“長90年代”：新詩“當代”空間的確立

辛北北

摘要：“90年代”詩歌作為一個新詩史段落，一般被認為具有自己的詩學特征和起止時段。本文在不否認其詩學特征的前提下，引入外部研究視角，同時以新近的“當代性”詩學意識為考察動力，重返這一年代現場，從而提出并論證：新詩之“90年代”，是當下新詩“當代”話語的真正起點。這一重識工作涉及到現當代文學研究斷代方法論的更新，因此在前述基礎上，本文又給出一個“長90年代”的新命名，試圖以之作為今后當代新詩研究、當代文化批評塑造話語空間時的參考方向。

關鍵詞：1990年代詩歌;當代;新詩

以年代分段展開敘述和話語建構，是現當代文學研究至今常見的一種方法，如“十七年文學”“八十年代文學”“新詩第一個十年”等，都是此種方法視野下的產物。合理之余，其恐怕也存在某些難以規避的弊端，之一是，這些時段容易因理解眼光的有限而顯得密閉，一時的推介意見，反而就此成為定說;之二是，在這過程中，研究對象也會因其受到對象化的擺置，而在實現嚴整談論的同時喪失掉了與當下文學狀況的生動關聯。21世紀興起的“重返”研究熱潮，某種程度上正是對上述弊病的克服和修補之舉，它不僅能打開對象的塵封時狀，如程光煒所說，“比較客觀和真實地接近它，把其中已經被當時各種敘述所覆蓋、壓制和埋葬的東西盡可能地揭示出來”，從而令其變換為今下文學問題的“參照物”①。在這背后，實也包藏有一種將之重新“當代化”的企圖——后面這一點，甚至是更重要的，因為“重返”思潮本就是在當代文學研究日漸興盛的“當代性”理念的影響下方才形成。

思考點若具化至新詩研究領域，特別是，今天若還要對1990年代的詩歌有不落陳腐的言談，則有一份特殊性就是我們不得不注意的：一方面，相比起“新詩第一個十年”“八十年代詩歌”之類，1990年代恰是一個客觀上距今仍不算過分遙遠的時段，這意味著其自身可能仍包含有若干新鮮或未竟的話題;另一方面，就該時段的“當代化”需求來看，我們也仍能感覺到認識——而不只重識——1990年代內涵的迫切性，譬如在最近十余年，新詩界愈發多見的“當代性”詩學意識，于成因邏輯上就顯然跟九十年代詩歌的表現有關?！爱敶浴弊鳛樵妼W意識，有著多維度的可闡釋空間，不過，就“當代性”之“當代”——換言之，一種詩人、詩論家應該在何種時空區間內表達他們的相關意見的疑慮——來說，以1990年代為起點，或許已是要比此前一般詩歌史敘述中將“新時期”列為當代詩歌起點的做法更為恰切。通過啟用外部研究視角，論證這一新的劃分法的合理性，正是本文的主要任務;此外，在這一劃分下建立起來的新的時段認知框架，也即一種知識觀念的重構和再配置，也可為后續新詩“當代性”研究打下必要的基礎。

一? 重解九十年代詩歌“深刻的中斷”

無論從什么角度看去，亦無論屬性是時間或其他，1990年代都是一種相當特別的存在，引發了人們具體而微的感受。崔健在一首名為《九十年代》的歌中唱道：“語言已經不夠準確/說不清世界 世界/存在著各種不同感覺”，點明的正是1990年代的多樣性和對遭逢者的心理沖擊。在新詩方面，這種強烈的沖擊感則似乎有逐年縮減、活力退卻的趨勢，因為九十年代詩歌越來越作為一份固定的遺產被繼承，或者否棄，“敘事性”“個人寫作”“知識分子寫作”……則是今人返回那一詩歌現場，然而又已了無新意的門徑。發生在1990年代初期的趨同詩學心理轉向，以及1999年的“盤峰論爭”，更是一前一后，框定了九十年代詩歌作為一個特定詩史段落的面貌和意義。今天看來，這種現狀顯然是不夠令人滿意的，在1998年名動一時的一部詩歌選本中，程光煒將1990年代的寫作形容為一趟“不知所終的旅行”，“在詩歌的發展連詩人自己都無法預料的時候，批評應保持適度的緘默——好的堪與詩人對話的批評，可能要在拉開距離之后才會出現”②——“不知所終”也好，“拉開距離”也好，都為我們明示了某種敞開的時間向度，在外部研究的意義上，這也讓重審詩歌之“90年代”——而非固定前置語的“90年代”之詩歌——變得可能。

