商業電影激發觀眾審美愉悅的新思路

吳昊 秦宗鵬

摘要：《揚名立萬》是一部將短視頻創作方法與傳統電影表現手法相結合的懸疑喜劇電影。它在商業和口碑上都取得了不錯的成績，其成功的原因值得探究。首先，本片采用了平衡式的敘事策略，通過喜劇類型與懸疑類型的創新性融合使其符合觀眾多樣化的審美期待。其次，本片通過后現代主義創作手法和傳統懸疑敘事相結合的方式平衡影片的風格形式，從而使各部分都達到觀眾的審美閾值。最后，憑借著統一的悲劇內核和反復出現的母題，維系了整部電影觀影的統一性，避免了電影割裂的風險。

關鍵詞：《揚名立萬》;后現代主義;類型融合

近年來各大公司用網絡短劇的IP或思路進行電影創造的嘗試基本都以失敗告終，而由韓寒監制、劉循子墨導演、萬合天宜出品的喜劇懸疑片《揚名立萬》的成功則打破了人們的質疑。它在電影改編中吸收了短視頻的創作思路，將荒誕惡搞、解構、反諷、拼貼等備受年輕人喜愛的后現代裝置植入電影敘事，并通過對類型的融合和再創造“將某種特定的趣味牢牢植入故事的講述中”①，形成了一種新奇而獨特的敘事方式，成功打破了短視頻與電影之間鴻溝般的界限，滿足了觀眾的審美需求。

《揚名立萬》何以會成功？一方面，電影作為一種綜合而復雜的藝術形式，其采用的特定表現手法或主題本身并不會必然導致一部電影的成功與否，將電影的成功歸結于任何一種單一的因素或對某種理論的踐行都是不負責任的。正如同大批打著后現代主義旗號的喜劇最終淪為了膚淺又失敗的鬧劇一樣，《揚名立萬》的成功也絕不僅僅因為它借鑒了短視頻的創作方法。另一方面，觀眾是電影表達的直接受眾，能否符合觀眾的喜好，激發觀眾的觀賞樂趣和審美趣味，恰恰是衡量一部商業電影是否成功的重要標準。本文以《揚名立萬》為例，試圖分析短視頻的創作方法究竟是如何在商業電影創作過程中被恰當運用的，并進而揭示電影究竟是如何從創作層面去激發觀眾的審美愉悅的。

一? 類型融合符合多樣化的審美期待

短視頻的創作方法往往體現出后現代主義的創作思路。后現代主義是伴隨著消費主義而來的一種“對現代主義中代表欲望、本能與享樂的一種反傾向規范”②的文化形式，它強調基于人類本能的欲望，主張讓人們沉溺于具有直接快感的碎片化影像當中。因此，短視頻中常常出現元素和類型的雜糅，在極短的時間內，將諸多混雜的元素拼貼融合在一起，從而迅速刺激觀眾的感官。而《揚名立萬》是一部商業類型電影，它試圖在自身的類型上進行混搭，把不同的元素實現有機融合。

類型電影是“電影工業和電影藝術相結合發展的藝術形式，兩者之間產生了自發而又有目的性的互動性”③。從廣義上來講，類型電影指的是一種擁有可供參考的標準化敘事框架的電影，它是一種面向大眾的模式化的電影形式，體現了一種大眾的審美趣味。這也就意味著，盡管存在諸多差異，但同一類型的電影往往會擁有著既定且相似的視覺符號、類似的人物設定和模式化的敘事方式，而這會塑造觀眾的觀賞習慣，使觀眾習慣于在電影這一審美客體中尋求一種特定的精神上的滿足，從而產生對不同類型電影的差異化的審美期待。因此，“類型被視作是電影創作者和觀眾之間的一種協商關系的具體化”④。當一部類型電影因為內在的融合或變奏不符合觀眾的心理預期或審美期待時，觀眾要么選擇接受這一新形式帶來的全新感官體驗，要么選擇對這種改變進行否定與拒絕。但不管怎樣，獲得觀眾的認可對于大眾向的類型電影商業片而言無疑是最為至關重要的。如今的類型電影已經開始出現類型融合的趨勢，即“用一個類型的元素，套用另一個類型的情節結構或敘事模式，同時還加入了其他類型的經典場面或視聽元素”⑤。作為一部院線商業電影，《揚名立萬》對自身的定位是喜劇與懸疑的混搭，可以說是一次非常典型的類型融合的嘗試，而它相對不錯的口碑則意味著其類型融合的方式成功地得到了絕大多數觀眾的認可。

