本。2014年，安妮寶貝更名“慶山”開啟新的創作。在讀者訪談中，她承認“安妮寶貝”已是自身褪不去的烙印，但卻耐人尋味地將走紅于網絡的“安妮寶貝”與新的只用在書籍上的“慶山”并稱為“筆名”。a

當時網上寫作的人大多抱有比肩文學名家的夢想，但紙媒發表卻并不容易，不得已退而寄身網絡。因此，即便非常知名的網絡作者，也會因出身新媒體而不自信。這種不自信在尚愛蘭身上表現為游戲人間的精明，在安妮寶貝這里則是明珠暗投的不甘。由于網名類似“上海寶貝”，許多人將安妮寶貝與衛慧、棉棉并列。但實際上，“上海寶貝”赤裸裸地擁抱欲望，安妮寶貝卻始終有種顧左右而言他的保留。她文字中少女般的矯情雖然獨特卻不夠明艷，很難讓大眾也“像衛慧那樣瘋狂”。既然文辭抑郁又態度冷漠，這樣的作品為何受到網絡熱捧？如果我們重回當時的社會語境便不難發現，安妮寶貝的成功不在文字，而在形象。在大眾傳媒的描述中，安妮寶貝身上打著“中國的村上春樹”“海藻一樣糾結的長發”“白色棉麻的裙子”等標簽。她顧影自憐的背影不同于古典的溫婉包容，也不同于前衛的性感熱辣，而是“森女系”“小資范兒”的，這種獨特的時尚氣質堪與傳統作家匹敵，也迎合都市女性對差異化性別形象的期待。從這里可以看出，如果說衛慧、棉棉們試圖挑戰主流秩序，安妮寶貝們卻與她們形同而實異，巧妙地借助新媒體迎合了現實社會的女性想象。

印刷媒體的強勢話語與新媒體寫作者的自我規訓，使得紙媒發表成為早期網絡文學質量得到認可的標志。雖然印刷媒介過濾掉了部分鮮活的網絡表達，但許多曾經的網頁文字早已消失在歲月中，只有經歷重重萃選后發表的作品才能夠保留下來。我們今天能看到的早期網絡作品也得益于印刷媒介，它們的面貌難免帶有書本和報刊的特征。飄忽不定的網絡女作者因新媒體的時尚感，曾深得出版市場寵愛;文字的精湛和對“達到發表標準”的追求，也使她們更容易進入印刷媒體。這樣一批人物成為網絡文學的代表，難免將網絡寫作導向印刷媒體的成規。但她們有趣卻不挑釁的寫作風格，成功消除了新媒體的陌生感，充當了印刷與網絡兩界媒體間文化形式溝通的橋梁。雖然她們未能刷新人們對文學寫作的認識，對源自網絡的媒介親緣也始終抱有否認和猶疑，卻憑借質量過硬的文字、爭議性話題的制造能力以及自身形象的魅力，將公眾的好奇心引向網絡文學，以獨特的小眾趣味帶動大眾潮流。

二、隱匿網后的女作者

隨著網絡經濟的波動和媒體熱點的轉移，以出版為目標的網絡寫作曇花一現便很快沉寂。若干年后，《蝸居》 《失戀三十三天》 《裸婚時代》 《佳期如夢》等一批聚焦都市生活、反映社會問題的影視劇集中上映，并贏得了來自各方的贊譽。進出影院的人們不知道，這些當代生活題材劇，其實都是女性寫、寫女性的網絡文學作品的改編。成功的改編不僅征服觀眾和投資人，也反映出與網絡媒體相伴而來的新讀寫方式對女性寫作的改造與促進。

