從來楚生看二十世紀海派藝術家三個維度的新變

蘇金成 胡湘海

來楚生Lai Chusheng

來楚生（1903—1975），原名稷勛，字楚鳧，號然犀、負翁、非葉等，晚年易字楚生。浙江蕭山人。詩、書、畫、印四絕的著名藝術家。書齋名有然犀室、安處樓。其肖形印熔漢畫像、古肖形印為一爐，在印壇上冠絕古今，無出其右。有《來楚生畫集》《來楚生法書集》《然犀室肖形印存》等行世。

隨著20世紀中西文化之間的碰撞、融合，以及傳媒的發展，藝術生態環境得到了較大的改善。有組織、有目的的藝術機構開始出現，如學校、社團、研究會等。特別是美術學校，它是藝術發展的主戰場之一。許多知名藝術家聚集于此，學生們畢業后也逐漸成為藝術界的中堅力量。在傳播媒介一端，報紙、期刊是宣傳最普遍的手段，展覽則是最能產生影響力的形式，社團起著為藝術家搭建廣闊的人脈和營造聲勢的作用。至新中國成立，黨和國家的文藝政策指導藝術家們的創作，先前娛情、閑適的創作狀態已經不適用此時的文藝環境。20世紀美術教育、文藝政策和傳播方式的新變對來楚生產生了巨大的影響，而這些變化也影響著同時代其他海派藝術家。

一、專門人才：美術學校的培養目標

在20世紀之前，藝術創作的最大群體為文人士紳階層。在他們看來，美術的娛情功能遠超其功利因素。至20世紀早期，國內的美術院校開始萌芽和發展，美術開始作為公立、私立美術學校的主要教學內容，存在以下幾點變化。首先，讀書人所接受的教育和考試內容都圍繞美術展開，代表著藝術家知識體系的轉變;其次，學校希望將他們培養成“專門美術人才”，對創作技巧的重視遠遠超過文學詩詞等內在修養，這使他們多成為職業藝術家而非古代的文人藝術家，藝術創作成為他們受教育的最終目的;最后，美術學校成為20世紀藝術名家的最大產出地，而許多成名的藝術前輩也愿意進入這個體系。由上可知，美術學校培養和容納了大量的藝術家，許多海派名家也與這些美術學校息息相關。

在此之前，學校教育與科舉關系密切?！皩W校教育‘儲才以應科目者也，學校教育的直接目的是參加科舉考試;‘科舉必由學校，只有接受學校教育取得出身的學子才有資格參加科舉考試?！睂W校教育的目的是參加科舉考試。明清之際，統治者廣設學校、發展教育是為了培養治國之才?！叭寮医泴W在科舉中的主導地位正式確立，文學和時務成為次要內容。在考試范圍上，由于宋元理學的興起，儒家經學的考試范圍被限定在‘四書‘五經之內?！庇缮峡芍?，美術在古代教育之中始終處于附屬地位，如訓練書法的目標也僅僅只是整齊美觀而已，科舉入仕、著書立說才是古代大多數學子心中的最終目標。來楚生于20世紀初出生，他所受的新式教育不需要為科舉、八股文和館閣體所累，進入上海美術?？茖W校學習改變了其人生軌跡。

來楚生1923至1927年于上海美專求學，從正式的教育部立案來看，來楚生的主課為中國畫、金石學、書學、色彩學、中國畫史、美學、中國文學;副科為西洋畫、透視學等。從來楚生的課表可以看出，不論是實踐課還是理論課都以美術為核心，他所接受的教育以及形成的知識體系完全異于前人。主課以中國畫為中心，副課以西洋畫的知識體系為主，所培養出來的學生具備中西藝術理論知識。美專雜志《美術》載：“造就純正美術人才，培養及表現個人高尚風格，造就實施美教人才，直接培養及表現國人高尚人格，養成工藝美術專門人材，改良工業，增進一般人美的趣味?！庇缮峡芍?，學校培養的目標是要求他們成為美術專門人才，經過系統美術教育的學生畢業后也更愿意從事與藝術相關的工作。學校實行分科授課，每位老師僅教授自己最擅長的科目。這使老師的教學效率最大化，并能提升學生的綜合藝術素質。美專還延請校外的專家學者來做講座，大多也圍繞著藝術展開，如梁啟超曾講過“美術與人生”“美術與科學”等。

