乾嘉時期書法品評中的“家數”問題

姜雯

內容提要：“家數”問題即書法的師承淵源問題，通常表現為回溯書法家或者書法作品取法的門庭。歷代對書法家的取法和學書經歷都很重視。與前代相比，清代乾嘉時期對“家數”問題更加重視。

關鍵詞：乾嘉時期;書法;品評;家數

“家數”問題即書法的師承淵源問題，通常表現為回溯書法家或者書法作品取法的門庭。歷代對書法家的取法和學書經歷都很重視。古代的書法理論文章，很多都是從文字起源，不同字體的產生、發展與演變說起?！俺绻拧薄吧泄拧笔钦麄€中國文化發展的重要特點，不僅體現在書法藝術領域，也體現在中國社會與文化的方方面面。這是中國文化得以源遠流長的原因之一，同時也是受中國傳統儒家思想所提倡的“克己復禮”和“信而好古”思想影響的結果。當然，這也是藝術自身的發展規律決定的。任何藝術形式都需要經歷繼承傳統與創新兩個階段，而繼承又是首要環節。因此，講師承，溯源流，可以說是非常重要的。

值得我們注意的是，清代乾嘉時期對“家數”問題更加重視。前代對“家數”問題的討論多以“述源流”的形式出現，強調辨明源流的重要性。比如專門來評論不同書體的贊論，有成公綏《隸書體》、衛恒《四體書勢》、索靖《草書勢》等。還有專門的書法品評類文章，如袁昂《古今書評》開篇、張懷瓘《書斷上》等都對各體書法的產生與演變做了非常詳細的描述，并且多贊美、夸飾之詞，記述和描述的意味更濃。而提及書法家的師承，也多為描述和介紹說明，言語比較簡略，著墨不多，或者將品評對象與其師法對象做簡明扼要的比較?，F簡要列舉一些例子：

蕭思話全法羊欣，風流趣好，殆當不減，而筆力恨弱。[1]59

瓘，字伯玉，晉司空、太保，為楚王所害。瓘采張芝草法，取父書參之，更為草藁，世傳其善。[1]61

阮研居今觀古，盡窺眾妙之門，雖復師王祖鐘，終成別構一體。[2]88

王廙為右軍之師，彭祖取羲之之道。[2]89

陸柬之學虞草體，用筆則青出于藍，故非子云之徒。[3]139

宋帝有子敬風骨，超縱狼藉，翕煥為美。[3]140

程邈隸體，崔公篆勢，梁、李、蔡、索、郗、皇、韋、衛、羊習獻規，褚傳羲制，邈乎天壤，光厥來裔。[3]138

周史籀，宣王時為史官。善書，師模蒼頡古文。[4]175

魏鐘繇，字元常，潁川長社人......

繇善書，師曹喜、蔡邕、劉德升。[4]178

韓梓材字利用，元稹觀察浙東，幕府皆知名士，梓材其一也。筆跡晞顏魯公、沈傳師而加遒麗，披沙見金，時有可寶。[5]345

張從申，進士擢第，昆仲四人，皆稱于時。從申最高優，學逸少書，結字遒密可喜，晚益自放，不務調端。[5]344

楊景度書，自顏尚書、懷素得筆，而溢為奇怪，無五代衰苶之氣。[6]543

趙吳興大近唐人，蘇長公天骨俊逸，是晉、宋間規格也。[6]545

以上書法品評中，對“家數”的重視主要體現在對字體傳承、書法家源流、師承的客觀描述與記述上，其前文多是對書法家的字號、籍貫、官職等信息的記錄，史學意義更突出。品評主體的主觀態度并未直接體現，源流與師承并沒有成為品評書體、書法家好壞的標準。

清代考據學興起，提倡“辨章學術，考鏡源流”，對“家數”問題的重視更是達到前所未有的高度，并且有其自身比較顯著的特點。主要體現在以下幾個方面：

第一，源流與師承不僅是一種客觀的記述與描述，更是品評中一個重要的參數，“門戶”觀念較之前代突出很多。包世臣書法理論中“明源流、講門戶”的觀念就極為濃重。他認為“自唐迄明，書有門戶者廿人”，明確指出所作《論書十二絕句》的目的即是“明源流所自”。

太傅嘔血以求中郎筆訣，逸少仿鐘書勝于自運，子敬少時學右軍代筆人書，可見萬古名家無不由積學醞釀而得。雖在體勢既成，自辟門戶，而意態流露，其得力之處，必有見端。趙宋以來，知名十數，無論東坡之雄肆，漫士之精熟，思白之秀逸，師法具有本末。[7]668

包氏的觀點是古代凡是能夠自立門戶、積學而成的書法家，均有見端，即有所師承。更不用說趙、宋以來數十名他所列舉的有名望的書法家，他們“師法具有本末”，那么“本末”二字就是重點，師法何家為“本”，師法何家為“末”，這也是清代乾嘉時期書法品評討論較多的問題。比如鄒方鍔認為：

