亞里士多德《詩學》悲劇的中心地位

吳月

內容摘要：亞里士多德在《詩學》中將悲劇作為論述中心，凸顯了悲劇較高的審美價值。本文從《詩學》一書出發，并結合亞氏其他著作，把握悲劇作為全書核心和“詩”的典范形式的原因：悲劇的形式更完整;所用語言和技藝都更加成熟;所摹仿的對象更高尚，達到的效果更好。

關鍵詞：亞里士多德 《詩學》 悲劇 中心地位

亞里士多德的《詩學》中涉及悲劇的定義、本質、創作要求等方面，千百年來散發著理性的光芒。在眾多研究中，悲劇在全書中的中心地位和對于其他文體的示范作用常被忽略，相關論述不多。通過對《詩學》一書的歸納可發現，“悲劇”作為獨立名詞出現94次，“喜劇”出現30次，“史詩”出現20次。悲劇的中心地位不言自明。那么悲劇為何能越過喜劇和史詩成為全書論述的中心？這一點在《詩學》一書自身的論述中就可找到答案。從全書論述的內在邏輯而不僅僅從概念的拆解或悲劇理論的現實運用出發去探討悲劇理論，能夠進一步的把握悲劇這一體裁的重要性以及對于其他文體的示范意義，更能通過分析這一關鍵詞梳理全書邏輯，重新把握悲劇這一形式的審美內涵。

一.從悲劇理論基礎看“悲劇”的中心地位

悲劇是《詩學》中論及文學藝術時出現次數最多的文體。悲劇何以成為《詩學》論述的中心？就悲劇自身發展來看，亞里士多德在《詩學》中提到悲劇和喜劇都源于臨時口占這一表演藝術，前者是從酒神頌的臨時口占發展出來的，后者是從下等表演的臨時口占發展出來的。在酒神祭祀儀式上，人們會扮演酒神的伴侶圍繞神壇載歌載舞并演唱酒神頌，其內容是酒神狄奧尼索斯在人間遭遇種種苦難，最后戰勝苦難取勝的故事。由此可知，悲劇的產生具有儀式性，體現著人對神的尊敬和膜拜;喜劇源于當時的滑稽表演，是城市中流行的表演形式之一，但屬于下等表演的一種。因此從兩者起源出發，悲劇的社會價值要高于喜劇。

就悲劇的認識價值來看，由于人類社會在當時物質水平低下，科學技術不發達，古希臘先民對許多自然現象感到困惑。當種種自然現象威脅到他們的生存和發展時，他們的內心就會產生恐懼和困惑的情感。這種自然界對古希臘先民的生存壓迫，使他們意識到了生存的危機，進而導致了他們悲劇意識的產生，并將對自身命運的發現和思考表現在悲劇之中。因此悲劇自產生以來就體現出的對人的主體性的思考，與命運的抗爭以及對生命的熱愛與渴望，具有深刻的內涵。

就悲劇的創作狀況和受重視的程度來看，首先悲劇的發展過程一直以來都有較為明確的記錄，受到重視，而喜劇詩人見于記載時，喜劇的形式已經相對穩定。其次，到了亞里士多德生活的時代，悲劇在這一時期創作頗豐，不僅有豐富的實踐經驗，且名家輩出，如古希臘悲劇作家埃斯庫羅斯、索?？死账购蜌W里庇得斯等人。因而悲劇在當時已然是日臻成熟、成果卓顯的文學和表演樣式。由此，亞里士多德將悲劇這一體裁放在論述的中心位置不無道理。