經過上述分析，可知美術學校的培養方式在無形中指引著他成為藝術家，藝術創作成為來楚生學習的最終目的。來楚生書法主要學黃道周，黃說：“作書是學問中第七八乘事，切勿以此關心......余素不喜此業，只謂釣弋余能，少賤所該，投壺騎射反非所宜。若使心手余閑，不妨旁及?！彼麑W問研究置于書法之上。古代善書者多以士大夫、學者、文學家等多重身份行于世，而來楚生和許多海派藝術家對學問和詩詞文學并沒有像黃道周一樣執著。

蘇軾說：“詩不能盡，溢而為書，變而為畫，皆詩之余?！边@揭示了文人詩文書畫一體化的內在邏輯。雖然來楚生在上海美專上過國文、詩詞等課程，但這類課程課時、學分極少，所以在其作品中幾乎不見詩作和詩跋，多抄錄他人文學作品。來楚生這類接受美術教育的人皆通詩詞，但他們對詩詞的興趣不高，不及海派前輩。在吳昌碩的內心，詩人的身份比藝術家的身份更讓他看重，這也是文人藝術家眼中“文人畫”和“匠人畫”之間最大的區別。而來楚生自稱：“金石第一，書第二，畫第三?！痹娨呀洸辉谶@一類“自稱”中提及，來楚生逐漸將文學修養與藝術創作脫離。作為一名“職業藝術家”，他更注重風格創新。

藝術院校帶來知識體系的轉變，促使了學生的工作、生活、思想都與藝術相聯系;而學校所帶來的大量實踐練習和系統理論學習，足以支撐畢業生中較有天賦者成長為藝術名家。他們也如來楚生一樣不斷地鉆研藝術創作，試圖開辟出屬于自己的藝術天地。這也是20世紀眾多海派藝術家都是學院出身的原因。經歷過系統的藝術理論學習，他們會努力追求“雅”“逸”“韻”的境界。但作為職業藝術家，他們也難免逐利與迎合觀眾。

對于接受過中西方藝術理論教育的人來說，他們更擅長從學理的角度看待書畫印，圖案化、形式化的創作方式在此時萌芽。如李叔同說：“朽人于寫字時，皆依西洋畫圖案之原則，竭力配置調和全紙面之形狀?！薄肮市嗳怂鶎懼?，應作一張圖案畫觀之則可矣，不惟寫字，刻印亦然。仁者若能于圖案法研究明了，所刻之印必大有進步?！弊浾J為，錢君匋“為當時海上裝幀設計名家，與其說其書風是來自古法帖，不如說他受到西方現代藝術和圖形構成的影響更大些”。來楚生也是受益者之一。他以“圖案式”的方法觀照篆刻，并得出欹左、側右、虛下、中實左右虛、中虛上下實、上中實左右下虛等，這實際上形成了一種觀看“印眼”的方法，即哪一方位是需要“空”出來的，并以此為中心帶動章法的虛實。他提出“上中虛，左右下三面從實，成震卦形”。在“八卦圖”的圖案基礎上，來楚生創造出許多令人稱奇的章法模式。這些獨到的創作觀念與藝術家所受的美術教育有關。在這些新潮觀念指導下，他們在創作上超出常人而能在藝術史上留下濃墨重彩的一筆。5EE79A92-F3C3-4D55-ACD3-F87D38C9D1A5