事實上，觀眾對于喜劇和懸疑電影的審美期待存在明顯差異，二者引起觀眾觀賞愉悅的方式也并不相同。對于喜劇而言，它“借由疏離和異化把觀眾推到適當的距離以外重新理智地審視世界”⑥，使觀眾看出“情節或人物語言、行動的反常，并以笑聲對這種反常進行標示”⑦。這意味著觀眾要么由于滑稽的肢體動作和荒誕的表演而發笑、要么因為意識到劇情與上下文的反差或與現實世界的反常之處而發笑、要么因幽默的語言風格而發笑。在這種狀態下，觀眾觀賞喜劇的核心審美期待在于對“笑”這一行為的渴望，即把“笑”本身作為目的，又把“笑”當做放松身心取得愉悅的一種手段。而觀眾本身并不需要沉浸到劇情之中，因為劇情只是為了“笑”而服務，觀眾需要理性地從劇情中辨識出笑點并加以標記。而懸疑片的審美愉悅則不同，它是一種漸次的剝露之悅，這種悅發生在“知曉故事的終局（傳奇的快事）的這般冀望之中”⑧。懸疑片通過拋出謎題、營造假象、支離破碎的敘事等方式，使觀眾始終跟隨著電影敘事進行互動并沉浸其中，在導演的布局中跟隨著劇情步步推進，逐漸抽絲剝繭地發現真相、了解結局。而觀眾的審美愉悅恰恰來自這種逐漸發現真相的快感和真相不斷反轉帶來的沖擊當中。因此，由于二者帶給觀眾愉悅的方式存在較大差別，這使得觀眾對這兩種類型的電影的審美期待從一開始就有明顯沖突，且這種沖突一度顯得難以調和。比如，喜劇元素過多的出現會損害懸疑片的緊張感和節奏感，讓觀眾從導演苦心營造的沉浸氛圍中抽身而出。因此，將喜劇類型與懸疑類型相結合其實在實踐上是存在很大困難的。如何控制一部影片中這兩種類型的占比成了一大難題，而現行的融合模式往往是以其中的某一類型為主，以另一種類型作為輔助性點綴因素而存在，它只在無關緊要的時候才出現。國內將喜劇和懸疑融合得較好的系列是《唐人街探案》系列，它就是以懸疑為主體風格，以無厘頭般的喜劇作為調節影片氣氛與節奏的輔助風格的一種融合類型電影?！短迫私痔桨浮返暮诵馁u點并不是喜劇帶來的歡樂，而是高智商的破案過程所帶來的爽感，與其說是喜劇與懸疑的類型融合，不如說是簡單直白地在懸疑電影中融入了更多的喜劇元素。所以，當這一系列后續的電影中懸疑部分的質量下降，而喜劇和惡搞成分開始占據影片主體之后，其變得后勁不足且口碑迅速下滑自是在所難免。