愛情題材是網絡文學改編劇的重點，2018年8月評出的“改革開放四十年中國十大優秀愛情電影”中，有三部源自網絡?！渡介珮渲畱佟?（2010）首發北美論壇“文學城”，由女作家艾米根據朋友日記中一段守衛純真的禁欲式愛情改寫而成，被網民譽為“史上最干凈的愛情小說”?！吨挛覀兘K將逝去的青春》 （2013）由辛夷塢《致我們終將腐朽的青春》改編，雖然打上初戀失蹤、愛情背叛、閨蜜死亡等殘酷青春必備的標簽，但主人公直面人生的清醒卻跳出了單純的愛情格局。三部電影中，大麗花（鮑鯨鯨）的《小說，或是指南》的命運可謂一波三折。原作2009年以日記形式發表于豆瓣網，最初是為排遣抑郁的產物，卻因網友一路鼓勵而持續連載。由于話題新穎、表達幽默，小說很快出版成書，改編的電影《失戀三十三天》于2011年上映。故事以大齡恨嫁女的口吻講述了一個“治愈系”的愛情故事，展現出北京都市風貌、新鮮職業選擇，以及當代中國青年金錢觀和愛情觀的轉變。影片以小博大在市場上獲得高額票房，該片DVD光盤還在2014年被國家領導人作為國禮贈予阿根廷。

女性網絡作品還同步記錄當代青年生活，將合租、裸婚、校園霸凌、電子競技等以往作品未予足夠關注的新領域、新問題暴露出來，通過不夸耀也不批評的視角呈現給大眾。2007年起，華裔女作家六六發表于論壇的《雙面膠》 《王貴與安娜》 《蝸居》先后搬上電視屏幕，前兩部對婆媳關系和家庭倫理問題展開討論;最后一部《蝸居》則將目光從復雜的家庭成員投向城市里獨自打拼的青年女性。當時正值我國房地產經濟飛速發展的時期，對經濟貧寒又不甘屈服命運的青年女性來說，蝸居帶來的安全與滿足足以令她們用自己僅有的資本，即美貌與青春獻祭?？此茊渭儎钪镜闹魅斯砩媳池撝镉麢M流的都市里，金錢與情感、堅守與變通等難以明言的問題。緊跟其后的2011年，紅袖網作者唐欣恬的《裸婚——80后的新結婚時代》改編為又一部熱門電視連續劇。劇集將“80后”獨生子女如何融入不同家庭文化的問題擺在公眾面前。同樣是狹小的居住空間，同樣是年輕人的理想主義，《裸婚時代》里的小情侶盡管有彼此的真愛和長輩的幫扶，卻依然無法讓婚姻逃脫現實的碾壓。2012年，改編自起點女生網作者文雨小說《請你原諒我》的電影《搜索》上映。身患絕癥的葉藍秋遭遇網絡暴力和人肉搜索，通過對其在身體、精神和事業受到重重打擊的情況下，一步步與世界告別的經歷的書寫，將背叛與誤會、絕望與希望、媒體良知與職業操守等大眾媒體時代特有的問題和可能造成的惡劣后果呈現出來。

以上熱門的社會問題劇都改編自女性創作的網絡小說，但奇怪的是，這些電影宣發和劇集報道中，只能看到女明星、女導演，卻基本不會提及女性網絡作者。網絡文學改編劇集中上映時，其自身口碑正經歷著從先鋒革命到垃圾廢話的強烈落差，行業收益雖然豐厚，卻缺乏明確的前景。當時流行的男頻作品已經能夠仰仗網民訂閱贏得收入;而女頻作品篇幅短，在線稿費有限，媒介改編收入卻十分豐厚。因此，對有些女作者來說，比起尚存爭議的網絡稱號，她們更樂于以編劇或作家身份示人。如《杜拉拉升職記》的李可、《蝸居》的六六公開的身份都是作家、編劇，《裸婚時代》作者唐欣恬、《失戀三十三天》作者鮑鯨鯨在參與編劇時，甚至放棄網絡ID改用真名。以上無不說明女性作者愿意隱匿自身的網絡血緣，以配合成熟的影視媒介產業。