談及這一時期的風向突轉，人們喜愛引用的往往是歐陽江河在1993年的一段總結，茲錄如下：

對我們這一代詩人的寫作來說，1989年并非從頭開始，但似乎比從頭開始還要困難。一個主要的結果是，在我們已經寫出的和正在寫的作品之間產生了一種深刻的中斷。詩歌寫作的某個階段已大致結束了。③

雖然這篇文獻由于提供或明確了“知識分子寫作”“中年寫作”等概念而在詩學建設上更有價值，但文中對“1989年”及“一種深刻的中斷”的率先強調同樣惹眼，也是隨后那些專有名詞得以推出的基礎。在當代新詩史上，“中斷”的體認，基本也可約等于對一種新的開端——詩歌之90年代共同體的默許。當然，更愿從與之相反的視角看待1980和1990年代的交替意義的聲音也不算很少，例如張頤武和同樣身在現場的西渡：

其實，八十年代和九十年代在斷裂中自有其連續性。九十年代將八十年代抽象的“主體”，變成了全球化和市場化的實實在在的“個人”?！ā爸黧w”）沒有物質支撐的空洞性，正需要九十年代的填充。④（張頤武）

在涉及到詩歌寫作的變化這樣一個命題時，我認為至少有三種時間在起作用：歷史的進程、詩人的年齡變化、詩歌本身的生長周期?！艺J為后兩種時間的影響才是實質性的。⑤（西渡）

這是從兩種不同立場（一為后現代文化批評，一為詩歌）出發而得出的相近結論，讀起來也各有道理，但與其說它們就此否定了“中斷”說，不如說為我們帶來了檢視“中斷”說的一個側面角度。二者都看重并遵循一種思路，那就是主體——無論具體的人，抑或詩歌的形象——的發展和成熟，事實上，就連發表“中斷”說的歐陽江河自己也暗暗持帶類似的心態，在該篇長文中，歐陽江河特意接過由蕭開愚開啟的“中年寫作”議題，并自稱“我們已經從青春期寫作進入了中年寫作”——一方面，“青春”到“中年”的演進，其內在軌跡顯然也是基于對某種成長路數的信任，當中包含有西渡所說的“后兩種時間”;另一方面，一旦承認“中年寫作”是一種合該出現的成熟，它的存在又是被“1989年”這一突兀、非完全預料中的歷史轉軌所啟示和激發，“實際上將1989年解釋成青春期寫作和中年寫作的轉換的機樞”⑥，這樣一來，二者間便涌現某種矛盾，而這一點在歐陽江河處并未得到很好的說明。