對于《揚名立萬》的觀眾群體而言，其審美期待也主要呈現兩種傾向。第一種是基于萬合天宜的粉絲而言，他們期待在大熒幕上看到熟悉的趣味性與荒誕性，但又希望它擺脫短視頻中簡單粗暴的娛樂方式，讓萬合天宜式的笑料以一種符合電影這一載體調性的方式呈現，從而給予自身一種喜劇式的歡樂體驗。另一種則是被所謂“劇本殺電影”的懸疑噱頭所打動，期待看到一種類似劇本殺游戲式的多視角推理盛宴，并從中感受抽絲剝繭了解事情真相的懸疑快感?！稉P名立萬》在對這兩種類型的融合處理上，呈現出一個罕見的平衡式策略，即盡管影片從總體結構上處于一個懸疑敘事，但其懸疑部分和喜劇部分在影片中所占的比例基本等同，分別在影片的不同階段占據風格的主體。影片實際上被分割成了兩大部分，在前一部分中主要滿足的是觀眾笑的期待：萬合天宜式的喜劇風格占據主體，節奏緩慢，主要在用一種滑稽而浮夸的方式介紹角色的人設和呈現他們之間段子式的插科打諢，而與主線相關的細節和推理的過程卻只是零星地呈現出來。而在后一部分中則滿足觀眾的懸疑期待，隨著成員們發現所處位置為“三老案”的案發現場以及兇手的逃脫，影片的節奏忽然加快，充滿懸疑感的推理過程與真相的多重反轉占據了影片的主體，而喜劇元素則淪為調節氣氛的配角。因此，從整部影片來看，喜劇部分不但承擔了人物塑造和事件背景介紹的任務，也在懸疑部分良好地承擔起了調整節奏的作用;懸疑部分則將總懸念貫穿全片，且在影片后半段集中呈現多次反轉，符合了觀眾對真相漸次剝露的愉悅之情。兩種類型在總體占比上沒有明顯的主次之分，不但都貫穿在全片當中，而且相輔相成，在影片不同的部分起到了不同的作用，融為一個彼此不可缺少的共同主體。這也使得本片能夠滿足絕大多數喜劇觀眾和懸疑觀眾的審美預期，為喜劇懸疑片成為一種獨立的新類型開創了可能性。

然而，正如上文所說，《揚名立萬》在影片的風格處理上采取了平衡策略，將影片分為兩大部分，喜劇和懸疑分別承擔著不同模塊中的主體地位。不過，這種方式既有好的敘事方面的優勢，也存在著兩個顯著的風險：內容與風格不夠飽滿從而未能達到觀眾審美閾值的風險和割裂電影的風險。是否能夠成功克服這兩個風險，可以說是《揚名立萬》能否成功、能否取得理想結果的關鍵。

二? 后現代與傳統敘事方式的結合

觀眾的審美體驗有賴于一種審美閾原則?！皩徝篱摼秃帽葘徝勒咔榫w的沸點，刺激不達到一定的強度是不能激發審美者的審美情緒的”⑨，刺激必須達到一定的強度和時間，才能讓觀眾達到審美的閾值，獲得諸如愉悅或痛苦的審美感受。因此，觀影的愉悅感不會突然出現，它往往要伴隨著人們的審美行為而經歷一個逐步達到愉悅的過程。這就意味著觀眾想要在影片這一審美場中產生愉悅感的前提是影片提供的審美信息能達到一個審美閾值。由于短視頻體量小，時間短，所以簡單的刺激就可以符合觀眾的審美預期，達到觀眾的審美閾值，但電影不同，當刺激不夠飽滿或持續時間過短，觀眾就可能會感到尷尬或不盡興。就第一個風險而言，由于電影的前后兩部分主要提供給觀眾的是兩種不同的審美愉悅，分裂的風格形式可能會讓這兩部分的內容呈現都不夠飽滿，從而難以達到觀眾的審美閾值，使觀眾的觀影體驗不夠盡興。