女性作者隱匿網絡身份的過程中存在雙向妥協。一方面，影視作品是小說、劇本、編導制作等團隊綜合產出、重重蛻變的結果。女明星的形象、大導演的光環、專業團隊的導向等，遠遠超出網絡作者個人能力，原作者難免被優勢媒體團隊所遮蔽。另一方面，網絡文藝發展依然帶有極大不確定性，未能給予作者足夠自信，而影視改編卻有固定的流程和保障。獲得改編的網絡作家樂于隱退幕后，借助女明星靚麗的形象和專業團隊的塑造，將自身情感結構和生活痕跡以新的形式表現出來。

三、因網而強的女作者

當部分作者走向書本、部分作者隱身編劇的同時，還有一部分作者則感應到了“她時代”受眾的需求，憑借網絡媒體即時互動、直接溝通的優勢，與角色一起強大，成為掙脫日常社會關系束縛、不在乎常規評價標準的“大女主”。

所謂“大女主”，即描寫女性、突出女性、一切情節服務于女性，以女性為中心并明確面向女性受眾的文藝作品類型?！堵慊闀r代》 《蝸居》等雖以女性為主角，但意在通過女性切入社會問題，屬于家庭倫理、都市情感劇;而同期的《杜拉拉升職記》則是“大女主”劇。熒屏上的《杜拉拉升職記》有電視和電影兩個版本，集中上映于2010年4月。小說最初連載于論壇，描述外企前臺杜拉拉一步步晉升為辦事員、人事經理的過程，被看作白領升級操作手冊，出版后也被列為職場財經類圖書。然而，影視媒體的競相再創作，卻改變了網文的面貌，把原本職場打拼的網絡杜拉拉變成立體光鮮的美女杜拉拉。電視劇《杜拉拉升職記》講述爭強好勝不服輸的菜鳥新人變身記。為增進觀眾好感，劇集將復雜人物單純化，弱化角色對人際關系的精明拉踩，將厲害的職場角色變成笨拙努力的小女生。女明星徐靜蕾執導主演的電影版則徹底拋開職場，以外企、白領、辦公室戀情等一系列標簽放大杜拉拉相貌美麗、情場高手、事業強人等“大女主”光環。影片上映前，因邀請好萊塢知名造型師加盟而獲得“年度電影風尚大獎”b，伴隨角色身份轉變而更換的47套服裝，更讓電影從職場指南變為職場著裝指南，在都市女性中引發像杜拉拉一樣穿搭的風潮。盡管書迷紛紛吐槽這 “完全成了徐靜蕾自己的‘杜拉拉……和愛情有關，讓職場走開”c，但《杜拉拉升職記》的高額票房確實促成徐靜蕾自身職業道路上的成功升級?！抖爬氂洝犯木幥昂蟛煌膫戎?，體現出網絡文學整體走向受到媒介勢力和社會氛圍的影響。在安妮寶貝時代，光環集中在作者自身的媒介形象上，作品主角是模糊暗淡的;在六六、唐欣恬等中期作家構思中，人物為情節服務，作者退避在編劇背后。創造杜拉拉的李可屬于中期網絡作者，所以，原版網絡小說并不以人物為主，是一部職場指南。然而，影視改編卻將角色與環境剝離，把杜拉拉身上的女性特點無限放大，使她成為都市文化消費新趨勢、即“她時代”的集約化體現。