如劉海粟所言：“新美術在文化上占一有力之地位，自上海美專始;藝術教育在學制上占一重要之地位，亦自上海美專始?！泵佬g學校的出現提升了藝術在文化中的地位。在這里，學生的學習重心在藝術創作，相應的文化課程、課外展覽活動也圍繞藝術來展開。這種方式的優點在于能讓學習者在最短時間內得到專業化、科學化的藝術教育，便于培養“專業性”人才。20余歲是人生重要的受教育階段，藝術院校畢業的人多會選擇或考慮從事藝術相關的職業，推動了職業藝術家群體的擴張。國內外美術院校畢業的藝術青年投身于美術教育與運動，如劉海粟、關良、朱屺瞻等。海派藝術之所以能在20世紀如此蓬勃發展，是因為這些美術學校的強大力量。許多海派藝術家進入專業美術院校學習并從中脫穎而出，隨后接過美術教育的接力棒，如上海美專的呂鳳子、姜丹書和吳茀之。

上海美術?？茖W校將來楚生成功引入藝術圈。他之后的人生幾乎全部圍繞著藝術展開。稍有名氣后，他被上海美專、新華藝專聘為教授，并被上海中國畫院聘為畫師。他在上海各個藝術組織中擁有一定的地位，如在1961年成立的上海中國書法篆刻研究會篆刻組中擔任組長，其他任職如上海文史館館員、中國美術家協會上海分會理事等。來楚生的藝術生涯能有如此成就，離不開美術學校的教育，這些學校成了20世紀藝術活動的中心和藝術家的聚集地，可見其對近現代藝術的發展產生了重大的影響。

二、文藝政策：支持為社會與人民服務的藝術創作

藝術家的創作受到政治、經濟、文化氛圍等多方面因素的影響。在來楚生中后期的藝術生涯中，海派藝術家受到文藝政策的影響，開始探索創作為人民群眾和社會主義服務的題材。來楚生作為書、畫、印“三絕”的藝術家，這種文藝政策同樣深深影響了他的創作。

早在抗日戰爭時期，藝術家以藝術為武器投身于革命事業，他們緊跟中國共產黨的步伐，自此政治與文藝的關系越來越密切。1949年之后，有了黨制定的文藝方針與政策的指導，藝術被作為社會主義事業中思想文化建設的重要部分，黨的文藝政策對藝術的走向有著極大影響力。在1942年發表的《在延安文藝座談會上的講話》中，毛澤東提出文藝應為工農兵、勞動群眾和知識分子服務的觀點。1957年，毛澤東提出“百花齊放，百家爭鳴”的方針，“它要求在為人民服務、為社會主義服務這一正確的政治方向下實施，因而是無產階級的一項堅定的政策”。

由上可知，黨和國家的一系列文藝政策都十分強調為社會主義、為人民群眾服務的宗旨。來楚生不屬于早期的革命文藝工作者，他在20世紀40年代的創作還相對獨立，直至50年代后期在創作上才有一個轉變。不僅是來楚生，整個上海文藝界也轉變了創作思路?！?0年代至60年代前期，上海藝術的一個突出特點，是題材更加廣泛，尤其是涌現出一大批塑造新的人物、反映新的生活、充滿時代精神的作品。它們熱情謳歌歷史的真正主人、民族的脊梁，謳歌愛國主義、革命英雄主義精神和為人民利益獻身的精神，反映了社會變革中新的觀念、新的氣象?！?/p>

來楚生是十分熱愛和感恩中國共產黨的。據記載：“新中國成立后，受盡苦難的楚公由衷地喊出：‘黨的陽光也照到了我的身上！強烈的翻身感，使他的創作思想煥然一新，這階段他刻過一方‘俯首甘為孺子牛的印章，以代表自己的感情?！逼淦拮右不貞洠骸靶律鐣顾麑λ囆g事業又產生了信心，他要創新，要提高，要不落入窠臼。在這一段時期，他創作勁頭是他一生中最大的?！秉h領導的新中國使來楚生的人生重新煥發了生機，他也更加愿意歌頌、贊揚這個時代。另外，因戰爭結束、社會穩定，他的經濟狀況逐漸轉好，并于1956年進入上海畫院任職，組織上的創作任務無不圍繞著上級文藝政策展開。

