農業集體化時代的群眾文化組織形態變遷
——以農村劇團為例的考察 ①

邢恩源

(嶺南師范學院 馬克思主義學院, 廣東 湛江 524048)

新中國成立后，全國各地迅速興起的農村劇團(亦稱“業余劇團”或“業余文工團”)，不僅是廣大農村日常文娛活動的主力軍，更是共產黨組織和發動農民投身群眾運動時“不可缺少的宣傳教育工具”。從某種程度上說，它已成為那個時代的一種“集體記憶”和“文化符號”。但到目前為止，學界仍缺乏對農村劇團的系統研究，而關注其組織構成者更少，這與其在特定時代的歷史地位是不相稱的。(1)相關學術成果主要有：李樂：《建國初期浙東社會變革中的農村劇團》，《戲劇》2014年第4期；江曠：《文化運動與國家建設：湖北農村劇團的發展與整頓》，《安徽史學》2014年第4期；沙垚、梁君?。骸掇r村文藝實踐的再思考——以人民公社時期關中地區的皮影戲為例》，《文藝理論與批評》2017年第3期；陳婭飛：《1949—1956年中共對鄉村文化的改造——以均縣農村業余劇團為中心的考察》，中央黨校2018年博士論文；等等。本文以新中國“十七年”農村劇團的組織形態變遷為切入點，考察集體化對我國農村文化帶來的深刻影響。并借此探討這一時期農村群眾文化建設的歷史經驗與教訓。

一、新中國初期自然經濟環境下農村劇團的大量涌現

1949年后，隨著長期革命戰爭的結束和土改的順利進行，廣大農村經濟得以恢復和發展。各地農民出于自娛目的紛紛組織起農村劇團。地方黨政意識到這種新興文藝組織潛在的群眾動員力量，對其采取了支持和鼓勵的態度。

從全國范圍來看，經過土地改革以后農村劇團如雨后春筍般地發展起來。據河南省統計，1951年底農村劇團發展到7 000個左右[1]，1954年6月約有10 000個[2]，至1957年12月已發展到12 000多個[3]。在湖北省，1951年有農村劇團2 500多個，1955年農村劇團已達到6 700多個，參加活動的人員約20萬以上。[4]廣東省自土改后群眾文化工作逐漸與全國統一步調，農村劇團數量從1953年的475個猛增至1957年的8 882個。[5]

農村劇團大都是在各種“小團”基礎上發展起來的，人數一般有10余人，最多的有40人。演員主要成分是農會員、互助組員、民兵、黨團員、村干部及婦女識字班的學員等，也有不少民間藝人參與其間。農村劇團成立初期，組織一般都不健全。有的只有一個團長，有的連團長也沒有，隨時演出隨時集合。[1]

農村劇團的興起正契合了新政權在農村進行全面改革的需要，因而得到了當地黨政的大力支持。如河南許昌縣(現許昌市建安區)李簡鄉，政府號召群眾用扒廟和群眾樂捐的磚瓦給當地農村劇團蓋了崗樓，并用2 000斤小麥換購了幕帳和汽燈等用品，以保障快速開展活動。[6]除物質幫助外，政治思想上的支持起到了更大的激勵作用。如商丘縣(現商丘市)郭村區政府為農村劇團布置了3個演出重點，每次演出前都組織黨員干部講話，贊揚劇團；演出后要評出等次，獎給優秀劇團一面“宣傳模范”錦旗，極大地鼓舞了演員們的熱情。[7]再如福建上杭縣才溪鄉的黨政領導對農村劇團十分重視。每次召開鄉干部會或干部擴大會時，劇團的領導人都被邀請參加，會上布置中心任務的時候，就對劇團提出宣傳工作的要求和任務。[8]35

經費問題是農村劇團的主要瓶頸。初期農村劇團的經費多半是依靠一部分土改斗爭果實和樂捐。但斗爭果實今后不可能再有，樂捐的數目畢竟有限，而且又會形成攤派，不能多用。為此，地方上多號召“組織起來，增加生產解決問題”，認為“這種建立與發展劇團的辦法，是目前解決經費困難唯一必須走而正確的道路”。[1]如河南省魯山縣趙村朱家墳劇團主要依靠冬春農閑的時間進行集體開荒或搞副業來增加收入。1951年春，該劇團組織了互助組，全體演員在積極分子的領導下，開荒37畝，又拾柴、采草藥等得到一些收入。[9]總的說來，早期農村劇團的經費來源是有限和不規律的。