21世紀初，我國正式加入WTO組織，經濟領域經歷從生產型社會向消費型社會轉變的巨大變革，大眾文化領域則面臨全球化思潮的猛烈沖擊?！八龝r代”“她經濟”d即這一時期特定氛圍中，由時尚媒體引入大眾文化領域的概念，指隨著社會經濟發展對女性消費者中心地位的凸顯，商家以女性為目標對象，打造女性專屬消費圈，從而帶動產業格局的整體變化?！八龝r代”對女性決策和性別偏好的重視，從實物消費延伸到文化消費領域，并通過即時體現生活潮流的文藝作品反映出來。來自網絡的職業女性杜拉拉成為影視屏幕上愛情事業一路通關的大女主，引發有購買力的都市青年女性關注，借助屏幕上大量植入廣告和推廣軟文帶動屏幕外的銷售，就是“她時代”在文化領域中的表現。經濟和思想獨立的女性需要以自身性別身份為中心的文化產品，也將身為女性、了解女性、為女性寫作的網絡女作家視為知己和代言人。因此這一時期，能夠充分把握讀者興趣，靈敏應對媒介熱點，并對女性情感需求感同身受的女作家，得到了文化資本和讀者、消費者群體的熱情追捧。作為女性文化產品創意供給側的源頭，網絡女作家的創作與網絡媒體交互溝通模式緊密相關，網絡身份顯現出不可替代的優勢，網絡作品也成為大女主劇的主要來源。

同一時期內，文娛行業的“偶像-粉絲”模式得到發展，網絡文學中女性網站、女性頻道和女性向寫作等，推動女作者穩固媒介陣地、突出性別差異，將自身私人欲望與角色的選擇和命運綁定。這種自我意識的強化又將創作導向下一階段，開啟女強、女尊之類以女性為絕對權力掌控者，帶有強烈幻想性質的網絡女頻特色題材。在穿越架空等手法的輔助下，以往作為妻子、女兒和戀人出現的女性，完全脫離男性社會秩序，成為主人、上司和強者，成為女性故事的發起者和中心，甚至通過“逆塑”等手法調轉性別，將情感關系中的男性權力移植到女性角色上。女頻中各式看似荒誕離奇的題材，以架空的歷史語境和全新的世界設定，回應讀者對社會身份和情感模式的大膽想象：女強文主角不花癡不恨嫁，全心全意搞事業，完全反轉慣常對女性“戀愛腦”“家庭天使”的認識期待;女尊文則顛倒性別、藐視秩序，通過對“直男癌”模式的變形戲仿，構架新的世界權力體系。即便是在性別角色和身份與傳統小說一般無二的言情文中，現言古言、甜寵虐戀、追妻多寶等諸多小類的劃分，也展示出女性開掘新戀愛模式的個性自覺。

由此可見，伴隨“她時代”的需求，網絡現場女作者切實接受并擁抱媒介身份，以自身的情感期待和解壓訴求喚起讀者共鳴，為社會群體化認知之外的個體女性塑造角色。同時，在這些文類的主角身上，也體現出網絡文學參與群體對女性主義認識的轉變：女強文將女性從“屋子里的天使”形象中解放出來，放在以往男性主導的職業領域內，并讓她們的事業表現強過男性，從而達到男女平權。女尊文反思自然性別差異之外的一切隱形權力機制，通過將性別逆轉的角色安置在常規社會秩序中，讓讀者認識到所謂性別屬性的荒誕。不難看出，女強文的平權想象，可以看作伍爾夫“莎士比亞的妹妹”在網絡時代的舞臺;而女尊文里性別顛倒的世界，則對波伏娃“第二性”浪潮進行了具象的回應。而更多女頻作品則通過將公共意義上的“好女人”，變成隨心所欲的個體女人甚至“壞女人”，體現出伊里格瑞主張的差異和分散的女性特點。網絡角色變得更加自我和多元，女性網絡寫作從無差別取悅大眾轉向為以付費讀者為中心的當代女性網民服務。