歷史上成功采取這種平衡式策略的電影并不多見?！睹利惾松肥且徊康湫偷某晒⒂捌殖蓛纱蟛糠痔幚淼挠捌?，它前一部分主要描述幸福生活的場面，后一部分則呈現猶太人被困在集中營的故事。這部影片處理兩個部分的方式是讓每一部分的內部都具有完整的獨立自主性?！稉P名立萬》借鑒了它的思路，并采取了后現代與傳統敘事相結合的方式，分別用不同的敘事策略處理前后兩大部分：盡管影片總體上處在懸疑敘事的大框架下，但在影片的第一部分，導演以劇本會的形式用后現代的短視頻創作手法喜劇性地展示了對電影行業的反諷，用充實、頻繁的笑料不斷刺激觀眾的笑點，雖然也完成了交代背景、目的、人物關系等與懸疑敘事相關聯內容的任務，但所占比例較小，且如果忽視掉破案的部分，僅在劇本會上對電影行業插科打諢這件事本身就仍是一個自洽的喜劇形式;而在后續的懸疑部分，影片則把敘述回歸傳統的懸疑敘事模式，將喜劇因素僅僅用作調節氣氛和敘事節奏，將敘述的重點放在眾人還原兇案的過程，讓觀眾沉迷于證據的不斷披露和真相不斷顯現的過程之中，從而給觀眾充足的懸疑體驗。因此，憑借著后現代敘事方式與傳統敘事方式的結合，導演為觀眾創造出了羅蘭·巴特式的閱讀現代性作品的喜悅感，通過讓觀眾在不同的敘事方式之間游移、想象的方式，使觀眾體會到在正規的邊線（傳統敘事）和變幻不定的邊線（后現代敘事）之間的斷裂中產生的愉悅。羅蘭·巴特指出：“恰是它們兩者間的縫隙，斷層，裂處，方引起性欲……這些作品的價值來自其兩重性?！雹?/p>

首先，在影片的喜劇部分，導演采用了大量的戲謔、惡搞、反諷和拼貼的短視頻創作手法，呈現出一種萬合天宜式的喜劇風格。所謂短視頻創作手法，其實是一種根植于后現代大眾文化的創作手法。人們在觀看短視頻和網絡短劇時時，關注的是它提供的簡短、及時的反饋，也早已接受了自身的思維迅速地在不同的不連續的內容之間的切換。這反映出人們在互聯網時代下用碎片化、表面化直接反映人們欲望與快感的娛樂行為的興趣，也展示出創作者們消解傳統規則、制度和意義體系的嘗試。在后現代式的審美邏輯下，人們要么為直觀甚至無意義的欲望和快感而興奮，要么為對傳統規則的反抗和傳統符號的重塑而開心，要么為“識別出參考引用以及所展現的文化資本而陶醉其中”11。而萬合天宜最擅長的恰恰便是采用比喻策略將多種風格和循環媒體有機組合，尤其是將歷史文化與現實生活進行戲謔化解構，并通過荒誕的闡釋呈現出一種諷刺與反思的力量。在本片中，導演將“段子文化”發揮到了極致，影片在劇本討論這一主線敘事下分支出一個又一個具有趣味性的段子，而這些段子之間并不存在明顯的聯系，也往往不會推動劇情的走向。在影片中，導演采取了四種方式塑造了一系列的喜劇段子。第一，導演將現實生活本身不被注意的不合理現象變成一個個人人都能理解的吐槽。通過對影視行業的各個部分（只會拍爛俗電影的二流導演，只能在好萊塢挨打的動作替換，投資失敗卻想靠電影大撈一筆的只注重利益的投資人等）進行戲謔諷刺，讓觀眾通過電影中的情節對現實生活產生聯想并產生觀影趣味。由于這種對電影行業的吐槽和諷刺與影片的內容和人物設定是息息相關的，因此它并不會顯得生硬和突兀，也比惡搞的形式來得更為高級。第二，導演在處理這種喜劇片段時，大量地運用了短視頻經常使用的反差手法，也就是讓事情發生的結果和觀眾預想的不一樣，比如當李編劇試圖將桌上的物品掉落在地從而引起人們對桌下的注意時，身邊的武打明星卻每次都能接住從而打破他的意圖，觀眾從這種預期行為和實際結果的反差中就能收獲樂趣。第三，導演采用了拼貼、戲仿等方式，讓電影中融入了多種喜劇元素、喜劇風格和不同的“梗文化”，比如融合了向《閃靈》的致敬、對《無間道》“對不起，我是警察”這句臺詞的戲仿，以及融入了歌舞式的喜劇片段等，使影片呈現出一種豐富的喜劇大雜燴的效果。而這種片段化的密集笑點的喜劇形式，恰恰是短視頻中最受歡迎的表達方式。最后，它在喜劇段子的設計上打破了之前小屏變大屏中常出現的問題：將短視頻中惡俗的、膚淺的段子原封不動地照搬過來。相反，這部影片中所有的趣味性場面都是基于人物的關系和故事的邏輯來設計的，并沒有出現很無厘頭的場面，這就使得這些段子顯得更加自然與合適。