此外，亞里士多德對于摹仿的看法與老師柏拉圖相反。柏拉圖認為藝術是對現實世界的摹仿，與理式隔了三層，因而是不真實的。且詩人在摹仿時往往迎和人性中低劣的、非理性的部分，會養成觀眾的哀憐癖，這對于民眾的生活和理性發展都是百害而無一利的，因此應該把詩逐出理想國。亞里士多德拋棄了柏拉圖否定藝術真實性、否定悲劇價值的看法，建立起邏輯嚴密的詩學系統。他肯定摹仿的價值，認為摹仿是人的天性，人們從摹仿中可以獲得知識，進而肯定藝術的價值。就悲劇而言，他認為悲劇的內容不是遠離真實，而是通過展現可能或應該發生的事情去揭示事物的內在本質和規律，去表現人生普遍的情緒與意義;也正因為如此，悲劇比歷史更加真實，更接近哲學。

因此，從悲劇的發展狀況和亞氏的藝術觀點出發，可以看出悲劇作為《詩學》論述中心不無道理。

二.從《詩學》內部看悲劇的中心地位

（一）悲劇的形式更加完善

亞里士多德在《詩學》中關于悲劇形式的論述集中出現在第四章、第五章和第二十六章。

從悲劇的構成來看，亞氏在第五章最后一段論及“至于成分，有些是兩者所同具，有些是悲劇所獨有，因此能辨別悲劇好壞的人也能辨別史詩的好壞，因為史詩的成分，悲劇都具備，而悲劇的成分，不是在史詩里都能找到的”。顯而易見，悲劇與史詩相較，構成更加復雜。形象和歌曲是悲劇獨有的成分，雖然不是悲劇構成的核心，但其作用不可小覷。歌曲作為音樂的一種，《詩學》中很少論及其重要作用，但在《政治學》中對這一點予以了說明。亞氏在《政治學》第八卷論及青少年是否應該學習音樂時提到：“音樂應以教育和凈化情感為目的，第三個方面是為了消遣，為了松弛和緊張的消逝”。他認識到了音樂的重大感染力，論述了音樂的多種用途，體現了音樂具有的正面作用。因此歌曲在悲劇這樣反應嚴肅主題的演出中所起到的作用也應該是積極的，有益于凈化情感，教育觀眾。

關于形象的論述在《詩學》中有兩處，分別出現在第六章和第十四章。他肯定形象的作用，但同時也認為形象不應該成為詩人關注的重點。亞氏在第六章中論及形象時指出形象固然能吸引人，但“跟詩的藝術關系最淺”。在第十四章指出“詩人若是借形象來產生這種效果，就顯出他比較缺乏藝術手腕”。亞氏在《詩學》中對藝術形象的輕視主要是由于它與作詩的技藝相關性較低，并不是由于這一成分會破壞悲劇的藝術性，降低悲劇的格調。亞里士多德認為一個高明的詩人應多著眼于情節的安排而不是一味靠形象來引起效果。實際上亞氏對于形象是持肯定態度的。他在《詩學》最后一章中提出“悲劇具備史詩的所有的各種成分（甚至能采用史詩的格律）。此外，它還具備一個不平凡的成分，即音樂（和形象）”。體現出他意識到音樂和形象這兩個成分對于悲劇而言的價值，只不過提醒詩人在創作過程中要把握重點，避免本末倒置。

就悲劇的形式而言，亞氏在《詩學》中論及悲劇在表演形式上采用畫景，場數有所增加，演出過程中有三個演員，合唱隊在表演中的參與成分減少，對話成為悲劇的主要部分;并且運用到了面具、服裝等用作裝飾的其他道具。在創作方面，悲劇在加入對話后取長短格，具有一定長度，情節不再簡單，言語相對莊重，不再有滑稽的詞句，并且拋棄了以往的活潑而獲得了莊嚴的風格。由此看來，悲劇的形式在當時業已定型，相當完善。

因此，悲劇綜合六種成分，形式完善，風格合宜。就其構成的復雜和形式的完整而言，悲劇作為一門綜合性藝術要優于史詩。以悲劇為主對作詩的技藝進行分析說明，內容更加全面，更能體現詩的特殊審美價值，亞里士多德將其作為全書論述的中心也是理所應當的。

