論詩歌創作在理想與現實之間的可能性

張娜

關鍵詞：理想詩歌 現實詩歌 矛盾性 可能性

現實詩歌創作中所遇到的問題和障礙，以及現實詩歌所面臨的來自外界的質疑，都讓現實詩歌的價值備受質疑，這種質疑之聲自古希臘柏拉圖起就已不絕于耳。即便如此，現實詩歌并沒有銷聲匿跡，反而呈現異彩紛呈的多種創作手法。柏拉圖在《斐多篇》（Phaedo）中有關于“不完美”的專門論述?？梢赃@樣理解，如果我們能夠感知某一事物的不完美，那么，我們心中必定有對該事物的一個完美的理想，即一種絕對的美?！拔覀円欢ㄊ窃缫延辛讼嗟冗@個概念，所以看到相像的東西，就覺得像雖像，卻不是概念里的相等，還差著點兒?！?如果我們知道一個蘋果是不完美的，那么，心中一定是有一個不同于具體蘋果的完美理想蘋果。笛卡爾（Descartes）運用這種模式來討論上帝的存在：我知道我是一個不完美的存在，因為我具有一個對完美生命的概念。當我們說一首詩十分差勁時，我們一定是在用某個理想、完美的大寫詩歌（Poem）的標準來評判它。

一、創作完美詩歌的可能性

實際上，對于詩歌的厭惡，也多半源于心中的某個對詩歌的理想標準。柏拉圖認為：“詩歌是對影像的模仿，詩人是影像的制造者。就像所有其他的模仿者一樣，天然地和王者或真實隔著兩層?！庇跋衽c真相畢竟是有差別的，當現實與理想相距甚遠時，油然而起的厭惡之情也就不難理解了。如果可以近距離傾聽理想詩歌的天籟之音和實際詩歌的粗陋之聲，就可以感受到兩者之間的距離。19 世紀蘇格蘭詩人威廉·托帕斯·麥戈納格爾（William Topaz McGonagall）被稱為“史上最糟糕的詩人”，他的詩作《泰橋之災難》（The Tay Bridge Disaster）被普遍認為是最糟糕的詩作。這首詩回顧了1879 年冬天蘇格蘭東南部鄧迪市（Dundee）的泰橋倒塌引發的災難，泰橋坍塌之時行駛其上的火車上的乘客無一幸免，全部遇難。

銀色泰晤士河上美麗的鐵路橋

??！我萬分悲傷地說

那九十個生命已被剝奪

1879 年最后的安息日

將被長久地記住。

在這首詩里，麥戈納格爾試圖呼吁人們記住這座帶來災難的橋，把當前與未來聯系起來，超越時間與空間，他想把這場悲劇融入傳統格律詩，把失去的生命融入人類整體的關懷，但無疑詩人的寫作技巧是失敗的。麥戈納格爾努力不破壞傳統韻律，但他的詩卻讓人感覺既不屬于任何一種格律（抑揚格、揚抑格、揚抑抑格、抑抑揚格等），也不屬于任何一種詩體（田園詩、哀歌，或者歌謠）。詩中對于悲傷情緒的糟糕表達，對死亡人數的冷漠記錄，就好像統計學上抽象、冰冷的數字，細節方面更有許多令人詬病之處。通過重點分析麥戈納格爾這首詩歌創作的失敗，也就能夠暗示優秀詩歌所應達到的高度，就如同那句名言：“當我看到它時，我便了解它”（Iknow it when I see it）。成功的詩歌可以超越表象、戰勝時間。對于那些平日里不讀詩的人，在讀了麥戈納格爾這首詩之后，即便無法言明到底哪里不好，但至少內心會感覺到非常糟糕，因為人們心中都會有一個對于這場災難的沉痛感受，而詩中對于悲痛的傳遞是生硬的、沒有溫度的。實際的詩歌越差勁，理想的詩歌就越偉大。麥戈納格爾的這首《泰橋之災難》無疑是詩歌中粗陋之聲的典型代表。

與此相反，約翰·濟慈（John Keats）最負盛名的六首頌詩，被視為最接近天籟之音。但即使是在他最悅耳的頌詩中，他仍認為詩歌本身的那種理想完美的音樂是聽不見的。正如他在《希臘古甕頌》（Ode on aGrecian Urn）中所描述的那樣：

聽見的樂聲雖好，但若聽不見

卻更美;所以，吹吧，柔情的風笛;

不是奏給耳朵聽，而是更甜，

它給靈魂奏出無聲的樂曲。

許多文學批評家都討論過濟慈的寫作技巧，關于他的詩歌如何讓時間停止，他的詩行如何引人入勝等。盡管如此，濟慈詩歌中對于理想音樂的想象，他也只能通過文字描述，無法實際地演奏，而且無人可以演奏，不是困難，而是不可能做到，這種理想的美很難達到。文學形式不能創造比濟慈設想的理想的、完美的、更高層次的音樂，只能去描繪它。換言之，它只能虛擬地存在于實際的詩歌之中。也就是說，對于實際的詩歌創作來說，無論出自拙劣詩人之手還是出自大師之筆，都無法企及理想詩歌的高度，甚至在某種程度上，麥戈納格爾的詩比濟慈的詩更能在讀者心中喚起對理想詩歌的渴望。