在意識到這層矛盾的時候，也許我們還不必急于判定“中斷”說的無效，而是盡可能調用多種眼光，考察它被提出時的受限機制或深層意蘊究竟有哪些。換句話說，“中斷”或許并不如歐陽江河想象的那般“深刻”或涇渭分明，但它的出現——即使是話語意義上的——的確昭示了詩歌乃至整體社會文化在格局上的某種巨型變動，而對這一變動的再次深入探查、把握，將是重解1990年代價值的基礎。首先，不能忽略的是，“中斷”說的全文都充盈著作者的主觀感受，仿佛“由于尖銳的疼痛造成的幻覺”（唐曉渡作為同代人對該文的評價）⑦，時隔多年后，歐陽江河憶起當初的寫作心情時講道：“我當時已經預感到，中國有可能進入到一種大家都不得不進入，但又真的茫然無措的境遇?！雹唷邦A感”和“茫然”，無疑為這一判斷罩上一層殊為朦朧的色彩。實際上，發生在1990年代的多起文化事件，其參與者都曾抱有極相似的心理，例如著名的“人文精神”討論的倡導人之一王曉明，就在很長時間內被一種“消極”的情緒所抑制⑨，這也不約而同地構成了1990年代人端看、議論1990年代的某種難以揮走的底色。諸如此類的發言心理，自然會帶來比較大的認識論缺陷，因為“只有當一個歷史階段‘終結了，我們才有可能較為完整地把握它。而當一個時代正在展開的時候，人們在歷史運動當中面對的往往是一個政治選擇問題，是一個感覺、行動和信念的問題，而不是或主要不是認識問題”⑩，此中，尤其需要考慮的是，九十年代詩歌的立論者多數是受到歷史轉軌之巨大心靈震蕩的年青人，因此無論“青春期寫作”還是“中年寫作”，都不能輕易地用來與“1989年”為界的兩種寫作境遇相疊合。但是即便如此，“中斷”一說仍有其深厚的合理性，要點并不在“中斷”二字上——這仍是一種感受性的表達，而是歐陽江河開頭即點題的“1989年”，可以發現，這的確才是引發他震顫性表述的內在動因。

“1989年”在當代史上的地位十分關鍵，因而也可以是一個比詩歌更為廣角的考察基點。這里的“1989”，并不單純指向具體的年份或事件，而是如詹姆遜所說，一個包容著各類問題、可供上下追索的“客觀情境”：“所謂的‘時期無論如何不可解作某種無處不在且統一的共同思想和行為方式，而是指共有一個相同的客觀情境，因此也才有了林林總總、各式各樣的反應和創新，但這一切總是在那情境的結構范圍之內發生的”11——就此，趨同的詩學心理轉向便能尋找到它們更加廣泛的社會支撐與根由。前述的《1989年后》一文完稿于1993年2月，對歐陽江河來說，“1989年”在其筆下的浮現、重要性，也已然是源于某種回望的姿態，當中折疊的則是一段遠比詩歌變革更廣闊的思考、體察空間，接下來，我將圍繞這一點，列出1990年代為何更稱得起“當代”的三道參考系。

二? 詩歌之90年代“遠未終結”

話題仍須從“1989年”自身攜帶的多面意義處談起。第一，“1989年”若依照詹姆遜之說，作一種“客觀情境”看，意喻的首先是對前一歷史階段的終結，和心緒上的緩慢告別。眾所周知，20世紀的現代文化、文學都是以革命為中央軸承展開的，1980年代在極大程度上則如汪暉所言，是“以社會主義自我改革的形式展開的革命的世紀的尾聲，它的靈感源泉主要來自它所批判的時代”12，換一種表述法，1980年代正是經由1989—1991年的世界性巨變，而構成了“短20世紀”（汪暉語）的后延續時段。約從1980年代末開始，對詩歌潮流的一大反思，便是重在指出其對于抗辯策略的過度依賴，歐陽江河則在《1989年后國內詩歌寫作》文中感慨“對抗”詩學的不再奏效。對這一歷史界線的標明，一方面意味著朦朧詩或“新時期”詩歌不再能夠順理成章地充當當代詩歌（從今天的角度看）的起點，另一方面也為一個新的時代、時段的到來做了文化政治意義上的準備。