來楚生曾提出創作內容應跟隨、反映時代的觀點：“因此，傳統不是盡善，有好的，也有壞的，而且不是一成不變的，......是隨時代文化的改變而改變的，內容因隨文化而改變，這是很自然的?！倍鴮τ诜丈鐣腿嗣袢罕姷膭撟髂康膩碚f，重大歷史題材、人物畫是最佳之選，來楚生最擅長的花鳥畫在這一時期曾遭到不科學、不適合做主題性繪畫的批評，以至于他也曾創作過少量的人物畫。對于一個擅長花鳥畫、書法、篆刻的人來說，如何用它們去鼓舞、啟發群眾？來楚生的答案是創作“大眾喜聞樂見”的作品。

在花鳥畫創作上，海派藝術家所擅長的古典主義的、孤傲高逸的創作已經不適應這個時代的要求。最開始的解決方案是以借喻象征的手法創作，如來楚生在《荷包花》上題“朵朵荷包顆顆心，心心顆顆向北京”，在其中融入了對新中國的深切感情。又如林風眠、唐云都畫過《朵朵葵花向太陽》以喻“一心向黨”，畫游魚追逐喻“力爭上游”;豐子愷的《百泉競流》“雖表現的是眾人觀瀑場景，卻有了祖國統一、欣欣向榮的美好寓意”。但來楚生不久就停止了這類創作，轉而創作起與現實生活緊密聯系、人民大眾所喜愛的作品，著重表現當代人生活的情趣。

來楚生的好友唐云多次勸說其變法。1961年，來楚生參加上?；B畫進京展，唐云在《人民日報》發表了《畫人民喜愛的花鳥畫》，該文開篇云：“花鳥畫，是廣大人民所喜聞樂見。它本身雖不能直接反映人民生活，但與人民的文化生活密切有關。正因為如此，花鳥畫家在今天偉大的時代里，和其他藝術家一樣，應貢獻出更新更美的作品，為廣大勞動人民服務?！彼J為藝術家應該將對新時代的思想感情注入創作之中，“主要依靠作者的正確世界觀，以無限的熱情對待生活，在大自然中感受吸收，積累形象”，所以服務于廣大人民的作品應是激情洋溢、具有新時代特征的。來楚生曾說：“能否‘推陳？能否‘出新？問題在乎人的思想感情，生活得來的新的感染多一點，畫也會新一點，水到渠成，會從量變到質變，只要思想新，從生活中來，什么花鳥題材都可以畫?！边@就是花鳥畫如何為人民群眾、為社會主義發展做貢獻的新出路—從時代生活出發，將新的思想感情和生活體悟傾注于藝術創作之上，創作出人民喜聞樂見的花鳥畫。正如沈柔堅在1978年所說：“來楚生的藝術風格是隨著時代而變，這個‘變，是當他沐著黨的陽光，在社會主義的土壤上開新花結碩果的，這朵鮮妍的藝術之花，是他的新思想新感情的產物?！?EE79A92-F3C3-4D55-ACD3-F87D38C9D1A5

如何從生活中得來的更多？“許多文藝工作者由于自己脫離群眾、生活空虛，當然也就不熟悉人民的語言，因此他們的作品不但顯得語言無味，而且里面常常夾著一些生造出來的和人民語言相對立的不三不四的詞句?！秉h的工作會議一直強調文藝不能脫離群眾，而最好的方法就是文藝作品的“大眾化”。由此才會有這樣的看法：“許多同志愛說‘大眾化，但是什么叫大眾化呢？就是我們的文藝工作者的思想感情和工農兵大眾的思想感情打成一片?！痹谖乃嚽嗄晗锣l勞動改造中，他們與工農兵建立起深厚的友誼，有所想所感后，創作出為人民、社會服務的藝術作品。

藝術家們，特別是上海中國畫院的畫家與人民大眾深入交流情感。據王個簃回憶：“一九六四年十月二十三日，領導上安排我們到羅店去蹲點。富華同志帶隊，同去的有鄭慕康、胡伯翔、來楚生、陸儼少、周煉霞、陳佩秋、毛國倫等十幾位同志?！薄捌綍r參觀和學習的時間安排得很多。我們走遍了附近的一些大隊和公社，結識了一些農民。我在羅店深入生活期間詩興大發，有些題材是我坐在家里怎么也想不出來的?！眮沓c畫院眾同事一起下鄉體驗生活、改造思想，此后鄉村題材占據了其創作的大部分，如池塘、野鳧、青蛙等物象常出現于其畫面之中。這些都是人民群眾生活中常見的事物，此類作品深受他們喜愛。不僅僅是題材，來楚生設色的淳樸野逸也是受之影響而逐漸形成的。