新中國成立初期，各地農村劇團多以自發為主，并受到了地方黨政的支持和鼓勵。絕大多數的農村劇團以自然鄉村為基礎組建。雖然在活動上添加了許多有關時事政治和思想教育的內容，但整體上沒有超出傳統鄉村文化娛樂的范疇。

二、農業合作化期間以集體經濟基礎建設農村劇團模式的開啟

農村劇團組織形態的真正定型始于農業生產合作化運動。農業集體化造成了農村經濟社會的巨大變革。為適應新形勢，各地打破了以自然村落為限的傳統，嘗試以新的農業合作組織為基礎建立農村劇團。在經歷了短暫的停頓與調整后，農村劇團以更快的速度發展起來。

1952年底，中共中央提出黨在過渡時期的總路線，隨即掀起了農業合作化運動。把合作組織形式全面地導入農村，從而把“一盤散沙”的農村社會組織起來，這是共產黨奪取全國政權并完成土地改革后的第二次鄉村革命。隨著從初級形式到高級形式農業合作化的完成，不僅基本上實現了對農民個體私有制的社會主義改造，也引起了鄉村文化的深刻變革。統一的路線、政策、行政機構，將統一的合作組織形式推行到大體同構的鄉村和村落。各地即便有歷史、文化及經濟發展上的種種差異，也淹沒在統一的路線、政策之中。由此，全國農村群眾文化的組織發展進入同一步調。

1953年開始的農業合作化運動，極大地推動了全國農村劇團的發展。

從表1可以看出，安徽省部分地區農村劇團人數增長與合作化進度的對應關系，以及黨團領導力量的加強。

表1 安徽省巢縣司集鄉農村劇團組織成長概況表[10]30

表2反映了農業合作化運動對河南省農村劇團的整體推進作用。

表2 1950—1957年河南省滑縣農村劇團團數、人數變化表[11]5

在此過程中，農村群眾文化也出現了許多新的矛盾和問題。就農村劇團而言主要表現在以下幾個方面：

首先，合作化后一段時期內，農村劇團活動時間相對減少，參與人數下降。在建立農業生產合作社后，農村劇團中的大部分成員都入了社。不少成員還擔任副社長、社委、生產隊長等職務，很少有時間參加劇團活動。即使這個社有空，那個社卻忙得正緊張，很少能湊在一起。那些沒有入社的成員，有的正在籌備辦社，有的因為“班子”散了，情緒不高。這樣，原來以鄉、村和個體勞動農民為基礎的農村劇團，在農業合作化運動的大背景下就顯得不相適應了。如江蘇省江都縣雙溝鄉農村劇團，1955年入春后，逐漸感到文藝活動難搞了、很吃勁了?！耙粋€社才有兩三個團員，有唱的少拉的，有男的少女的，活動搞不起來?！盵12]29

其次，原有的活動經費籌措方式不再適用，農村劇團在經濟上陷入困境。農業生產合作化和統購統銷以前，農村有自由市場，農民手中有錢，群眾文藝活動的經費可以自籌。同時，劇團成員也可以利用業余時間搞些副業生產創收。而合作化后不行了，大家都是集體生產，勞動所得歸農業社支配。而有些農業社干部對劇團不夠重視，甚至有怨言，認為耽誤了生產。如河南省鄭州市郊區十里鋪農村劇團一次活動花了100多元，社長說這100多元可以救濟30戶貧苦社員，很不滿意。[13]經費的困難導致許多地區的農村劇團活動不好開展。

第三，宣傳演出任務過重，影響了農村劇團成員的正常生產生活。隨著合作化運動的深入，農村劇團所擔負的任務越來越重。如湖北浠水縣許多劇團成員反映，該縣農村劇團一貫是會演多、會議多、訓練多。該縣白石鄉劇團僅在一年內即參加大訓練4次，每次都需時7至10天；會演4次(春節、端午、中秋、秋征)；每次中心工作開始時都要開會布置；任務完成后又要開會總結。因而使演員負擔過重，妨礙生產，影響健康。有些參加農業互助、合作組織的演員，因演出占用過多時間，不能如期完成生產任務，引起家庭和群眾的不滿，等等。[14]