第二，“1989年”又以其終結性符號，在社會、政治等方面為中國大陸預告乃至張揚了一種全新的時間。1989—1992年是全社會思想氛圍較為沉悶的階段，亦是一個旨在調整和準備的時期，隨后，鄧小平以一種出乎預料的方式——“南方談話”，打破了這種沉悶，很多語境都隨之發生翻天覆地的變化。從經濟體制看，政府誓在建立起一種不僅限于社會主義的內部調整，而且還能夠有效應對全球資本化浪潮的“中國特色社會主義市場經濟”，“計劃多一點還是市場多一點，不是社會主義與資本主義的本質區別”13;從社會制度的屬性看，這一宏大變更似乎可用“后社會主義”來命名，也即“不是不要社會主義，也不是沒有社會主義，而是社會主義狀態本身回歸到經典馬克思主義所理解的‘內置于資本主義生產方式、從后者結構性矛盾中尋求變革和較為理想的社會制度和價值的實驗”14;從自1992年開啟的時段延展性看，中國如愿在2001年加入世界貿易組織是一個眾望所歸的節點（于全球經濟體中的生存勝利），2008年主辦第29屆夏季奧運會是又一個節點（民族自信的高峰），然而，這種從經濟基礎到上層建筑的調適，若以單方面的承受、感知來衡量，甚至又可以宕延到當下，因為“我們今天所得到的或者感嘆的一切，其實都深深地打著那個時代的影子”，“那個時代對于今天的人們來說，它仍然活著”15——總之，1990年代的一個突出特點是足夠持久與開闊，非十年式的分段所能捕取;從各行業親歷者們的體會看，1990年代不僅代表著勃發的生機、夾雜感念一類的情愫16，在不同年齡層的人物那里也足可激起某種出發點式的特殊意味17;而從文藝的整體發展情形看，大概只有結合新世紀的更新軌跡才能給出相對客觀的評斷，單就九十年代詩歌的反應而言，最多見的論調是把1990年代的挑戰形容為“市場”引動的危機，如“市場偶像已取代了別的一切”18，“社會發展的強大的商品性趨向，也使詩的地位日見狹窄和窘迫”19，于此得到的一個初步感覺是，詩歌或許與堪稱轟烈的1990年代并不處在那種有機共生的狀態里，但前者的自況，也并不能否定后者已告強勢的在場?？偠灾?，1990年代就是這樣一種充滿活性、復雜多面的存在，如果說東歐劇變帶來的是世界范圍內的某種“歷史的終結”（福山語）的疑思，劉瑜對其發出的質問卻也同樣警醒有力：“為什么在歷史‘終結之后還有這么跌宕起伏的‘歷史發生？”20同理，當鄧小平強調“能發展就不要阻擋”“低速度就等于停步，甚至等于后退”“時間一晃就過去了”21，其間隱含的是又一種躬身追趕、無限朝前、以時間換取空間的類革命意識形態，并且，假如說這“時間”仍是以現代性、現代化為本質的可計數年份，“空間”則是包括了“林林總總、各式各樣的反應和創新”在內的“相同的客觀情境”，這一情境毫無疑問也更擔得起諸如“當代”的命名。

第三，如果專注于“當代”的釋義，還可以把中國現代藝術在1990年代的“當代轉向”（巫鴻語）拿來和詩歌做一番比較?；\統地說，“新時期”之后的詩歌和藝術維持了一種既同且異的微妙關系，同的是，二者在時間脈絡上的幾次轉撥點、行為十分接近，比如1970年代末聚合于北京的“星星畫會”，當中部分成員就與北島、芒克等人為首的“今天”詩人群有密切的交往，美學闡釋原則也幾可共通（不妨對比一下王克平的木雕《沉默》和北島的詩），其在藝術史上的地位更是與早期朦朧詩如出一轍;“85美術新潮”之后，藝術家們在短短幾年內爭相逐習西方的現代藝術成果，那種熱心揚棄、主義四起的局面也與第三代詩略顯紛亂的景象相差無幾。不同點是，雖然都共生在20世紀80和90年代的文化胚胎中，藝術卻要比詩歌更顯著地受到當時各類通行政策、社會氛圍的牽約，換句話說，藝術在許多時候更像是時代的直接產物，譬如1990年代甫一開端的兩場重要大型展覽，策展人就分別為它們冠以“展開九十年代”和“邁進九十年代”的標題，顯示了有別于詩歌的感應神經;藝術形式上，顛覆繪畫、實驗性展出（包括裝置和行為藝術）是1990年代的主流，創作主體明顯更愿主動對既有、即變的公共話語資源進行化用;而在歷史理解和自我敘述方面，一個重大的差別體現于，粉碎“四人幫”、鄧小平南方談話、“人文精神”討論等看似外在的因素都被列為關鍵的背景事件，寫入各種學術史論著，這在詩歌的同類著作中卻幾乎不曾得見。作為這種差異的結果，“1989年”前后的藝術界也比詩歌更迅捷地接納了“當代”為名的整套話語，翻閱當前各個版本的藝術史編寫，有一項關于分界和命名的做法已是不成文的共識：1980年代的藝術是“現代藝術”或“前當代藝術”，截止標志是1989年2月的“中國現代藝術展”;1990年代的藝術則是“當代藝術”或“當代藝術的社會學轉向”，從2000年開始又以第三屆上海雙年展為界碑，完成“從地下到地上”的蛻變。論者們普遍喜歡強調二者的迥別和非順延性，如呂澎說，“藝術在九十年代變成了另外的東西”22，巫鴻說，“……80年代的‘現代美術與90年代的‘當代美術并非是相互承接的兩個時段，而是不相連貫的，在不同時空框架中感知的兩個藝術工程”23。由此，巫鴻一方面將這種演化的軌跡歸納為“當代轉向”，另一方面在為其搜尋合適的陳說語辭時，又感到某種曖昧的阻隔，甚至是困難重重：