（二）悲劇運用的技巧更加成熟

亞里士多德認為悲劇在情節的建構和語言的運用方面都要優于史詩，在創作過程中這兩方面所運用的技巧更加成熟。相關的論述主要集中在第三章、第四章和第二十三章。

亞里士多德呼吁史詩詩人們在建構情節方面學習悲劇創作的技巧和手法。史詩雖然有篇幅較長的優勢，但常常因為規模宏大而忽略了情節的整一性。他指出當時的史詩詩人在創作時都變成了歷史家，史詩內容總是寫一個時期內涉及的所有事件或是圍繞一個人物寫關于這個人物的所有事件。這樣的情節建構是有所偏頗的。因此他在書中第二十三章中提出“史詩的情節也應該像悲劇的情節那樣，按照戲劇的原則安排，環繞一個整一的行動，有頭，有身，有尾，這樣它才能像一個完整的活東西”。在史詩詩人中，亞氏最推崇荷馬。荷馬不僅是《詩學》中出現次數最多的詩人，并且每次都以被肯定的姿態出現。亞氏將荷馬對于作詩技巧的運用作為詩的創作技藝的典范，部分原因也在于荷馬的史詩作品中重視情節整一性的安排，建構十常精妙。亞氏優秀的史詩作品應該學習悲劇，注重情節的整一性，而不是單純的以時間為線索或以人物為中心去進行材料的堆積，而是有選擇性的去建構一個情節完整的故事。

此外，亞里士多德還十分注重視聽對悲劇表演的影響。他認為“視聽必然屬于詩的藝術?！币笤娙嗽谶@方面保持審慎的態度。關于“視”方面的重視主要在于形象，上文已述。在“聽”方面，除了歌曲以外，主要指的是悲劇的格律和用語?！对妼W》第四章的結尾處論及悲劇所運用的格律主要是短長格，這是因為“短長格是最合乎談話的腔調，證據是我們互相談話時多半用短長格的調子，我們很少用六音步格，除非拋棄了說話的腔調?！笨隙吮瘎〉母衤?。第十七章在論述情節安排時要求要求悲劇詩人應該竭力使用各種語言方式傳達情節，不僅要表達清楚，還要充分體現人物情感，并符合人物的情感傾向。由此可見，在加入對話后，悲劇不僅采用了合乎談話的腔調，還充分運用言語上的種種技巧，要求悲劇的語言不僅要符合對話用語，符合格律，也要符合人物情感。因而悲劇的用語要求更高，更富于技巧。

亞氏在《修辭學》的第三卷中也論及了悲劇的用語。他肯定了悲劇用語的合理并且認為悲劇的語言相較史詩更加恰當。他指出悲劇作者們不再沿用以前的寫作方式，并且拋棄了日常談話中不用的詞匯，但以六音步格寫作的詩人至今仍在使用這些詞匯?！八匀ツ》履切┻B發明者自己都不再采用了的寫作方式是一件可笑的事情”。這里提到的六音步格也就是史詩格。由此可見，悲劇在用語上要優于史詩，其語言更符合當下生活，比史詩用語更加靈活貼切。

綜上，悲劇在情節建構和用語技巧上都為史詩做了示范，體現出了悲劇對于史詩的典范意義。悲劇由于長度受限，情節波折，因此在創作過程中要求的技巧性更強，以悲劇為中心去論述作詩的技藝也就更為充分和合理。

（三）悲劇摹仿的人物和對象更加高尚

前文主要論述了《詩學》中悲劇相較于史詩而言地位更高，形式更完善，技巧性更強。在書中對于悲劇和喜劇的區別也有所涉及，主要集中在第二章、第四章、第十三章、第十四章和第二十六章。

亞里士多德在第二章和第四章中論述到悲喜劇的所摹仿的人物。悲劇總是摹仿品性更高尚的人，這一點有別于喜?。ㄏ矂】偸悄》聦τ诒容^壞的人的摹仿），但是與史詩相似。在這里似乎可以確定悲劇的摹仿對象要優于喜劇。但第十三章在論述情節的內容中又提出，悲劇中所寫的人物應該是介于兩種人之間的人，不是絕對的善良或公正。這種人聲名顯赫，家庭幸福，但卻因為過失受到懲罰。那么悲劇摹仿的對象究竟如何要高于其他人卻又介于兩種人之間？這種人究竟是否要優于喜劇所摹仿的對象？