其次，在影片的懸疑部分，導演采用了傳統懸疑片的敘事方式，而非它自身所宣傳的劇本殺式敘事手法。劇本殺式敘事手法的核心在于多視點敘事，它需要不同角色均參與到核心事件當中，通過玩家對不同角色之間所掌握的差異性信息片段進行拼合，在謊言和真相的交鋒中找出真兇還原事實，而它的核心趣味在于不同角色之間的信息差，這使得謊言和證據成為博弈的重點，真假難辨成為主要的特征。如果將劇本殺的模式轉化到電影中，《羅生門》才是這種類型真正的代表。而傳統的懸疑片的敘事模式主要有兩種，一種是暴風雪山莊式的敘事模式，即觀眾不知道孤立的環境中的所有角色里誰才是真正的兇手;一種是偵探模式，即觀眾明確知道偵探的無辜角色，并跟隨著偵探去尋找真兇或還原真相。但在本片中，兇手齊樂山的身份早已被知曉，而兇手本人也是這場謀殺案中唯一的參與者，參與破案的成員卻是這場案件的局外人，承擔的并不是劇本殺玩家的角色，而是傳統懸疑電影中的偵探角色。這就是傳統懸疑片所采取的經典手法，即使得觀眾與編劇之間的信息差在某個程度上就等同于劇組成員（偵探）與兇手之間的信息差，這為觀眾代入劇組的破案視角并墜入兇手布置的假象陷阱做出了重要鋪墊。在這種模式下，觀眾將會跟隨偵探的立場，不斷拼湊逐步披露的信息、發現作者埋下的伏筆與細節，享受這種逐漸發現真相的趣味。本片恰恰通過展示劇組成員不斷發現新的證據的過程，結合著成員的推理和兇手的自述，用閃回的非線性的方式交代出有關夜鶯事件的前因后果。除此之外，反轉是懸疑片最常用的套路，因為邏輯背反可以制造懸念和審美效果，通過劇情的意外、顛倒和扭曲，“對觀眾的常規思路進行阻拒和延宕，刺激著觀眾早已被日常生活磨鈍了的心靈感受”。12在短視頻的創作過程中，往往在視頻的最后進行毫無征兆的突然反轉，從而傳達給觀眾一種強烈的刺激。本片保留了短視頻在結尾處突然反轉的慣用手法，但在前文中為這種反轉做出了一定的鋪墊，使得反轉本身看起來并不像很多短視頻一樣是粗糙且刻意的。本片在結尾處爆出巨大反轉：即夜鶯沒有死亡，劇組成員的推理是被兇手誘導后的結果，這讓觀眾感受到前期導演在劇本設計上的精巧，從而在震驚中實現了一種爽感。由此可見，本片通過這種傳統的懸疑敘事手法滿足了觀眾的兩種基本審美愉悅：即抽絲剝繭般發現真相的愉悅和令人震驚的反轉的愉悅。

三? 唯一的主角與英雄的誕生

就第二個風險而言，使用平衡策略將電影分塊處理的方式容易讓電影的不同部分之間產生斷層，從而在風格和敘事上都產生不和諧的斷裂感，打破觀眾連貫的觀賞體驗。正如前文所說，《揚名立萬》的前后兩部分，都各自具有相對完整的獨立自主性，這似乎恰恰會導致割裂感的誕生，但本片卻通過兩個方法有效地避免了這一問題。