與這些80年代對“現代美術”的熱烈討論形成對照，至今還沒有誰對于90年代美術中的“當代”概念提出一套解釋話語，雖然這個名詞在美術家和評論家中極為風行。實際上，這個詞在90年代初所標志的主要的是一種“斷裂”（rupture）和“分界”（demarcation）……24

這段發言信息量頗豐。首先，巫鴻特地指出，“當代”的名號在藝術中已甚為通用，與此形成對比的是，詩歌卻要到新世紀，甚至是第一個十年即將結束時，才有所鋪展關于“當代性”的思索，詩歌寫作和藝術創作的互文、互鑒關系也于此間得以慢慢展開，這一時間差的揭示，當然還不能輕易歸結為詩歌自身的遲緩，毋寧說，整個1990年代文化都沒有很好地啟動以“當代”為話語指標的自認程序（相反，知識實踐者們只是秉持一種守勢，或忙于尋求安身立命的領域），而新世紀開始熱議“當代”“當代性”，顯然又是對這一必要舉措的某種幡然醒來和順勢而為;其次，和歐陽江河一樣，巫鴻也在其專業眼光中指認了兩個年代的“斷裂”“分界”，事實上，這在藝術界不僅僅是巫鴻一人的看法，這種趨同的理解一方面讓人疑心歐陽江河的《1989年后國內詩歌寫作》曾經借鑒來自藝術界的理論反饋，另一方面也使人再次感受到“1989年”作為“客觀情境”的強大通約力度;再次，巫鴻又指明“當代”尚缺乏成體系的解釋話語，考慮到這是成書于2005年之前的語境，近年來的諸多相關討論已對其構成某種補充，然而，即便如此，藝術“當代性”，抑或新詩“當代性”意識，仍然處于比較晦暗不清的辯駁、辨認過程當中，這一過程也許將比每位在場者所設想的還要漫長，而這與其說是理論工作的不力，不如說是“當代”抽剝出的時長、多種面向和隨之而來的生存艱深程度決定的。若以“當代”為校準點，把新詩界在1990年代門檻上的自我定位，和后來藝術界的努力界說做一次有一定歷史縱深的對讀，對問題難度的認識也許還能更清楚一些：

……我想說，當前甚至世紀末漢語先鋒詩歌面臨的考驗，主要不是在生存的雙重暴力（權力主義話語和拜金浪潮）壓迫下，如何逃逸，另鑄唯美烏托邦的問題;而是更自覺地深入它、將近在眼前的異己包容進詩歌，最終完成對它的命名、剝盡、批判的問題。25（陳超，1992）

……我需要重申“當代”的概念并不是指所有于此時此刻創作的作品，而必須被理解為一種具有特殊意圖的藝術和理論的建構……為達成這樣的建構，藝術家與理論家自覺地思考“現今”的狀況與局限，以個性化的參照、語言及觀點將“現今”這個約定俗成的時/地概念加以本質化。26（巫鴻，2002）

