圖像政治：魯本斯“瑪麗·德·美第奇組畫”中的寓意修辭

韓偉華

17世紀20年代法國太后瑪麗·德·美第奇為裝飾新建的盧森堡宮，委托魯本斯創作了24幅描繪其傳奇生涯的系列畫作（圖1），該組畫自問世后就得到了眾多藝術理論家的青睞。貝洛里在《現代畫家、雕塑家和建筑師傳》中詳細描繪了美第奇組畫的主題，稱贊它超越了魯本斯的所有其他作品。羅歇·德·皮爾在《關于繪畫知識的談話》《畫家生平簡論》《繪畫的基本原理及畫家的天平》多部著作中探討了魯本斯的繪畫，將美第奇組畫譽為“魯本斯最出色的成績之一”。魯本斯的畫風對之后的洛可可風格和浪漫主義畫派均產生了深遠影響，創造出一種所謂的“魯本斯趣味”。華托和大衛均仔細臨摹過美第奇組畫，并將其轉化到自己的創作之中。龔古爾兄弟更是宣稱：“華托、布歇和夏爾丹都是魯本斯這位創始人的后裔。在一百年里，法國繪畫的搖籃和學?？磥聿辉趧e處，就在盧森堡宮的畫廊里。上帝就在那兒?！辈伎斯卦凇毒拺阳敱舅埂分型瑯訉γ赖谄娼M畫做出極高評價，盛贊魯本斯在歐洲文化史上是可與荷馬相提并論的“敘事大師”。

圖1 魯本斯盧浮宮的瑪麗·德·美第奇組畫展廳（作者攝）

美第奇組畫對后世產生了經久不衰的影響，其原因與魯本斯特有的繪畫風格密切相關。魯本斯不僅是描繪歷史故事的敘事大師，作為巴洛克風格的創建者之一，他更關注繪畫中的“詩”而非“真”。在魯本斯看來，繪畫中的詩性轉化遠比刻板的如實描繪重要。美第奇組畫的重要性在于它是蘊含多重隱喻的詩性之作的典范。為了深入理解美第奇組畫的內涵，我們有必要探尋其豐富的視覺語言所具有的廣義性。依據較為完整地保存下來的美第奇組畫的委托合同、構圖說明書手稿、準備性草圖以及書信中的相關記載，我們得以還原組畫構思、修改、定稿及命名的曲折過程。如果不將美第奇組畫放到特定的17世紀初法國政治語境中，將很難洞悉其復雜的多重含義。美第奇組畫中的許多題材對現代觀者來說是頗為陌生的，它們源于古希臘羅馬神話、古典歷史和法國近代史。唯有著眼于美第奇組畫的委托背景、最初的安置地點與功能，考察其視覺效果和文本來源，方能還原和闡明其本來含義。

一、圖像敘事與重構太后形象

圖4魯本斯瑪麗·德·美第奇像：凱歌高奏的王后1622—1625布 面 油畫276×149cm盧浮宮藏

圖6 魯本斯 王后的誕生 1622—1625 布面油畫 394×295cm 盧浮宮藏

路易十三親政的次年（1615），瑪麗·德·美第奇聘請薩洛蒙·德·布羅斯（Salo?mon de Brosse）以佛羅倫薩的皮蒂宮為模本，為自己營建新寢宮盧森堡宮。1622年2月26日，為裝飾通往其寢室的宮殿底層西翼長廊，瑪麗和魯本斯簽訂了委托合同，要求畫家在四年內“親自設計并繪制24幅展現太后顯赫生涯與英雄事跡的組畫”?，旣惱^承了美第奇家族贊助藝術以服務于統治的傳統，力圖通過繪畫讓自己流芳百世。作為外來的法國太后，瑪麗也需要借助藝術美化其在法國人心目中的公共形象。