當然，從滿足廣大女性需求到迎合少數女性欲望，網上的女主角的轉變并非一蹴而就。例如，同為女頻知名作品，《步步驚心》與《甄嬛傳》的女主角就大為不同。穿越文《步步驚心》的女主角深知身邊人命運走向，情感受制于宿命;而發生在架空時代的宮斗文《后宮甄嬛傳》中，角色行動則完全基于個人欲望。前者展現人面對不可逆轉命運時委曲求全的普遍反應;后者則從自我出發，在愛與利益的糾葛中絲毫不肯退讓隱忍。甄嬛因受冷落出軌、為保命帶孕爭寵、為情人報仇殺夫等一系列行動，完全不符合傳統價值觀。這個引人注目的“壞女人”甚至引發《人民日報》e《求是》f等刊兩極化的評論。但需要注意的是，《甄嬛傳》是一部現代女性寫的幻想作品，它并非試圖塑造讓各個社會階層都滿意的女主角，而首先要讓網絡付費女讀者滿意。所以，甄嬛的愛與不愛、殺人陷害，都是現代青年女網民的集體想象：既然歷史上掌握權力的男性能夠妻妾成群、對女性生殺予奪，為何女性不能主動算計，施展相應手段反制反殺。從傳統價值中難以辨認的壞，到網絡時代女性想象中的腹黑暴力，網絡文學女作者的“大女主”寫作雖未贏得社會一致認可，卻真實反映出網絡讀者群體對不公平待遇的想象性反叛。

從遭遇強行改造的杜拉拉，到萬千寵愛集于一身的甄嬛，網絡作品借助角色集中體現受眾的欲望。同時，互聯網通過將網絡議題轉變為創作素材，擴展了作家見識，進一步將媒介屬性滲透到創作中。相比男性，女性社會活動空間更小，對人際關系和情感變化更敏感，網上的話題組織能力為她們提供了大量素材。在線聯系更新了以往基于同學、職場有限人際關系的所見所得，將大量陌生人和世間百態帶入都市女性兩點一線的生活。她們在網上觀察和記錄的內容，多是青年女性對愛情的向往、對壓力的“吐槽”、對性別不公的想象性叛逆，都不自覺成為一代人的心聲。因此，其作品源自網絡、發于網絡，自然也確認自身身份的網絡性。

媒介身份不僅關乎媒介，也源于社會整體文化環境，特別是市場化時代文化消費的選擇與趨勢。多種因素影響作家的自我評價，并在其寫作計劃和題材選擇中體現。網絡女作者筆下的大女主們各具特色，她們雖然未必深刻，卻因真實暴露女性個體欲望而引發同齡人廣泛共鳴。網絡這一不可替代的資源，是女作者們自我意識強化并凸顯的原因。

四、與網相生的女作者

日漸多元的網絡文化為每個人塑造了數碼分身，虛擬形象成為個人不可或缺的一部分，上網從新潮個性轉變為日常必備。網絡文學作為新媒體創意鏈源頭的獨特地位得到文化管理層面的重視，相關政策法規的制定，為這一行業設定規范并提供保障。一系列措施將網絡文學納入規范化的職業體系軌道，它從最初的娛樂、副業和邊緣行為，轉變為亮眼的新媒體就業選擇。這些與自身利益緊密相關的變化，對于網絡寫作者重新評價這一行業，定位自身媒介身份屬性來說至關重要。

長期以來，媒介的爭議地位是阻礙女作者確認自身網絡親緣的重要因素。曾經借助網絡嶄露頭角的作者，將其當作通向印刷媒介的階梯;曾經獲得成功改編的作者，則樂得將網絡當成開掘話題、編劇競技的秀場。從最初猶疑不定地掩飾身份，到深藏不露地隱形操控，再到從網上吸取資源因網而強，她們對自身與媒介關系的認識、對以網絡作為身份標簽和職業選擇的判斷，均與媒介勢力的變革息息相關。媒介環境關系到整個網絡文學作者群體，但對女作者的影響尤甚。對女性來說，網絡不僅是公眾平臺，也是帶有鮮明性別特征和社交選擇傾向的場所，其間的表達是情感和情緒的展現。只有在網絡文化整體繁榮，且互聯網地位在媒介序列中得到提升之后，她們才愿意真正接受這一媒體對個人形象的塑造和設計。網絡文學行業的整體發展改變著人們的態度，吸引曾經游離的作者回歸新媒體舞臺;網絡社交與都市生活的同源性為寫作提供重要素材，成為作者不可或缺的資源。這些因素使得一度游離的網上女性寫作者重新回歸并融于網絡，建立具備媒介優勢的專屬身份。