正是在此意義上，有人認為，濟慈詩歌中的和諧音永遠沒有艾米莉·狄金森（Emily Dickinson）詩歌中的不和諧音那樣有力。因為，狄金森詩歌中成問題的格律和不規整的尾韻能使人感受到兩種極端不和諧，但又不同于麥戈納格爾。她的作品總是強調潛在性，而非實際，她生逢美國南北戰爭時期，但幾乎很難從她的作品中讀到戰爭的硝煙。她的詩歌專注于內心的探求，有著獨特的意向和譬喻，正如一位狄金森詩歌的譯者所說的那樣：“她實在是有感于心而發乎于聲，而這種抒發的形式往往是短小的、跳躍的、不拘傳統格律的：為了順暢地表達思想，她寧肯犧牲形式的完整?！眃“ 破折號”，是狄金森詩歌的又一明顯特征?！八谠娦兄须S處使用破折號，使詩更精練、更隨意、更自由，且有一種破碎感，仿佛象征著她那顆被痛苦碾碎的心?！眅 當然，這也標志著現實詩歌的局限性，一種無法用語言言表的暗示，相對于實際詩歌中具體辭藻的蒼白無力，破折號的使用則任憑讀者在想象的空間自由馳騁，也豐富了詩歌的內涵。破折號是狄金森趨近虛擬的、理想的詩的一種手段，也可視作詩人在創作中的對于現實永遠無法企及理想這一無奈事實的寫作策略。

虛擬化的創作技巧在美國后現代詩歌里表現得愈益顯著。1960 年，由唐納德·艾倫（Donald Allen）選編的《美國新詩選，1945—1960》出版，正是由于這部影響了幾代美國詩人的選集，人們通常將1945年定為美國后現代詩歌的開端。這部詩選的第一首詩便是美國黑山派詩人查爾斯·奧爾森（CharlesOlson）的《翠鳥》（The Kingfishers），這首詩標志著戰后美國詩歌的肇始。這首詩的題目和主要人物是受T. S. 艾略特（T. S. Eliot）《 荒原》（ The Waste Land ）中“漁王”（the Fisher King）的影響，而詩歌的形式則明顯受惠于龐德（Ezra Pound）的《詩章》（ Cantos ）。它的著名的第一行詩這樣寫道：“不變的 / 是求變的決心?！?f 這行詩語言精辟，富含哲理，甚至頗有《易經》的意蘊，不過這行詩中最引人注目的是那個斜杠。熟悉西方論文寫作規范的讀者都知道，如果在文中引用不分行排列的詩句時，需要用到斜杠，以示詩行之間的隔斷。這樣一來，我們就不確定奧爾森的這行詩究竟是他實際創作的一行詩，還是引用其他詩人的兩行詩。據美國當代詩人勒納研究，在原創詩歌中運用斜杠符號的做法常常出現在龐德的作品中，而奧爾森就是從龐德的《比薩詩章》（Pisan Cantos ）中借鑒了這種方法?！靶备堋北旧硎且环N被引用的標志，是另一種層面的虛擬。如同狄金森詩歌中的破折號，“斜杠”的運用也讓詩歌充滿了更多的想象?！靶备堋保ā癡irgule”）這個詞來自拉丁語virgula，意指桿子，“Virgule”本身的發音可以做多種聯想，可指探測水位和地下寶藏的探測桿，也可讓人聯想到古羅馬詩人維吉爾（Virgil）的名字，維吉爾是但丁《神曲》中的向導，還可讓人聯想到一種氣象現象——雨幡（virga），雨幡是指雨滴在下落過程中由于不斷蒸發，不會到達地面，而在云層底部形成的絲縷狀懸垂物。正是由于詩歌中類似于“斜杠”（“Virgule”）這樣的多重聯想，所以詩歌不僅僅是現實的，而且充滿了多種的可能性。詩歌之所以成為詩歌，就在于其詞語的朦朧、多變，可以做多樣的理解，而從來不會犯錯。如果詩歌中的詞語被固定化、程式化、客觀化了，詩歌沒有了張力，那么詩歌也就不成其為詩歌了，它失去了詞語的那種流動的靈性，詩歌的深廣與韻味也就蕩然無存了。詩歌的弱點也正是其偉大之處。