1625年5月，作為瑪麗之女亨利埃塔·瑪麗亞與英王查理一世的代理婚禮慶典的重要組成部分，美第奇畫廊正式揭幕。該組畫在畫廊內基本按瑪麗的生平順時針排列，可視為其主人表現自我的一種方式。美第奇畫廊入口的南墻上懸掛了瑪麗的父母及其本人的三幅肖像畫：《托斯卡納大公夫人奧地利的喬安娜像》（圖2）與《托斯卡納大公美第奇的弗朗切斯科一世像》（圖3）均朝向居中的《瑪麗·德·美第奇像：凱歌高奏的王后》（圖4），形成一組美第奇家族的“三聯畫”。軸心畫《瑪麗·德·美第奇像：凱歌高奏的王后》賦予整套畫作以定調之意，組畫的敘事從此開始，又最終回到那里。西墻上懸掛的十幅畫作描繪了瑪麗從出生、遠嫁法國、太子誕生到加冕為法國王后的輝煌前半生。北墻上描繪宣布王后攝政的巨幅畫作既是整個組畫也是瑪麗生平的分界點。東墻上陳列的十幅畫作則呈現了太后攝政、還政于路易十三、母子戰爭及其和解等更具爭議性的主題。

圖2 魯本斯托斯卡納大公夫人奧地利的喬安娜像1622—1625 布面油畫247×116cm盧浮宮藏

圖3 魯本斯托斯卡納大公美第奇的弗朗切斯科一世像1622—1625布 面 油畫247×116cm盧浮宮藏

圖5 魯本斯 命運女神決定王后的生活 1622—1625布面油畫 394×155cm 盧浮宮藏

圖7 魯本斯 王后的教養 1622—1625 布面油畫 394×295cm 盧浮宮藏

圖8 魯本斯亨利四世收到瑪麗·德·美第奇的肖像1622—1625布 面 油畫394×295cm盧浮宮藏

圖9 魯本斯瑪麗·德·美第奇與亨利四世在佛羅倫薩的代理婚禮1622—1625布面油畫394×295cm盧浮宮藏

圖10 魯本斯王后登陸馬賽1622—1625布 面 油畫394×295cm盧浮宮藏

圖11 魯本斯 國王與王后的初會 1622—1625 布面油畫 394×295cm 盧浮宮藏

圖12 魯本斯 太子誕生于楓丹白露 1622—1625 布面油畫 394×295cm 盧浮宮藏

圖13 魯本斯 委王后以攝政權 1622—1625 布面油畫 394×295cm 盧浮宮藏

圖14 魯本斯王后在圣德尼大教堂的加冕1622—1625布面油畫394×727cm盧浮宮藏

圖15 魯本斯亨利四世封神與宣布王后攝政1622—1625布面油畫394×727cm盧浮宮藏

圖17 魯本斯 為法國與西班牙互惠聯姻之諸神集會622—1625 布 面 油 畫94×702cm 盧浮宮藏

圖18 魯本斯 法國與西班牙交換兩位公主 1622—625 布面油畫 394×95cm 盧浮宮藏

圖19 魯本斯攝政的美好時光1625布面油畫394×295cm盧浮宮藏

圖16魯本斯于利希的凱旋1622—1625布 面 油畫394×295cm盧浮宮藏

圖20 魯本斯路易十三成年1622—1625布 面 油畫394×295cm盧浮宮藏

圖21 魯本斯太后逃離布洛瓦城堡1622—1625布面油畫394×295cm盧浮宮藏

圖22 魯本斯 昂古萊姆條約 1622—1625 布 面 油畫 394×295cm 盧浮宮藏

圖23 魯本斯 在昂熱締結和平 1622—1625 布面油畫 394×295cm 盧浮宮藏

瑪麗委托魯本斯創作組畫的初衷是與當時的政治局勢息息相關的，她希望從畫中看到并理解自己的命運，因此最后兩幅畫描繪的是母子在爭權后和解的美好愿景?！短笈c其子的完美和解》（圖24）呈現的是路易十三的寵臣呂伊內死后，瑪麗與其子的矛盾得到極大緩和，二者基本實現了政治和解?！墩胬淼膭倮罚▓D25）描繪了天堂中瑪麗與路易十三共執和平花環的理想場景，作為整個組畫的收官之作與意識形態上的總結，此畫捍衛了太后的國內外和平政策。敘述瑪麗生平與政績的組畫至此結束，盡管現實中的母子較量仍未真正平息。在某種程度上，美第奇組畫可被視為17世紀20年代初瑪麗在與其子和解后重整旗鼓的象征，是她力圖借藝術之力重返法國政壇的表現。