趙文敏書，從北海門戶出，北海書又胚胎圣教，但稍移面貌耳。學書當防其流弊，尤在究其淵源，不知其淵源所自，即功力深到，要難于古人齊驅。今翰苑書竟推文敏，然不從北海門戶出，學文敏即安得似也？[8]

鄒氏認為翰苑推崇趙文敏，導致一些書法家學其書，而不知趙文敏書從何處來，就是為流弊所染、不究淵源，即使功力深厚也是徒勞。而能探究趙文敏書之淵源，上溯李北海，才能逼近趙文敏。那么此處師法之“本、末”，品評者之審美旨趣和意圖清晰可見，以“家數”作為標準來品評書法家及書法作品成為可能。

第二，“家數”在品評話語體系中的地位提升了?！凹覕怠眴栴}不再與書法家的字號、籍貫、官職一起出現，而是單獨出現，或與單純的品評語言一起出現。我們可以體會出以“家數”來品評書法的意味，并且品評主體對書法師承源流的重視，以及個人傾向直接體現在其品評話語中。雖然這種現象前代已有，但是未成風氣。清代的文學批評中這種現象也表現得尤為顯著，比如沈德潛與葉燮在文學批評中對詩歌源流與正變都較為重視。沈德潛說：“作文作詩，必置身高處，放開眼界，源流升降之故，了然于中，自無隨波逐浪之弊?！保ā墩f詩晬語》）他認為詩歌的源頭是《詩經》，高處則是唐詩，他在文學批評中自然會褒揚取法《詩經》與唐詩的詩歌。前后七子在詩歌上的學唐傾向就得到了他的贊揚，他評價道：“有明之初，承宋、元之遺習，自李獻吉以唐詩振天下，靡然從風，前后七子互相羽翼，彬彬稱盛?！彼菰淳筒粌H僅體現在客觀的描述上了，而且具有主觀倡導性，即品評標準的意味了。而葉燮則更加強調“變”，即能否古為今用，自立門戶。7F333D70-51A3-4D7D-9B2C-C61E1A58CF35

清代乾嘉時期的書法品評中，梁認為：“山谷小行書自佳，蓋亦從平原、少師兩家得力，故足與坡公相輔?！盵9]595他對黃山谷小行書的態度是贊揚的，并且認為其能夠從顏平原和楊少師兩家得力，所以可以與坡公相比較。顏平原與楊少師乃是山谷的師法處，“得力”二字表達了作者的主觀傾向與審美標準。他認為山谷小行書之所以能與蘇東坡相輔，是因為師法顏平原與楊少師。他的另一則品評話語：“開寶前，歐、褚諸家提空筆作書，體皆瘦硬。自明皇學魏隸，力趨沉著，筆實體肥?！盵9]581從中我們也可以看出他認為唐開元、天寶年前的書法家，諸如歐陽詢、褚遂良等“提空筆”作書，書法比較瘦硬;自明皇之后，在帝王的引領下，書法家們師法魏隸，筆力則有沉著之意，筆畫能實而不空，結體較之前肥。我們得到的信息是，梁認為學魏隸可矯不沉著之病，可見他對魏隸具有崇尚之意。

余友錢魯斯以書名海內四十余年。初學董香光，繼學李北海，后乃出入顏清臣、蘇子瞻、黃魯直，能掃盡世俗謬種流傳見解，可謂書之豪杰。惜其未參褚河南、楊少師筆意，氣息稍粗。而有時肌理細膩，則又涉于凡艷，書品無不小減耳。[10]590

從吳德旋的這則書法品評中我們看到他贊揚其好友錢魯斯，學習董香光而不為時囿，能上溯顏清臣、蘇子瞻、黃魯直等書法家，但未于褚河南和楊少師處得筆，所以氣息稍粗，故評價其書品小減。又言：

學趙松雪不得真跡，斷無從下手。即有真跡臨摹，亦須先植根柢。昔之學趙者無過祝希哲、文徵仲，希哲根柢在河南、北海二家，徵仲根柢在歐陽渤海。此如學六朝駢儷文，須先讀得《漢書》也。豈惟松雪不可驟學，即學元章、思白，亦易染輕綺之習。魯斯嘗云：“不學唐人，終無立腳處?！闭\哉斯言！[10]596

他強調學書須學真跡，并且還要“學其根柢”，即學其所學。其好友錢魯斯則直言，學書應學唐人。吳德旋本人亦十分贊同這一書學主張，贊曰“誠哉斯言”。吳氏在比較惲南田與董香光時則直言：