此時還迎來了毛澤東詩意畫創作的高峰。畫家在山水畫上引用毛澤東詩詞為題并拋棄原有山水畫隱逸靜謐的色彩，轉而以象征的手法歌頌新中國建設和革命事跡，使得畫面極具現代氣息，山水畫的內涵也因此改變。陸儼少、吳湖帆、賀天健等海派大家都創作過非常多的此類作品。賀天健曾說：“解放后，在黨和毛主席的英明領導下，國畫事業有了飛躍的發展，在‘百花齊放、百家爭鳴、推陳出新的文藝方針指導的原則下，國畫創作出現了空前繁榮，山水畫也不例外，同樣獲得了很大成就。山水畫在描繪這一偉大時代中的山河新貌，將會愈來愈多地在優良傳統的基礎上，繼承發展，創制出最新最美的山水畫來?！眮沓m不善山水，但他大量創作毛澤東詩詞的書法篆刻作品，還創作了民歌等屬于大眾文化的肖形印作品。

在書法篆刻上，來楚生最突出的特點體現在題材的大眾化上，其內容多是對當代詩人、文學家作品的抄錄，還有歷史紀實性的文字，將書寫的內容與時代氣息、歷史事件緊密結合。這些內容都是人民群眾所了解和喜聞樂見的。風格上的大轉變在其繪畫作品的題款中體現得最為明顯。他的書法主要學黃道周，書風峭拔凌厲、縱橫爭折，結構斜畫緊結，筆意連帶縈繞，對于一般人來說難于欣賞與辨認。到這一時期，可看出其畫作的行草書落款結構平正，不多連繞，易于辨識。因為繪畫作品是服務大眾的，來楚生需要用文本來釋讀畫作的內涵，作品中落款書法的藝術價值不如文字本身的可釋讀性重要。

由上可知，對于書法篆刻這類抽象的藝術而言，增強抄錄文本和作品本身的可識讀性是最重要的。許多書法家都認為寫簡化字缺乏古意和藝術性，而潘伯鷹提出簡化字古已有之，書法的藝術性在于用筆，實際上宣傳簡化字就是提高書法內容的可識讀性。在落款中，傳統的干支紀年法被公元紀年法代替，古人雅稱“某兄”“某大人”等被“某同志”替代也證明了這一點。同時，海上如沈尹默、鄧散木、白蕉等人撰寫文章，如沈的《書法漫談》、鄧的《鄧散木草書寫法》、白的《怎樣臨帖才好》，實際上都是為書法的普及做工作，亦是藝術大眾化、為人民群眾服務的深刻體現。

三、公共聲譽：高效率的藝術傳播媒介

隨著職業藝術家群體的擴張，行業競爭越發激烈，再加上藝術市場大好，傳統的延譽推介和傳播方式已經不能跟上時代節奏。20世紀初期，“美術家通過提高公共曝光率，以及創造一種美術家等于名人的概念來提高自己的名聲”。為了有效提高公共曝光率，藝術家們運用新媒介來快速有效地宣傳自己，獲得更多的訂單以自給。對于來楚生這樣全靠鬻藝維持家用的人來說更是如此。這種新媒介以報刊、社團、展覽三者的作用為最大，其次是書籍以及20世紀晚期出現的拍賣。藝術家通過社交、著述、作品等不斷提