圖24 魯本斯 太后與其子的完美和解 1622—1625布面油畫 394×295cm 盧浮宮藏

圖25 魯本斯真理的勝利1622—1625布 面 油畫394×160cm盧浮宮藏

圖26 魯本斯亨利四世的凱旋（草圖）約1630木板油畫49.5×83.5cm大都會博物館藏

二、寓意轉化與圖像誤讀

圖27 雅克·福爾納澤里斯 象征豐饒的瑪麗·德·美第奇像 1605 版畫8.3×15.1cm 盧浮宮藏

圖29 小弗蘭斯·波爾伯斯瑪麗·德·美第奇像1609—1610 布面油畫307×186cm盧浮宮藏

圖28 托馬斯·德·列伊象征正義的瑪麗·德·美第奇 像 1609 版 畫 19×4.5cm 盧浮宮藏

不同于楓丹白露弗朗索瓦一世畫廊中純粹取材于神話、歷史和詩歌的寓意裝飾畫，盧森堡宮畫廊描繪的主人公是在位的太后，又有部分畫作涉及親政的路易十三，如何平衡寫實與寓意的關系以避免陷入法國的政治困境，是畫家必須面對的難題。美第奇組畫常被批評為公開宣揚瑪麗的政治抱負和功績，魯莽地將太后置于和路易十三對立的尷尬境地。這種將美第奇組畫視為虛張聲勢之作的謬論，顯然沒有很好地領悟組畫中寓意轉換的隱微含義。為了在歌頌太后的同時避免冒犯與之不和的國王，魯本斯不僅在組畫中采用了大量的神話典故、象征性和擬人化的類比，還在畫中加入了一些較為陌生的人物形象，以緩和后黨和王黨的派系斗爭，比如為了不引起政敵的猜忌與不滿，《亨利四世封神與宣布王后攝政》前景中跪拜在瑪麗面前的人物沒有非常明確的面部特征。

圖30 克勞德-巴托洛繆·莫里索 《美第奇畫廊》組詩修訂版 1628 法國國家圖書館藏

圖31 納蒂爾《魯本斯所繪之盧森堡宮畫廊》中“太后的政府”1710版畫法國國家圖書館藏

三、一畫多義：詩與真的博弈

圖32 佚名 《太后宮殿畫廊組畫說明書》手稿 約622 法國國家圖書館藏

圖33 魯本斯逃離巴黎（草圖）1622木板油畫62.3×48.9cm慕尼黑老美術館藏

由此可見，魯本斯在運用圖像修辭方面非常高超，畫作的真實含義被成功掩蓋。雖然組畫是太后授意的命題之作，魯本斯卻運用巧妙的繪畫敘事策略，通過擬人化和象征物等寓意化的表現方式，達到“一畫多關”的效果。

結 語

① 美第奇組畫原陳列在盧森堡宮，1790年被移至盧浮宮修復，1816年起在盧浮宮公開展出。Cf. Max Chou?blier,’,Paris:Lafolye Frères,1901.

② Giovan Pietro Bellori,, trans. Alice Sedgwick Wohl, Cam?bridge:Cambridge University Press,2005,pp.195-198.

③ Roger de Piles,, Paris:Nicolas Langlois,1677,pp.194-198;,Paris:Fran?ois Muguet,1699,pp.393-401.

④ 范景中主編：《美術史的形狀I：從瓦薩里到20世紀20年代》，傅新生、李本正譯，中國美術學院出版社2003年版，第94頁。

⑥ Cited in Gilles Néret,,Koln:Taschen,2004,p.53.

⑩ 合同詳情參見Jacques Thuillier,’’, trans. Robert Erich Wolf, New York: Harry N.Abrams,1967,p.97。