之所以在此選用陳超的話，不是因為他有比其他1990年代詩論家更多的關鍵詞敏覺（同篇文字里，他還使用了“當代性”），而是因為在他尚略顯粗糙的語句中，讀者恰能分明讀到，“當代”正化身為一種“異己”的力量，侵入、籠蓋詩歌寫作。把不在一時的兩者橫向比較，自然也十分冒險，可是仔細讀來，我們能從中隱約探取到一種環繞于“當代”魅力——興許更是震懾力——的思考進路：在陳超那里，對于什么是“當代”的解讀尚淺，先鋒詩歌面臨的主要是寫什么以及如何充擴自身的問題;到了巫鴻那里，“現今”在哲學層面的特殊蘊涵則已開始顯露，變成理論建構的“本質化”訴求，比如一度在顛覆繪畫的風潮中被排斥出當代藝術圈疇的水墨畫，如今即已調整、進化為“當代水墨”，富有舊樣式的新活力，而這當中的關鍵點則在于對某種至為強悍的藝術觀念的持有。與此同時，我們還會發現這種概念的辨取在有意無意間遵從了等級觀：位于第一級的，始終是“當代”的時空和生活現場，第二級才是表現方法的針對性應適（在陳超該文中，他強烈主張擴大母語語型，且“純粹”應是“當代全新經驗加入并為起點的‘純粹”），包括近年來廣為流行的阿甘本“當代人/同時代人”說，也主要是在此種邏輯下以修辭學的身份引入。

正如巫鴻的“當代”概說還不能以明確句子直抵現象核心，而要以“現今”在暗中調換，制造語辭的螺旋、晦澀，發生在“深刻的中斷”后的1990年代，之于新詩乃至社會文化的長遠意義其實也是如此。強調“當代”和90年代——一種遠不止十年的“長90年代”——的對位關系，一來可以闡明“中斷”說在詩學脈延上的真正啟示，二來也為我們探秘新詩“當代性”意識，尤其是1990年代至21世紀并發的多類文化征象率先提供某種比較恰切的識別框架?！鞍耸甏泻芏嗳苏J領，九十年代好像變成了無人認領的年代。無人認領一定程度上是因為九十年代遠未終結”27——從“中斷”所代言的終結，到新問題時間的“遠未終結”，此也即“當代性”在這場形而上式斷裂中展演新我的現場。

三? 余論：“長90年代”的深遠意義

上文中，我嘗試憑借“1989年”在社會史、文化史上的獨特意涵，而把新詩之1990年代與“當代”二字做了對等處理。亦可以說，是把1990年代列為了新詩“當代”話語空間的實情發端。這儼然還是一項初步的工作，其后，該話語空間的實質內涵是什么，仍需隨著今人對諸如“當代性”詩學意識的覺知、探討而在其內不斷填充。在這里，需要額外補充注明的是，從本文的思考限度看，1990年代或“當代”，已不再是那種仿似于“八十年代詩歌”的、能夠較精確吻合客觀年限的劃分手段，對于后者來說，其不可避免地總會遭遇上一個來自歷史或詩學提示的間隔符，而對于前者而言，它卻只是在暗示某個新的起點，或是致力于對某種朝著未來的新向度的標明。正是基于這層考慮，論證的最后，我又對1990年代/“當代”作出一個名為“長90年代”的特別概語，很顯然，這一概語深入參照了汪暉“短20世紀”（1911—1976）、霍布斯鮑姆“掐頭去尾的20世紀”（1914—1991）、巴迪歐“小世紀”（1914—1989）等觀念背后的命名語法，并且在我看來，所謂“長90年代”，其在詩學研究上的可行性、可把握之處，主要也須在和前面這些提法的張力比對中生成，毋寧可說，正因“1989年”意喻著前一歷史階段的終結和心緒上的緩慢告別，“長90年代”方才有資格在認清前者以后，成為一種期許著不同于革命主題，或曰有別于20世紀文化動能的新話語時空。甚而，還可以認為，它代表的是一種尚未被真正認取的21世紀文化。就此而論，“長90年代”之“長”，已然是在指示一種雖夾帶有時間性，但又更側重于感知和認知的新思想范型的誕生。于是，便也不妨說，“長90年代”實已由文學斷代理論的界面，深程度挪轉到了文化批評理論的界面?！覀€人極愿將這種挪轉理解為現當代文學研究方法論的活力;這一番余論，因而也只是今后研究工作所踏出的第一步。