首先，這部影片具有悲劇內核，它所涉及的愛情、社會公平和女性悲慘命運等等具有情感力量的題材，豐富了影片的內涵并賦予影片更厚重的韻味。也正是由于電影的真正表現對象是這一悲劇事件本身，才使得觀眾的觀影愉悅除了來自喜劇的快樂與懸疑的刺激這兩大感受之外，還來自于貫穿全片的悲劇內核所賦有的感人力量?？梢哉f，正是因為有了這個悲劇事件作為影片兩大部分的粘合劑，《揚名立萬》的平衡策略才得以大獲成功。

《揚名立萬》的主題看似是在拍攝一伙人如何在討論劇本的同時發現了案件背后的真相，但影片的內容卻并沒有像傳統的懸疑電影那樣著重描述這伙人是如何通過細枝末節的證據和自身縝密的邏輯來探尋真相的過程，相反，即使在懸疑為主的部分，線索的出現也比較直白，推理的過程更是比較直接和順暢，觀眾的注意力并不會被引導在這伙人如何破案上，而會被聚焦在逐漸揭開的真相本身。因此，影片看似是一個群像戲，其實唯一的主角卻是唯一的，那就是已知的兇手，而整個破案的過程從本質上來說也是兇手如何蒙騙眾人的過程。這也就能理解，為何導演在人物設計時，只有兇手的形象是比較飽滿的，而其他人物則顯得多少有些簡單、浮夸和符號化。從這個角度看，這個故事完全可以被視作一次關于兇手的“英雄的誕生”：兇手齊樂山愛上了夜鶯，并答應了她父親要好好照顧她。但夜鶯遭遇了慘無人道的猥褻，于是，在參軍時就練就了一身好武藝的齊樂山替夜鶯報仇殺光了所有人，并留下來頂罪以保護夜鶯。而影片所講述的劇組探查真相的故事，則是兇手齊樂山為了實現保護夜鶯這一目的，不得不完成的最后一個環節，它使整個英雄的誕生行為在高潮（齊樂山的死亡）當中實現了圓滿的完結，而齊樂山的悲劇也因此在觀眾心中變得更加崇高、更具摧毀性的情緒力量。

除此之外，影片的核心懸疑詭計“兇手本身借助著臨時看到的信息編造故事誤導偵探”并不是一個創舉，在電影《非常嫌疑犯》中就早有涉及。但不同的是，《非常嫌疑犯》一直試圖隱藏兇手的身份，不斷地埋藏線索，讓我們把關注的焦點放在警方和兇手的博弈上，觀眾一直被兇手到底是誰的問題困擾著，并直到最后才揭露出兇手的真實身份。

因此，不論是前半部分喜劇對電影行業的諷刺，還是后半部分對于真相的披露，二者都不是電影最核心的環節，而只是電影在表現形式上的外殼，它們只不過是通過一種解構的方式去完成了對這個英雄誕生的故事的敘述而已?？梢哉f，正因為有了這一悲劇內核貫穿始終，整部影片絲毫沒有產生割裂感。

其次，影片將“講故事”這一行為本身變成了影片不斷出現的母題和貫穿始終的重要情節線索，最大程度上保證了電影在觀感上的前后一致性。正如尤瓦爾·赫拉利所言，虛構的能力是人類最重要的能力之一，人類和動物語言的最大區別是能“表達關于從來沒有看過、碰過、耳聞過的事物”13，也就是能夠傳達關于一些根本不存在的虛構的事物的信息。而這種虛構的能力使人們用講故事的方式創造出了諸多抽象的概念和既定的規則?？梢哉f，人類生活在無數個虛構的故事當中。而電影又恰恰是最適合講故事的媒介之一，因為它可以通過模擬人類知覺的方式，使觀眾在漆黑的電影院內沉浸在由光和影構成的具有欺騙性的幻象中，讓他們更容易接受和代入一個夢幻般的虛構故事。