上述問題是帶有普遍性的。1955年前后，全國農村劇團在數量大體不變的情況下，參與人數卻減少了，甚至有的停止了活動(參見表2)。如湖北省浠水縣楊凹鄉劇團團長抱怨說：“我們的鑼鼓生了花(銅銹)，衣服(戲服)快被棉蟲吃完了！”農民也反映：“劇團往日搞土改還轟轟烈烈，如今搞社會主義冷冷清清！”[15]廣東省文化部門同樣感到：“合作化運動開展得比較快的地區，農村群眾業余文化活動同正在勢如破竹地發展著的農業合作化運動的新形勢發生了矛盾?！薄岸@種矛盾在農村業余劇團的活動上更為集中表現?！盵16]

從十來戶的互助組、初級社到數百上千戶的高級社，所有制級別的提高，導致延續千年的傳統農村社會結構的改變。農村經濟基礎發生的深刻變化，對作為上層建筑的文化工作提出了新的要求。

1955年初，中共中央制訂了“以農業合作社為基礎開展群眾文化工作”的方針。文化部在《1955年文化工作的方針、任務》中指出：農村劇團對推進農村互助合作和農業增產有重要的作用，各地應隨著當地農村合作運動的發展，一般地以較大的農業生產合作社或合作運動發展的鄉為單位，采取重點試辦、積極和穩步發展的方針，開展相關工作。[17]33各省根據這一方針作出了相應的具體規定。如河南省文化局要求各地：“必須以生產互助合作組織為基礎建立農村劇團”，“農業社應該在公益金中保證俱樂部、業余劇團等必要的開支”[18]。江蘇省文化部門同樣要求：“以農業社為單位開展文藝活動，在各社建立文藝隊，作為農村劇團的基層組織?！盵12]29廣東省也采取了類似辦法，“積極引導農村群眾文化活動以農業社為據點來開展”，“從農業社的公益金中提供農村劇團的必要開支”[16]。

以農業合作社為基礎建立群眾文化組織，解決了最為迫切的組織經費問題。同時，集體化也促進了群眾文化活動的計劃性。農業合作化全面推廣后，地方上根據當地農業生產時節，普遍地規劃了農村劇團的演出時間和范圍。一般包括：第一是經常性的活動，如在勞動生產過程中和田間休息時，演出一些短小的節目；第二是定期性活動，如在一個月內組織一兩次文藝晚會；第三是季節性活動，如在春節期間或農閑季節舉辦一些集中的文藝演出。[18]這種計劃性的活動安排，很好地解決了勞動生產與文藝演出在時間上的沖突。

此外，各地還加強了對農村劇團的思想引領。針對群眾文化活動的積極分子，“向他們講清開展群眾文化工作的意義，要求他們按照自己的特長和興趣不辭勞苦地擔負一項向群眾進行宣傳教育的任務”。同時，還強調“不應該像使用專職干部一樣造成他們過重的負擔”，并且“對那些服務熱心、成績顯著的積極分子在精神或物質上予以獎勵”，等等。[18]

通過上述調整工作，1956年后農村劇團的數量和參與人數均得到鞏固并進一步發展。雖然早在新民主主義革命時期，中共已經積累了革命文化建設的豐富經驗，但1953—1956年無疑是黨的社會主義群眾文化工作真正確立時期。以具有社會主義性質的農業集體經濟為基礎建設群眾文化組織，也標志著傳統鄉村文化向社會主義大眾文化的重大轉型。

三、人民公社化運動中高度集約型“公社業余文工團”的嘗試

在1958年“大躍進”和人民公社化運動中，農村群眾文化組織普遍經歷了一次高度集中的過程。各地紛紛將農村劇團的文藝骨干抽調集中，以人民公社為基礎組建“業余文工團”。公社業余文工團處處顯現出“一大二公”“一平二調”的時代特征。由于這種高度集中的群眾文化組織并不適合農村社會的現實需求，也超出了農村生產力發展水平，因而很快就退出了歷史舞臺。