升自己在圈內的聲譽，在世時得到了認可，經過歷史的不斷沉淀，其作品逐漸成為后世的“經典”。到了20世紀，社會大變革，特別是隨著印刷、出版業的快速發展，藝術家們在傳統的機制之上有了更多的媒介來宣傳自己，擴大藝術影響力。當然，新媒介并不代表著傳統方法的沒落，如沈尹默就曾向陳毅推介白蕉：“白君自以魏晉為中國書法之最......下筆如有神助，恍若右軍再生，故能睥睨一切，近之書法名者，鮮能與之并肩，手眼俱不能及?！庇钟衼碜蚤L輩的贊賞延譽，如來楚生出版的《楚生印存》上樊羲臣的長題。

作為職業藝術家的來楚生主要通過報紙、期刊、展覽等媒介宣傳自己，它們有著傳播廣、速度快、效率高的優點，其中展覽能較全面地展示藝術家的成就。在后人的記載中，來楚生的形象被塑造成為耿直狷介、淡泊名利、不事宣傳的人，如“在舊社會的大上海，以楚公那種性格內向又不善言辭交際的老實人，要想在上海依靠書畫篆刻以維持生計是很困難的”。實際上，來楚生沒有放棄宣傳自己的機會，他因此還得到了較大的回報。

對于藝術家來說，個展是在藝術傳播中最有效的方式。在籌備的過程中，藝術家會運用其廣泛的人際關系，如媒體、社團、好友等，來助力這一次展覽的成功。1946年9月，來楚生在成都路舉辦了生平唯一的“來楚生書畫展”，這對來楚生來說是一個非常陌生的事情，在籌備過程中除了其妻子的幫助，好友唐云可謂是費盡心血，“來楚生在‘中國畫苑舉辦個人展覽會時，唐云全力以赴，為他奔走”。當然，其他藝友或許也有出力只不過未留下記載。舉辦展覽前，來楚生連續三天通過《申報》《新聞報》宣傳，并邀請藝術界好友與親戚捧場以壯大聲勢。如其妻子回憶：“計劃既定，他就開始畫、寫，我無能為力，只好替他裁紙、拉紙、磨墨、編號，直到1947年9月（根據登報時間可知此處時間錯誤）在成都路中國畫苑開始展出，我們每天在那里等待親戚朋友來捧場訂購，為我們省吃儉用的家庭添點經濟活力?！?EE79A92-F3C3-4D55-ACD3-F87D38C9D1A5

這次展覽收獲頗豐，除了獲得一定的資金以補家用，還獲得了社會廣泛的好評與認可，其人被贊譽為“書畫印三絕”。最重要的是得到了母校的認可。來楚生在1947年至1950年被母校上海美專聘為花卉教授，同時也被新華藝專聘為教授。展覽還提升了來楚生在書畫市場的認可度，如1947年3月《鐵報》推介了他的藝術：“名畫家來楚生，詩書畫并皆卓絕，又精治印，追摹秦漢，恒饒古趣?！蓖?，他出版了《然犀室印存》并留存了許多小印屏，這些成果除了總結自己的創作，還能在鬻藝時供客人欣賞與挑選。

王個簃回憶：“辦個展，特別是第一次個展，總是要請一些社會名流、畫友、新聞記者聚一聚，吃頓飯。這種風氣在舊社會是盛行的，所以我也不能太例外。我在蜀腴飯店擺了幾桌酒，來客中有新聞界的名人嚴獨鶴，報社的記者汪英賓等?！薄暗搅藗€展的那天，來客云集，報上也發了捧場的文章?！眮沓e辦展覽所運用的策略，如報紙宣傳、延請社會名流等，在王個簃甚至是大部分海派藝術家舉辦展覽的過程都曾使用，是為了能讓展覽的傳播能力和效率達到最佳。

除上述所說的以展覽為核心的傳播模式，發表潤例、出版作品集、參加社團是常用的傳播方式。來楚生在1934年出版《楚生印存》一冊，這既是對篆刻創作的總結與回顧，亦是出于待業在家中，借此以備鬻藝之用的考慮，所以他隨后就在《東南日報》上第一次刊登了自己的潤例。如下：“繪畫：整張三尺二十元，每增一尺遞加銀四元;立軸視整張例八折;屏條每條視整張例六折;卷冊每尺方八元;扇面六元。篆刻：石章每字一元，牙二元，銅四元，晶玉八元。收件處：杭州王星記扇莊。王一亭、諸聞韻、潘天壽、樊羲臣代訂?！眮沓鳛槌醭雒]的新人，尋找有名的書畫家或是學者延譽并代訂潤例是最好的策略，所以他請最親近且極富影響力的幾位老師代為訂潤，并以杭州著名的扇莊為代理商。