這一觀點在《詩學》中沒有詳細說明，但在亞氏的其他著作中我們可以找到答案。首先品性更高尚的，比我們今天的人好的人怎樣的呢？就道德層面而言，亞里士多德在《政治學》第三卷中指出在一個城邦中，公民的德性不會只有一種。所有的公民都應當是善良的公民但不必然都是如此，因而也更不可能所有人都是善良的人：“一個善良之人就在于有一種德性——完滿的德性。顯然，即使不具有一個善良之人應該有的德性，也有可能成為一個良好公民”。這里似乎從道德層面將公民分為三層，道德最高尚的是善良的人，接下來是良好公民，最后是其余公民。因而比我們今天的人好的人應該指的是良好公民或善良之人。就社會地位和財富積累來看，亞氏認為在城邦中，往往德性越完滿的人，政治權利越大，地位也就越高。這種觀點與中國“德以配位”的觀念相類似。同時他還指出“教育和高貴的出身更經常伴隨著那些更加富有的人，富人們差不多擁有了誘使人們為之犯罪的事物，由此獲得了高尚、善良和通情達理的美譽”。綜上我們可以推出，悲劇所摹仿的比我們“好”的人應該是指德性良好，社會、政治和經濟地位都相對較高的人，這也解釋了悲劇的選材為何常常著眼于大家族的成員或統治者。那么從外在條件和內在德性來看，悲劇就摹仿的人物而言要優于喜劇。

其次，為何這種德性良好甚至是完滿，擁有權利和地位的人又必須是介于兩種人之間的人？這主要是由于亞氏對中庸的推崇。亞氏在《尼各馬可倫理學》中指出，倫理德性是關于感受和行為的，在這里就存在著過度、不及和中間。過度和不及會產生失誤，中間就會獲得并受到稱贊。他是推崇中間性的。亞氏所追求的中間性不是茍且的折中，而是“一種不偏不倚的毅力、綜合的意志，力求取法乎上，圓滿地實現個性中的一切而得和諧”一切可稱贊的感受和行為中都有中間性。青年人如初生牛犢，血氣方剛，偏向沖動和粗暴;老年人歷經滄桑，又偏向怯懦。只有中年時期的人才人格分明，充滿力量。在悲劇中，描寫具有過于善良或過于邪惡的人都是不合適的。只有著眼于這些處于生命豐滿時期，歷經過生活的種種考驗，又能夠安然應對眼前重大人生時刻的人物，才能在自身和諧的形式中反映出來的剛健而富有生命力的美。因此悲劇所模仿的對象是有良好德性的，有較高的地位、良好的教養和相當數量的財富，但又不那么完滿，常因為無知或本性如此造成過失，進而受到懲罰的人。這一人物身上體現出作者對于社會和人生的認識，具有深刻的認知價值，體現了作者的審美理想，從各方面而言要優于喜劇所摹仿的比較壞的人。

就悲劇的摹仿對象而言，亞氏在第六章對悲劇下定義時明確悲劇是對一個“嚴肅”活動的摹仿。怎樣的活動是嚴肅的活動？他在《尼各馬可倫理學》中提出“一個人越高尚，他的活動就越是嚴肅。所以一個高尚的人的活動，其本身就是優越的，從而是幸福的”。同時“幸福在合乎德性的現實活動中”，因而有理由說它是“是合乎最高善的”，因此悲劇所摹仿的活動是高尚的人的活動，是優越的和合乎德性的。那么喜劇所摹仿的活動是怎樣的呢？在現在流傳的《詩學》版本中，亞里士多德并未展開對此問題的論述。但他提到“比較輕浮的人則摹仿下劣的人的行動”，對這種行動的摹仿最初是諷刺詩的內容，后來變為喜劇?！跋矂∈菍Ρ容^壞的人的摹仿”。在這里，“壞”與特定的惡相關，但并不帶來痛苦，也不屬于毀滅性的東西，滑稽算其中之一。那么這些滑稽的人所做的活動勢必要劣于合乎最高善的活動。因此就兩者所摹仿的對象進行比較，悲劇所摹仿的嚴肅的活動是高尚的人所做的幸福的、合乎德性的活動。是一種較喜劇所摹仿的活動而言更為優越的活動。