1958年初興起的“大躍進”運動席卷了經濟、社會、文化各個領域，農村群眾文化工作浮夸風盛行。同年8月興起的人民公社化運動，更促使全國農村群眾文化組織普遍出現了高度集中、追求正規化發展的趨勢。

人民公社既是一個行政單位，更是一個經濟核算單位，它可以直接為各生產大隊制定生產計劃，調用各生產大隊的人力、物力。因此，以人民公社為基礎集中起來的“業余文工團”不僅發展迅速，而且組織完備。如1958年8月，河南省滎陽縣(現滎陽市)高山人民公社成立不久，就從各生產隊抽調五六人組成一個業余文工團，全團共計56人，以貧下中農為骨干。[19]再如，湖北省浠水縣于1958年9月上旬實現了人民公社化。在縣委的直接領導下迅速建立起48個公社業余文工團，演員1 673人。[20]截至9月底，據全省65個縣、市的不完全統計，已建立公社文工團隊625個。[15]同期，廣東省各地人民公社大都成立了脫產、半脫產的業余文工團。比較“先進”的揭陽縣，有公社業余文工團14個。[21]據文化部1959年初統計，全國農村由人民公社舉辦的業余文工團24萬多個。參加文工團的大部分是青壯年，全國合計起來人數將近百萬。[22]

公社業余文工團名為“業余”，實際上是按專業來辦，組織形式遠遠超出了當時農村生產力的發展水平。多數業余文工團擁有一整套專業劇團的組織機構。如河南省安陽縣的公社業余文工團，大多數有正副團長、文化教員；下設業務組、音樂組、演唱組、歌舞組、創作組、財務組、保管組等。[23]安徽省舒茶人民公社劇團，下設政治和業務學習小組各1個，樂器組1個，舞臺設計1人，舞臺監督1人兼做導演及舞臺工作。[24]24-25湖北浠水縣的公社業余文工團的領導形式，一般是由5—7人組成團委會，正副團長一般由管政治思想教育的書記或文化館長擔任。[25]

在經濟基礎方面，業余文工團大都平調占用公社資源，成為獨立的經濟單位。如河南省開封專區杜集公社文工團集中起來后，放到公社的化工廠里。全團37人自成為廠里一個獨立單位，并種了30多畝菜地。根據該專區18個縣、市331個公社文工團的調查，多數和杜集公社文工團的情況大同小異。[26]安徽省巢縣黃山區和該區的司集鄉在1958年7、8月份先后辦了兩個業余文工團。區文工團是以團辦廠的，共有成員39人，辦了燒堿廠1個，織維廠1個，養豬場1個，小招待所1個，土化肥廠1個，耕種土地20畝。司集鄉文工團是以辦農場養團的，共50人，種70多畝土地，附設1個小旅社，1個土化肥廠。[27]33

公社業余文工團在業務上更追求“正規化”。如河南省開封專區杜集公社的領導把公社文工團“當作一個專業性的文藝工作隊來使用”，“團員們每天早起練功，晚上排戲或演出”，“平均每月演出達25次之多”?；顒臃绞接袃煞N：一種是到各大隊巡回演出，每月6到7次，每次3至5天，每場兩三小時；一種是為公社召開的各種會議、參觀、檢查、評比組織演出，約占整個演出時間的70%左右。[26]安徽省巢縣黃山區的公社業余文工團，演出的戲劇和歌舞比以往多，手、眼、身、法、步，練得比以前好，經常演出一些大型節目。[27]33

但是，專業化程度極高的公社業余文工團在放棄了“業余”性的同時，也失去了群眾文化普及功能。如廣東省文化部門1959年3月的調查統計顯示：該省揭陽縣枚崗公社有14萬人口，30個生產大隊，78個生產小隊，只有一個業余文工團；河宴公社位于山區半山區，人住得分散，公社有8萬多人，23個生產大隊，也只有一個業余文工團；盤岺公社有12萬人，26個生產大隊，135個自然村，業余文工團只有30人。在上述地區，“群眾迫切需要看戲，而公社文工團又不能滿足他們要求，這個矛盾暫時沒有好的辦法解決”[28]。