報紙的傳播效率極高，海派藝術家都愿意在上面發表潤例、推介文章、作品等。我們能從報紙中一些細節看出藝術家的狀態，以其在1940年所發表的潤例來看，來楚生在報紙上連登10余次，且與張幼蕉的潤例合為一紙，版面較小，可以看出此時鬻藝與生活狀況并不順利。首先，相較于其他海派藝術家的長篇大論來說，其潤例的字數較少，以至于學者皆未發現和重視;其次，全文主要關乎潤例而未涉及其他，也未用附加條件如“立索不應”“工細不應”“惡紙不書”等，說明來楚生并不用限制訂件量，客戶也不需要考量自己所需要的作品是否符合來楚生的創作習慣，意味著來楚生無條件滿足客戶需求。由發布此潤例的時間可知，來楚生剛到上海不久，財力、物力不足，又需要宣傳自己，只能以這種極短而多次的方式來發表潤例，也說明了報紙為藝術家的主要宣傳陣地。

古代職業藝術家們多以贊助與被贊助的關系生存，現完全轉變為商業化的買賣關系，藝術社團組織大量涌現，而來楚生正處于藝術社團發展最繁榮的時期。從雅集到社團，“作為‘精神共同體的藝術家聚會走向作為‘利益共同體的‘商業行會”。社團是一種類似行會的、較有凝聚力的藝術家組織，群體意識的覺醒也使他們的職業生涯得到了最好的發展，辦展、宣傳的力度能最大化，形成一種聲勢與社會效應。他們“漸漸走向社會化、團體化，擁有自己的藝術理想和社會目的，不再是單純的文人書畫家的封閉小圈子”。對于來楚生來說，社團幫助他進入上海藝術圈并結識了許多好友，使他得到了藝術圈內人的認可。特別是在舉辦展覽上，社團集體的力量能有效保證展覽的成功舉辦，加快信息的傳播。那時上海的許多展覽都是由社團牽頭主辦。

海派藝術家生前享有大名的皆是創作水平高且市場認可度頗高的，市場地位占據藝術家社會聲譽的極大比重，而市場的好壞與否與傳播、宣傳有著密切關系。來楚生生前雖然經過上述一些宣傳與推介，但是他的身后名比生前大很多。在他逝世后的短短幾十年中，相關圖書和期刊論文推動了其藝術的快速傳播，如單曉天、張用博的《來楚生篆刻藝術》和張用博、蔡建明的《來楚生篆刻述真》二書是深入研究來楚生必不可少的讀物，又如上?！稌ā冯s志頻繁地刊登其作品和研究文章，20世紀末出現的拍賣活動也推動了來楚生藝術的傳播。

四、結語

20世紀的中國發生了大變革。對于上海藝術界來說，學校教育、文藝政策和傳播媒介這三者的改變，使得藝術家的藝術生涯發生了劇變。新式美術教育改變了“讀書人”的志向與知識體系，他們所接受的教育，包括課程、學術講座、展覽等都以藝術為核心展開，學院的目標是培育“專門美術人才”，科舉也被美術考試替代，使他們更注重美術技巧的訓練，致力于成為職業藝術家。在黨和國家的文藝政策下，他們對自己的內心世界進行改造，創作充分與新時代風貌相結合，表現積極向上、奮發圖強的時代精神。報紙期刊、社團、展覽等是20世紀藝術家自我宣傳的最佳媒介。它們有著傳播快速便捷、效率高的特點，增加了藝術家的公共曝光度，是打造“知名藝術家”的必要手段。

約稿、責編：金前文、史春霖5EE79A92-F3C3-4D55-ACD3-F87D38C9D1A5