《揚名立萬》不斷地在電影中提到講故事這一概念，在影片的開頭，劇本的幾位成員就為“三老案”編寫了幾個以“暴力”和“愛情”兩個商業爆點為核心的浮夸的俗套故事：在對兇手動機的盤查中，兇手也一直試圖編各種故事來應對調查，比如謊稱自己是刀仙;在軍統的大Boss出現之后，負責人也試圖以編故事的形式讓眾人被毀尸滅跡;而在影片的結尾，觀眾恍然大悟，原來劇組挖出來的所謂的真相卻是兇手一步步引導他們挖出的一個編造的故事。一方面，最終案件的真相恰恰跟“暴力”和“愛情”兩個核心因素相關，盡管導演用了一個非常浮夸荒誕的形式給出觀眾提示，但當觀眾了解真相后再回頭審視前面有關編故事的橋段，就能清晰發現它們之間埋藏的邏輯關聯。另一方面，講故事的行為往往由三部分組成：敘述者、故事本身和聽眾。電影在前半段不斷作為段子出現的編故事的行為，其敘述者都在講述一個虛擬的具有欺騙性的故事，這個行為本身也是對這部電影的核心設計的暗示，因為電影最大的看點就來自于承擔敘述者身份的兇手利用信息差編造了一個故事并令劇組眾人相信的過程。在這個過程中，兇手其實承擔的是電影中隱藏的敘述者（導演）的視角，而觀眾都被賦予了劇組成員的偵探視角，而這些劇組成員的群像則起著投射觀眾欲望的作用，觀眾的好奇心伴隨著劇組成員的行動被揭開，觀眾的思路也和劇組成員一樣被兇手（導演）所引導。

結? 論

盡管《揚名立萬》還存在著諸多不足，但它通過自己獨特的敘事方式，將短視頻的創作經驗與傳統商業片的拍攝手法相結合，既使電影的兩部分各自都飽滿精彩，又使得兩部分之間風格的轉換并未損害電影的整體性。它通過創新的方式實現了主題、故事與表達方式之間的匹配，實現了短視頻的創作思路、后現代的審美體系與傳統商業片敘事邏輯的有機結合，滿足了觀眾的審美愉悅，為中國商業類型電影的發展探索了全新的路徑、提供了富有啟示性的經驗。

注釋：

①安燕：《〈揚名立萬〉：現實作為超現實的癥狀》，《電影藝術》2022年第1期。

②〔英〕邁克·費瑟斯通：《消費文化與后現代主義》，劉精明譯，譯林出版社2000年版，第12頁。

③李彬、杜佳珈：《登山題材與新主流敘事——談電影《攀登者》的類型探索與英雄成長》，《中國當代文學研究》2020年第3期。

④〔美〕羅伯特·斯塔姆：《電影理論解讀》，陳儒修、郭幼龍譯，北京大學出版社2017年版，第152頁，第363頁。

⑤周粟：《從“類型融合”走向“新類型”的新世紀國產喜劇電影》，《中國文藝評論》2021年第9期。

⑥⑦張薰以：《淺析喜劇電影的觀看愉悅》，《電影文學》2012年第4期。

⑧⑩〔法〕羅蘭·巴特：《文之悅》，屠友祥譯，上海人民出版社2016年版，第13頁，第11頁。

⑨劉可文：《恐怖鏡像的審美愉悅——論恐怖電影的美感生成》，《創作與評論》2012年第8期。

11〔美〕羅伯特·斯塔姆：《電影理論解讀》，陳儒修、郭幼龍譯，北京大學出版社2017年版，第152頁，第363頁。

12杜楠：《克里斯托弗·諾蘭電影的陌生化敘事》，《電影文學》2015年第23期。

13〔以〕尤瓦爾·赫拉利：《人類簡史》，林俊宏譯，中信出版社2017年版，第23頁。

（作者單位：北京電影學院導演系）

責任編輯? 王菱