農村社會實踐表明，公社業余文工團已經超出了各地人民公社的實際承受能力，造成了嚴重的經濟負擔；更重要的是，它們并不真正符合農民群眾的要求。集中起來搞“公社業余文工團”的嘗試雖然時間很短，但歷史教訓是深刻的。

四、“公社業余文工團”下放與農村劇團組織形態的回溯

1959年，隨著人民公社體制的調整，人民公社高度集中的群眾文化組織也很快被重新下放到基層。公社業余文工團普遍被化整為零，主要以生產大隊為基礎開展活動，名稱也相應地恢復為“農村劇團”。

1958年秋冬之間，中央領導帶頭提出并要求糾正已經覺察到的“大躍進”中“左”的錯誤。這次糾“左”對農村盛行的“共產風”、浮夸風、瞎指揮等嚴重問題起到了遏制作用。從1959年春季開始各地根據中央指示著手整頓人民公社，基本所有制實際上退回到了原來農業高級社的規模。關于公社業余文工團問題，中共中央在3月召開的鄭州會議上作出決定：“人民公社不要搞脫產、半脫產的劇團(文工團)?！闭J為“脫產、半脫產文工團、劇團多了，會影響勞動力的問題；同時也會助長‘一平二調’”。[29]41

隨后，公社業余文工團被陸續下放。由于各地具體情況不同，下放工作進度不一，有些地區一直延續至1960年。1959年8月廬山會議后，全國在“反右傾保守主義”的口號下開啟了新一輪“躍進”。持續3年的“大躍進”導致國民經濟嚴重倒退，農村群眾文化活動處于低谷，許多農村劇團陷入停頓。但是以生產隊(1961年后多為生產大隊)為基礎建團的組織制度基本保持下來。

下放后的農村劇團一般呈現三種狀態：

(一)一隊一村者，整建一個生產隊劇團。多數劇團仍然單獨作為一個生產單位。如廣東韶關專區南雄、翁源等縣，在人民公社體制下放后，大隊一級普遍成立了青年生產隊，在青年生產隊基礎上成立了業余文工團(劇團)。其中，翁源縣六里公社業余文工團18人，種5畝水稻試驗田、7畝果園、2畝菜地。其他如陂頭、周陂等公社業余文工團情況雷同。[30]

(二)一隊多村者在生產大隊所在地或選擇有條件的村整建一個劇團。這類劇團的成員大多數成為某個生產單位的一部分。河南開封專區18個縣、市的331個公社業余文工團下放后的情況如下：成員在農場的57個，占24.6%；在林場的52個，占22.5%；在工廠(社辦)的47個，占20.3%；在養豬場的11個，占4.7%；自成為核算單位的16個，占6.9%；在其他單位(如養蠶、種菜、農業隊等)26個，占11.2%；分散到生產隊的21個，占9%。[26]

(三)偏遠地區村莊零星，采取以自然村建立表演組、宣傳組，合在一起成為劇團的形式。成員分散在各個生產小隊，只在活動時候才集中起來。如河南虞城縣城關公社所屬張大樓大隊共有10個自然村，分12個生產隊，各生產隊和大隊所在地相距三、五里不等。各生產隊都有一個幾個人或十幾人的文藝活動小組。大隊沒有集中組織業余劇團，在大隊開群眾大會或需要時，則臨時抽調生產隊文藝小組到大隊所在地組織演出。[26]

雖然部分地區仍保留了“公社業余文工團”的名號，但一般是指人民公社所在的生產大隊劇團。其組織規模也小得多，主要起“示范”作用，“經常和主要的任務是活躍公社所在地的群眾文化生活”[26]。

與此同時，再次強調了農村劇團的“業余”性質。規定“不能進行較大的流動演出”，演員“主要活動陣地應當是本人所在的生產隊”。要求“平時集中不能太多，大隊對他們的集中要少，公社對他們的集中應更少”。[31]對下放后劇團成員的要求是：“第一條，與其他社員必須同樣勞動，同樣報酬”；“第二條，必須有固定的生產任務和生產定額”[32]。還要求成員從思想上認識到，“自己首先是‘社員’，就是有時搞文藝活動，也是勞動之余，以生產隊為基層單位開展活動”[19]。