二、詩歌與政治

詩歌在理想與現實間的吊詭還有另一個方面，即與現實政治的關系。眾所周知，西方自柏拉圖起就發了詩與哲學之爭的辯論，詩歌被認為蠱惑人心、煽動情感，不利于理性和德性的培養。如果說柏拉圖憎惡詩歌是因為其負面的社會效用，那么先鋒派（Avantgarde）憎惡詩歌恰恰是因為他們相信藝術具有強大的政治力量。先鋒派作為一個強烈憎惡詩歌的重要派別，他們聲稱藝術家的作用就是作為人民的先鋒派，因為藝術是實現社會政治改革最直接、最迅速的方式。這種觀點認為，詩歌或者其他的藝術能夠直接干預歷史。德國批評家彼得·比爾格（Peter Bürger）在他那本具有影響力的著作《先鋒派理論》（Theoryof the Avant-Garde ）中指出，歷史的先鋒派就是渴望打破藝術的慣例，使之成為生活實踐的一部分，而不是將藝術與生活現實經歷分割。這表明，不論現實詩歌是否完美，詩歌都與現實保持著這樣那樣的聯系。

美國詩人惠特曼在《我自己的歌》（Song ofMyself）中寫到“我遼闊博大，我包羅萬象”（I amlarge， I contain multitudes），他的《草葉集》（Leaves ofGrass ）被視為美國民主社會的世俗版《圣經》。新、地域廣闊、制度相對包容、平等主義、未來的方向等，這些都在惠特曼的視野之內，他的詩直言不諱、自由灑脫?；萏芈J為，不久牧師將不再被需要，而詩歌將發揮牧師的作用，詩歌能夠包容各種差異，使國家民族團結在一起?；萏芈鼘で笤姼枧c現實政治相關的努力反映在他作品中，至少有兩個特征：詩行的長度和包容性、大量的代詞?；萏芈褂脭U展句法包容所有的差異，他的詩行總是盡力去包容一切。事實上，非常規擴展和詩歌傳統的缺乏，使得他的詩歌更接近散文。而且，沒有紙張能夠容納涵括住惠特曼的詩行，它們總是洋洋灑灑地溢過紙張邊界，因此不得已在下一行進行縮進，這種斷行是空間客觀局限的結果，不是詩人自我的決定。然而，這種斷行也可視作另一種虛擬化的形式：長的詩行無法在一行中得以表達，但至少可以以多行的形式得以呈現?；萏芈谒脑姼柚性噲D將人稱代詞民主化，做到你中有我，我中有你，正如他在《我自己的歌》中所寫的那樣：

我贊美我自己，歌唱我自己，我承擔的你也將承擔，因為屬于我的每一個原子也同樣屬于你。

惠特曼是所有人的詩人，男人女人、好人壞人、主人仆人，等等。他詩歌中所描述的事物是每個人都可以看到的?！兑宦窋[過布魯克林渡口》（CrossingBrooklyn Ferry）是他眾多講述未來的詩作之一，詩中描寫了水上燈光、船、建筑物、旗幟等，這些對每個人而言都是足夠平常、并不陌生的?；萏芈姼璧囊饬x就像戰爭中的醫護人員，照料病痛之人，承認士兵的人性（北方和南方），深愛那些為聯邦未來而犧牲的人們。當然，惠特曼只屬于他的時代。到了后現代主義時期，社會飛速變化，充滿多樣性、差異性，一致與統一是很難實現的。后現代的詩人無法像惠特曼那樣做到“我是奴隸的詩人，也是奴隸主的詩人”。正如文學批評家馬克·埃德蒙森（MarkEdmundson）所指出的那樣，當代詩人的問題是他們只關心個體的聲音。詩歌反映著時代，時代影響著詩歌，在一個充滿差異的時代，要求一致與統一是困難的，然而，人們不會因為現實的局限而放松對詩歌的要求。詩歌永遠無法滿足政治的要求，人們對詩歌的厭惡與不滿也不會消失。烏托邦是理想的，現實是充滿著局限的，但正因為有著對完美的理想詩歌的渴望，才讓實際的詩歌有著不斷趨近理想的動力。

三、結語

實際與理想的距離，讓詩歌背負著曠日持久的罵名，但為詩歌辯護的聲音自古希臘始就從未間斷，透過這些辯護聲，我們能清楚地聽到一絲無奈的嘆息。即使是對詩歌最富激情的浪漫的辯護，也表明了實際詩歌的不足。詩人雪萊（Shelley）曾經說過，最偉大的詩歌在跟世界交流的時候，這個詩歌可能也只是詩人原初思想微弱的影子。詩人在實際創作中所完成的實際的詩歌，與他們心目中的理想的、完美的詩歌始終存在著距離，詩人們在現實創作中所面對的各種通往完美詩歌的障礙，既表明了詩人心中既存的那個理想、完美的存在，也表明了現實創作的無奈，這種理想與實際的吊詭恰恰為理想的、完美的詩歌保留了一席之地。創作中的理想與現實的差距，不能成為驅逐詩人的借口，更不能以此來貶低現實詩歌創作的價值，理想的、完美的詩歌是一座燈塔，雖不能至而心向往之，不論是現實的詩歌，還是理想的詩歌，都有其重要的存在價值。每個時代都指責所處時代的詩歌，而稱羨往昔的詩歌，但在那個被當下稱羨的曾經的時代里，詩歌也沒有逃脫被指責的命運。所以，每個時代有每個時代的問題，實際的詩歌永遠無法完美到無可指摘的程度，這也是詩歌永遠具有生命力的所在。