南田所用只是河南一家法，香光能集會稽、平原、少師諸家之長，決非南田所及。[10]591

師承與取法是其對二人書法高低的品評標準。南田書之所以不比董香光，是因其只取法褚河南，而董香光則同時取法右軍、平原、少師，故略勝一籌。師承（“家數”）作為品評標準，在乾嘉時期的運用較為明確和普遍。錢泳認為：

前明如祝京兆、文衡山俱出自松雪翁，本朝如姜西溟、汪退谷亦從松雪出來，學之而無弊也。[11]

他對學書從趙松雪學起持認可態度，所以認為以上書法家都自趙松雪來，故“無弊也”。但他認為碑版之書不同，“碑版之書必學唐人，如歐、褚、顏、柳諸家，俱是碑版正宗”[11]。此處確立了他認為的碑版之書的正宗，即唐代的歐、褚、顏、柳諸家，確立正宗即是明確了審美傾向。他品評碑版之書時，把有沒有學以上提到的唐代書法家，作為評價優劣的標準。包世臣在《國朝書品》中對能品的解釋，即“逐跡窮源，思力交至，曰能品”[12]。能夠學習遠古書法家，法有本末，便能夠達到能品的標準。

第三，對“家數”問題的重視，導致了清代乾嘉時期書法品評話語的新傾向和新趨勢，即對書法家的師承和源流有很多探索式的討論，借以從中探究取法對象的獨特性和本質特點。比如崇尚不同的風格應該學習不同的書法家，“學書尚風韻，多宗智永、虞世南、褚遂良諸家。尚沉著，多宗歐陽詢、李邕、徐浩、顏真卿、柳公權、張從申、蘇靈芝諸家”[9]580，認為“后人但知有羲之而不知學其所學，無怪以羲之為蠶叢獨辟也”[13]。對于書法的取法與師承，主張探究其本源，學師之所師。阮元認為：

元、明書法家，多為《閣帖》所囿，且若《禊序》之外，更無書法，豈不陋哉！[14]634

《閣帖》所刊刻則多為晉唐“二王”一脈傳統法帖，《禊序》指王羲之的《蘭亭序》，阮元認為人們不應該囿于《閣帖》，而應去探索更多的可供師法的對象。他所贊揚的是“振拔流俗，究心北派，守歐、褚之舊規，尋魏、齊之墜業”[14]634-635，使漢、魏古法不為“俗書”所掩的人，漢、魏書風就是他認為應該倡導的，是人們學習書法應該師承的。包世臣認為：

右軍真行草法皆出漢分，深入中郎;大令真行草法導源秦篆，妙接丞相。[7]641

包世臣將王羲之和王獻之師承淵源追溯至漢分與秦篆，無疑是對學習秦篆漢隸的一種提倡。值得我們注意的是，此處他并沒有提及學隸書要從漢隸學起，學篆書要從秦篆學起，而是說右軍與大令的真、行、草書導源于漢分、秦篆，也就是說真、行、草法皆可以由“二王”上溯漢分、秦篆。真、行、草書中能不能摻雜漢分、秦篆筆意，在清代乾嘉時期的書法品評中也成為一種品評標準。比如：“褚河南書《龍門三龕記》，中年筆也，平正剛健，法本歐陽，多餐八分，碑頭字尤佳?！盵9]587又如，指出不同書體應該師法的對象不同，“篆以史籀為上，惟陽冰可師;真以右軍為上，惟唐人可師;隸以漢碑為上，惟唐隸可師”[15]。我們暫且不討論其主張的正確與否，這與前代趙孟所描寫的“右軍字勢古法一變，其雄秀之氣出于天然，故古今以為師法”[16]崇尚王羲之一脈的傳統經典已有所不同，主張探討更多的可能性，即書法學習或者創作時可以師法的對象更加豐富。

乾嘉時期書法品評熱衷探討書法家宗法的淵源，相較前代來講，不局限于對書法家師承關系的記述與簡單的比較，而是加入了品評家的主觀傾向，師法具有“本末”，成為品評書法家及書法作品優劣的標準。這與乾嘉時期的學術思潮不無關系，如翁方綱所言：“士生今日，則經學日益昌明，士皆知考證訓詁，不為空言所泥，于此精研書道，則必當上窮篆隸、闡釋晉、唐以來諸家體格家數，不得以虛言神理而忘結構之規;不得以高談神肖，而忽臨摹之矩。且楷承隸變，自必有方整以定其程，不得輕言圓美以開率易之漸?！盵17]將考證訓詁之方法，運用于書法研究，必定會追本溯源，將晉、唐以來的體格、家數進行闡釋，以期傳承有緒，矯正圓美、率易之時風。因此，筆者認為，乾嘉時期書法品評對“家數”問題的重視是乾嘉時期書法品評的特點之一。7F333D70-51A3-4D7D-9B2C-C61E1A58CF35

參考文獻

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約稿、責編：金前文7F333D70-51A3-4D7D-9B2C-C61E1A58CF35