農村劇團的下放，不僅順應了人民公社體制的調整，也更加符合基層群眾的需要。

五、國民經濟調整時期農村劇團的組織整頓與制度完善

1961年初，中央提出全黨大辦農業、大辦糧食，提出國民經濟的“八字方針”，標志著黨的指導方針的重大轉變。尤其是對人民公社體制作了進一步調整，獨立核算單位下放到生產隊(自然村)，標志著“小公社體制”的正式確立。隨著國民經濟的好轉，全國范圍內的農村劇團重新活躍起來。各地根據中央的指示精神并結合自身的實際情況，進一步完善了農村劇團的組織建設與外部保障。整頓后的農村劇團，不僅在經濟供給方面更趨穩定，組織制度也日益穩固和成熟。

隨著農村形勢好轉，許多人民公社和生產隊在原有基礎上恢復或重新成立了農村劇團。如1961年入秋后，湖北省廣大農村地區由于農民收入增加，更加需要文化生活，農村劇團得以恢復。往往鑼鼓一響，只要有幾個穿蟒掛袍的人在臺上一轉，便有人前來看戲。[33]恢復和重建的農村劇團普遍設在生產大隊上。如據河北省阜平縣統計，1961年后全縣25個公社的205個生產大隊有農村劇團178個。除偏遠地區外，基本達到每個大隊一個農村劇團。業余文藝活動骨干4 830多人。[34]12廣東省開平縣(現開平市)大沙公社25個生產大隊，辦有23個農村劇團；東莞縣長安公社23個大隊，辦有24個農村劇團。[16]根據1963年初廣東省51個縣、市統計，共有農村劇團3 112個，多數是1961年下半年以后恢復和重建的。[35]

這一時期農村劇團的最大特點是民間藝人大量加入，流動演出頻繁，許多生產隊將劇團作為“副業”來增加收入。如湖北省有些劇團“由于民間藝人能為公社抓到大量的現金收入，被當地領導視為聚寶盆，生活上倍加照顧，甚至給予大力支持”。他們擴大隊伍，上演的以古裝戲為主。由于不受上級文教部門的領導，營業收入并無上繳比例。演員“一到農忙季節便將行頭分到戶，各自回家休息。農事稍閑，一聲吆喝又聚集攏來活動”[33]。廣東省的農村劇團同樣如此，有些是部分群眾自發組織起來的，有些則是公社、大隊當作“副業”組織起來的。如榮山業余劇團和合浦縣四揚公社的業余劇團，“演出收入全部由大隊、劇團三七瓜分”[36]。

從1962年開始，農村劇團“流動演出”“四處挖角”“違反業余原則”等情況受到了中央文化部的注意。為確保農村群眾文化活動的有序開展，政策標準有據可循，該年2月國務院批轉了《文化部關于目前農村劇團問題的報告》?！秷蟾妗分厣炅宿r村劇團的“四不”方針，即“不準營業性演出，不準到外地演出，不準鋪張浪費，不準脫離生產”[37]345。

隨后，各地對農村劇團進行了整頓。如廣東省規定：“農村業余劇團活動經費的來源，可由生產大隊(生產隊)酌情撥給；必要時可由社員自愿籌資，但不能強迫攤派，更不能向外募捐。確有困難的，經當地公社的同意，適當作低價售票演出是可以的?！盵36]“必要時也可以利用業余時間或假日，適當地到相鄰大隊作藝術交流或聯歡性演出。但事先要取得當地公社的同意?！盵38]針對民間藝人的處理同樣采取了某些變通政策。如湖北省規定：注意政治可靠的前提下，“可根據其自愿與申請，經過社員與領導的同意，使其在劇團所在地的生產隊落戶，和社員一樣參加生產和分配”?！皹I余時間，參加演出和傳授技術?！薄吧a隊根據實際情況予以適當的工分或補助?！盵39]廣東省規定：“確實缺乏輔導力量的農村業余劇團，在一定時期內，以適當的報酬聘請民間藝人教藝，一般還是允許的?！盵38]