隨著網絡文學在當代文化中地位日漸提升，媒介融合力量推動部分曾離開網絡的女作者重新回歸，新派武俠代表作者滄月和步非煙的經歷即如此。2001年，女大學生滄月在“榕樹下”發表第一篇小說《星空戰記》。當時，網站是風頭正勁、稿費高昂的新媒體，滄月也一舉成為包括榕樹下、清韻書院、四月天和晉江文學城等在內幾乎所有熱門網站中炙手可熱的名字，并在2002年出版了自己第一部長篇小說。然而，文學網站的風光很快不再，2003年起，滄月將主要創作平臺從網絡轉向期刊。隨后十年是滄月創作爆發期，不僅為《今古傳奇》 《科幻世界》等雜志持續供稿，還出版圖書三十余部。媒介的轉換沒有影響滄月的創作步伐，還賦予她的寫作一種不受束縛的想象手法，將傳統武俠的功夫俠義與網絡張揚恣肆的幻想和女性細膩情感的描摹融會貫通。盡管有些讀者認為這種寫作風格已經不能用“武俠”概括，也偏離了男性為主的閱讀群體審美需求，但滄月卻在跨界歷練中顯示出自身的獨特性。當人們開始討論日漸偏離快意恩仇的滄月作品與期刊武俠小說的差異時，閱讀市場媒介勢力再度發生變革。網絡文學日益規范，作者收益級數增長，寬闊的新領域呼喚有能力、有人氣的成熟作者。滄月不僅實現了武俠、言情等傳統通俗題材與網絡東方玄幻的結合，其“鏡”系列的云荒和鮫人等玄幻設定，與同樣起步于網絡的江南、今何在等人的玄幻“九州”難分彼此。因此，即便她曾經離開網絡，其作品依然有橫跨兩界媒體的風格，再度回歸毫無障礙。2015年，滄月贏得“首屆網絡文學雙年獎”，2020年又拿下“網絡文學20年十大武俠作家”稱號。滄月的創作始終并行于期刊和網站，因而也有在不同媒介間自由轉換的資本。對她來說，媒介身份屬性的認同與凸顯，取決于時機與讀者的偏好。與其相似，另一女性新派武俠作者步非煙也是在學生時代開始寫武俠小說。雖然她早期作品主要發表在《今古傳奇》 《新武俠》等紙媒刊物，且很早就進入出版市場，但在很多人心目中她也是一名網絡作者。這種印象來源于網絡交流對當代作者讀寫活動的高度滲透。步非煙后期走上學術道路，以網絡文學為代表的青年文化也成為學界重要課題，在其研究中曾多次結合自身經歷談論網絡媒介對文學寫作的影響 。g

兩位女作者年齡相似、創作歷程相近，媒介身份的變遷也基本同步。她們均在學生時代參與網絡寫作，青春靚麗的形象和受人喜愛的新派武俠小說創作，為其在紙媒和網絡兩界打開了知名度。這一時期，她們的創作擁有雙重媒介屬性。網絡出版熱潮消退后，她們以雜志和出版為主要陣地，紙媒穩定的銷量和有保障的收入，成為其持續創作的支撐力量。這一時期，她們不再強調網絡身份，曾經的點擊量退化為新書出版時錦上添花的話題。隨著網絡文學再次崛起，與之相關的新媒介產業鏈以強大的傳播力和經濟實力連綴起多種媒介文化形式，她們重新回歸網絡，確認并強調新媒體在自身寫作生涯中的重要地位。