注釋：

①程光煒、楊慶祥：《文學、歷史和方法——程光煒訪談錄》，《當代文學的“歷史化”》，程光煒著，北京大學出版社2011年版，第229頁。

②程光煒：《不知所終的旅行》，《歲月的遺照》，程光煒編選，社會科學文獻出版社1998年版，導言第20頁。

③歐陽江河：《1989年后國內詩歌寫作：本土氣質、中年特征與知識分子身份》，《站在虛構這邊》，生活·讀書·新知三聯書店2001年版，第49頁。

④15張頤武：《一個被低估的年代》，《我和我的九十年代》，《新周刊》編著，中信出版社2017年版，序一第5頁，序一第6頁。

⑤西渡、臧棣：《面對生命的永恒困惑：一個書面訪談》，《守望與傾聽》，西渡著，中央編譯出版社2000年版，第251頁。

⑥冷霜：《論1990年代的“詩人批評”》，《分叉的想象》，光明日報出版社2015年版，第179頁。

⑦唐曉渡：《九十年代先鋒詩的幾個問題》，《山花（上半月）》1998年第8期。

⑧歐陽江河、何同彬：《若無死亡沖動，別去碰詩》，《當代作家評論》2010年第4期。

⑨參見王曉明、鄭雄：《精神危機與精神根基》，《信仰訪談錄》，鄭雄著，東方出版中心2013年版，第21頁。

⑩14張旭東：《文藝文化思想領域40年回顧》，《東方學刊》2018年第1期。

11〔美〕弗雷德里克·詹姆遜：《60年代斷代》，《六十年代》，王逢振等編譯，天津社會科學院出版社1999年版，第2頁。

12汪暉：《去政治化的政治：短20世紀的終結與90年代》，生活·讀書·新知三聯書店2008年版，序言第1頁，第173頁。

1321鄧小平：《在武昌、深圳、上海等地的談話要點》，《鄧小平文選》第三卷，人民出版社1993年版，第373頁，第375頁。

16導演英達、企業家張寶全等人均持同類看法。參見《我和我的九十年代》，《新周刊》編著，中信出版社2017年版，第1頁。

17生于80年代的媒體人吳琦認為，“開放”是90年代的標簽，且直到今日，人們都“別無選擇”地生活在這種“開放”的可能性里。參見吳琦：《我去二〇〇〇年》，《鯉·我去二〇〇〇年》，張悅然主編，民主與建設出版社2019年版，第6頁。

18耿占春：《一場詩學與社會學的內心爭論》，《山花》1998年第5期。

19洪子誠：“九十年代中國詩歌”叢書，文化藝術出版社1998年版，總序第2頁。

20劉瑜：《歷史漫長的終結》，《歷史的終結與最后的人》，〔美〕弗朗西斯·福山著，陳高華譯，廣西師范大學出版社2014年版，導讀第1頁。

22呂澎：《中國當代藝術史：1990-1999》，湖南美術出版社2000年版，第8頁。

232426巫鴻：《作品與展場：巫鴻論中國當代藝術》，嶺南美術出版社2005年版，第28頁，第26-27、29頁，第48頁。

25陳超：《深入當代》，《磁場與魔方——新潮詩論卷》，謝冕、唐曉渡主編，北京師范大學出版社1993年版，第327頁。

27李敬澤文摘，《我和我的九十年代》，《新周刊》編著，中信出版社2017年版，第1頁。

（作者單位：福建師范大學現代漢詩研究中心。本文系國家社科基金重大項目“現代漢詩的整體性研究”階段性成果，項目編號：20&ZD284）

責任編輯? 王菱