總體上看，1961年后的農村劇團的經費來源主要以“大隊供給為主，自籌為輔”。所謂“自籌為輔”，一是指社員的自愿捐助，或是演員的額外生產勞動所得來貼補劇團；二是指農村劇團依靠“副業”性演出收入來維持自身運作。當時農村劇團的“自籌為輔”多屬后者。[40]55-63在基層的實際操作中，農村劇團往往被解釋為是按照《農業六十條》相關規定，作為“手工業”來進行管理。如第十三條規定：“對于技術熟練的手工業勞動者，按照不同的標準，采用不同的辦法，計算勞動報酬?！盵41]390-391第二十九條規定：“生產隊在管理本隊生產上，有一定的自主權。在保證完成包產任務的前提下，……有權利用農閑時間經營各項副業生產?！盵41]397-398也就是說，在農忙季節生產隊可以通過有效控制，保證農村劇團成員參與生產；農閑時生產隊就更多地鼓勵劇團的文藝活動，較多演出。至此，農村劇團的組織形態最終穩固下來，即使在1962年后重新倡導“階級斗爭”和“四清”高漲的情況下，也沒有發生根本改變，并一直延續到20世紀80年代中期為止。

結語

在新中國轟轟烈烈的農業集體化浪潮中，農村群眾文化的組織形態經歷了一個復雜的演進過程，反映了經濟社會巨大變遷時代我國鄉村文化建設的一般風貌。集體化經濟基礎以及強有力的地方領導，決定了我國農村基層群眾文化的高度組織化，顯現了社會主義文化發展的一般特征。

1949年后，共產黨對中國農村社會的有效管理是歷史上從未有過的，這一點也體現在文化工作上。農村劇團不再作為單純的民間戲曲班社，而是“黨對農村人民進行宣傳教育的思想陣地”，是“不可缺少的宣傳工具”。為實現文藝“為政治服務”的目標，自農業合作化運動以來，群眾文化就被有意識地塑造為農村集體化體系的有機組成部分，并為之服務。直至20世紀60年代初人民公社制度基本穩固，農村群眾文化已經與公社體制完全融合并嵌入其中，形成農村場域中政治、經濟、文化多元一體的結構形態。反觀歷史，我國群眾文化還從未出現過如此龐大的隊伍和如此穩定的生存條件。

農村的集體化發展不僅體現在農村社會的日常勞動生產中，也同樣體現在文化生活中。經此過程，傳統民間個體文藝賴以生存的土壤不復存在。無論是文藝演出的支付主體和還是消費主體都以生產隊、社的集體單位面貌出現。這種情況一直延續到20世紀80年代中期人民公社制度解體為止。集體主義的經濟基礎，促使整個農村文化的屬性發生了根本性的改變，并規約其發展的社會主義方向。生產隊之于包括農村劇團在內的群眾文化組織，始終具有雙重性：一方面，作為國家體制最末梢，生產隊擔負著農村文化活動的監督與管理職責；另一方面，生產隊又提供了群眾文化必不可少的經濟供養與服務。生產隊文化服務職能在保證農民文娛活動的同時，又對生產與文藝的相對平衡發揮了重要作用。從這個意義上講，群眾文化組織長期保持在與集體經濟相適應的合理范圍之內，既是中國共產黨農村文化工作決策的成功，也是經濟決定包括文化在內的上層建筑的必然結果。

同時，也應該看到，群眾文化發展也必須遵循一定的客觀規律?；诋敃r我國是一個“一窮二白”、經濟文化基礎都還很落后的國家，群眾文化建設必須從實際出發，不能搞跨越式發展。作為中國共產黨進行社會主義艱苦探索的重要構成部分，文化領域建設也不可避免地表現出那個時代強烈的計劃性和指令性特征。但是，集體化經濟基礎構建群眾文化的理念、途徑和方式方法，時至今日仍富有相當的現實意義。群眾文化的組織形態演進研究，從一個側面展現了集體化時代我國農村政治經濟形勢與文化生態之間的緊密關系。同時，也為當下中國特色社會主義新農村文化建設提供了寶貴的歷史借鑒。