兩位女作者的寫作歷程與網絡媒介的交織往復并不令人意外。她們所擅長的武俠正是通俗文學的主要類別，而為網絡文學真正贏得獨立收益的也恰是通俗小說?？紤]到這一點，二人上網、下網、回歸網絡的媒介經歷，極具代表性地預示了網絡文學的發展方向和主流形式。在她們剛剛開始寫作時，網絡宣傳噱頭雖然毀譽參半，但有效地聚集了公眾注意力。特別是對于武俠之類面向大眾的通俗文學作品來說，人氣的高低、民間的口碑十分重要。網絡論壇里，作者即時溝通讀者，接受一線反饋和點評的互動，切近大眾文化的本質。這一過程為年輕的武俠作者們提煉語言、設計情節、提升寫作水平提供了有力幫助。因此，雖然網絡寫作一度式微，但網絡文學在滄月們眼中卻擁有獨立價值。在以印刷文學經典為標桿的寫作者看來，網絡類似營銷場域，紙媒發表才是歸宿，因而，網絡出身是羞于提及的，一旦躋身印刷品打造的純文學世界后，便迅速與網絡劃清界限。而對滄月、步非煙來說，網絡交流對寫作的幫助與提升是切實可見的，紙媒與網絡無法簡單評判高低優劣，她們無需囿于單一媒介，而是可以跟隨媒介轉換而自由轉場。

在網絡文學領域內，創作者來自各行各業，也時刻關注媒介勢力的消長。出版熱潮帶動一批網絡作者向作家靠攏，影視改編機遇則帶動擅長戲劇化表達的作者向編劇靠攏;當然，還有更多并無具體目的的寫作者，聯系起紙媒、電子屏幕和多樣化的網絡終端，以源源不斷的內容填充層出不窮的各類新應用，并帶動文化議題跨越媒介的邊緣。

結語

媒介是考察網絡文學不可回避的話題。網絡文學中代表性女作者入網、脫網、回歸網絡到與網相生，與其自身媒介身份的認知、定位和評價緊密相關。新媒體文化概念誕生的過程伴隨著媒介勢力的消長、經濟文化格局的轉變。當網絡寫作從論壇自發轉向網站和手機終端的專業生產后，網絡文學已不必再依附印刷或影視，而是真正獲得了媒介獨立。在線VIP訂閱和打榜、打賞等收益模式的明晰，網文故事到游戲、動漫、劇集的衍生創意鏈的完善，賦予媒介在網絡寫作中不可替代的價值。唯有此時，網絡上的女作者曾經顧盼游移的目光，才真正聚焦網絡，將自身與讀者的情感，投射于作品人物中。網絡使其豐滿，新經濟令其強大，不管是女性作者，還是作者創造的女性形象，最終才能成為新媒體時代當之無愧的大女主。

【注釋】

a劉雅麒：《安妮寶貝：我為什么改名“慶山”》，《北京青年報》2015年4月4日。參見 https：//cul.qq.com/a/20150404/020974.htm。

b《〈杜拉拉升職記〉未完成后期就得獎，成中影開春大片》，https：//ent.ifeng.com/movie/special/dulala/news/detail_2009_12/18/207167_0.shtml。

c第五鐵峰：《徐靜蕾自己的“杜拉拉”》，https：//www.1905.com/news/20100330/338763.shtml。

d盤和林、張小南：《從“她經濟”到“她時代”》，《 文摘報 》2019年3月28日專題，https：//epaper.gmw.cn/wzb/html/2019-03/28/nw.D110000wzb_20190328_2-02.htm。

e陶東風：《比壞心理腐蝕社會道德》，《人民日報》2013年9月19日。

f閆玉清：《〈甄嬛傳〉為什么走紅》，《求是》2014年第1期。

g黃祎：《步非煙：在文學創作和文學研究的中間建立一堵看不見的墻》，《蘇州教育學院學報》2020年第3期。參見https：//new.qq.com/omn/20200731/20200731A0RRTU00.html。

本文系國家社科基金重大項目“中國網絡文學的文化傳承與海外傳播研究”（項目編號：21&ZD265），北京市教委重點項目“現實題材轉向中的北京網絡文學研究”（項目編號：SZ202210028103）階段性成果。