不論從摹仿的人物還是從摹仿的對象來看，悲劇所摹仿的人物和活動本身就要優于喜劇。因而從內容來看悲劇往往在人物形象和活動中寄寓思想，試圖去表達對于人生的認識甚至是普遍性的哲理，有傳達思想的價值，教育意義更強，更有助于引導觀眾做出正確的選擇。

（四）悲劇引起的效果更好

就悲喜劇的所引起的效果而言，論述集中在第六章、第十三章、第十四章。亞里士多德認為悲劇要能引起觀眾的憐憫和恐懼?！对妼W》第十三章中說：“憐憫是由一個人遭受不應遭受的厄運而引起的， 恐懼是由這個這樣遭受厄運的人與我們相似而引起的”，亞氏在《修辭學》中進一步對這兩種情感進行分析：憐憫可以理解為一種人看到毀滅性或痛苦的災禍發生在不應該遭受這種痛苦的人身上引起的痛苦情緒，而恐懼是一種由于想象有足以導致毀滅的或引起痛苦的災禍即將發生引起的痛苦情緒。同時，從《詩學》中我們可以看到這兩種情感都受到理性支配，理性使得觀眾對憐憫和痛苦的對象做出選擇?！赌岣黢R可倫理學》中也提出情感都是受理性支配的這一點。由此可見，憐憫和恐懼是受理性指導的快感和痛苦的情緒。這種情緒如何使觀眾受到陶冶呢？學術界對于悲劇的功用仍未達成共識，往往各執一端。但不論是認為其功用是“宣泄”、“陶冶”還是“凈化”，都是通過悲劇調節矛盾，讓觀眾重新體會人生深刻的意義，進而使其情感在理性原則指導下達到適度，并從中獲得教益。由此悲劇所引起的情感使得人們的心胸從感情的壓迫與掙扎中超脫出來，能夠更加從容的應對看待社會和人生。

喜劇引起的效果在《詩學》中沒有提到。但在《修辭學》中，亞氏提出滑稽會引起快樂?！赌岣黢R可倫理學》中，對快樂的性質作了論述：“每一種活動都有自己所固有的快樂。屬于善良活動的快樂是高尚的，屬于邪惡活動的快樂是鄙下的”。喜劇是對特定的惡的活動的摹仿，惡的活動引起的快樂也不會是高尚的快樂，對人而言也不一定有所教益。因此從教化作用出發可知喜劇引起的效果不如悲劇?？傊?，悲劇產生的效果更符合德性，更能體現文藝的社會功用和對觀眾的教化作用，因此將悲劇放在全書的中心地位，突出其在“作詩的技藝”方面也更具有典范意義。

對亞里士多德《詩學》中涉及悲劇理論的內容進行梳理，就會發現悲劇的中心地位和典范意義在書中得到了全面的呈現：悲劇形式更加完善，技巧更加成熟，表現形式更完整，能夠達到更好的表演效果;情節更加集中，能夠讓觀眾在情節的整一性中感受其中的深刻意蘊;摹仿對象更優越，能夠通過對高尚的人的嚴肅活動的摹仿，塑造富有魅力的人物形象，具有特殊的審美價值。通過歸納梳理書中作為論述焦點的悲劇，可以讓我們在理解其構成的同時更意識到這一體裁的深刻的審美價值。

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（作者單位：西南大學文學院）