對幅考

【日】藤田伸也著 范麗雅譯

日本自古以來從中國攜走為數眾多的繪畫，很多仍然留存至今。這些繪畫的特征就是他們幾乎忠實地保留了流入日本時的原形，較少接受過補筆或補色，這個特點在對幅作品上亦然。事實上，相對于中國本土，其原本就是對幅形式的作品在日本被保存得更好。不過，需要注意的是，就一部分南宋院體畫的小幅作品而言，為使其更符合日本的鑒賞形態，出現了把冊頁畫改為掛幅裝，或把畫卷裁斷，改裝為掛軸畫的例子。

若以裝裱形式把中國畫做一分類，大致可分成掛幅（畫軸）、畫卷（橫卷）、畫冊（冊頁畫）及障壁畫。裱裝不僅僅是畫面的衣架，亦和鑒賞方法和制作目的有密切關系。

所謂對幅，指由復數掛幅組成的一組繪畫。從狹義角度來講，對幅專指雙幅（2幅對）。查閱一下《廣詞苑》（第5版）“對幅”一詞，記載有“一對一的書畫之幅。雙幅、對幅?！倍鴮Α半p幅”一詞的解釋是“兩個成一對的掛軸、對幅?！逼鋵嵅幌抻凇稄V詞苑》，一般來講，對幅專指雙幅（2幅對）。若包含3幅以上的畫幅成對的作品時，多半稱作“連幅”。不過，無論使用了哪個稱呼，這些詞匯都沒有在現代社會扎下根。如“連幅”一詞不見《廣詞苑》，在諸橋編輯的《大漢和辭典》亦找不到“連幅”和“連幅”之項，因此，本文中所用“對幅”一詞，是針對那些具獨立性和完整性，即各幅作為單幅時，亦可欣賞;成對時，亦能完整欣賞特征的繪畫。亦即不是單純排列在一起的復數畫面，而是把畫題和構圖兩方都統一，且具備完整構圖的作品，從連幅作品中抽取出來，為突顯這些作品的特征，筆者引入了對幅這一用語。①

1.對幅的形式與傳來

咋一看，對幅裝裱形式及構圖似乎與單幅沒有太大區別。作為特殊情況，有稱作通景或通屏的作品，但那是指幾幅縱長型的掛幅（長條幅）連在一起，構成屏風畫那樣的大畫面作品。這種作品裝裱形式有異于通常作品，各幅密切相連，掛在一起，只在整體的左右兩端部位裝上表具柱和軸頭，當然，這樣的裝裱就不考慮各幅構圖的獨立性，故通景亦可視作是一種障屏畫。

除卻以上通景那樣特殊作品以外，通常的對幅是由作為單幅也能欣賞，或把4幅對分成2幅對掛起來也幾乎沒有異樣感的作品而構成。正因為如此，本來就是作為對幅而創作出來的作品被打散，或拆散原來對幅形式的作品也很多。即便是傳至日本的作品中，也有不少如琴棋書畫和四季山水那樣的4幅對被分成了2幅對的作品。比如，呂文英的《四季貨郎圖》4幅對就被分成了2幅對，現在春夏景收藏于東京藝術大學藝術資料館，秋冬景則被根津美術館所收藏。

如前所舉呂文英的《賣貨郎圖》，雖裱具不同，但也沒有截取縮短，依然保持了當初狀態的畫面而留存至今。從該圖是祝賀孩子出生到成長這個畫題的性質來看，筆者推斷以對幅形式制作的賣貨郎圖應該不少，不過現在留存中國的賣貨郎圖中，找不出對幅作品舉例，若呂文英的《賣貨郎圖》沒有被帶進日本的話，那整齊的4幅對作品恐怕就不會傳承到今日吧。在中國，占據繪畫鑒賞重要位置的階層是士大夫，他們視對幅畫為職業畫家所謂的具保守氣息的繪畫，不像日本那么珍視對幅畫，此亦是中國現存對幅畫如此之少的原因。

另一方面，日本對于中國畫的鑒賞方式與中國不同，珍視對幅畫的傳統自室町時代（1336～1573）以后一直延續，故對對幅畫的需求量大，人們出于想保持從中國攜來的對幅作品原始形態考慮，在把4幅對拆開時，為與鑒賞形態相配，人們總是把4幅中連接更為密切的春夏幅和秋冬幅一分為二來收藏。

如此對對幅畫的偏愛，抑或稱之為執著之情誕生出了無數個所謂“異種組合”的3幅對，即中幅是道釋畫，兩邊左右配上本來與中幅毫無關系的花鳥畫和山水圖;或隨便把冊頁畫改裝成掛幅，使之成對幅，或從由復數個畫面構成的畫卷中截取一個畫面，把之改裝成掛幅畫等，生產了所謂日本制造的對幅畫。舉一些例子來看，梁楷的《出山釋迦圖》（中幅，東京國立博物館藏）和《雪景山水圖》（左右幅，東京國立博物館藏）組成的3幅對，就是上述“異種組合”典型的代表作。還有李迪的《紅白芙蓉圖》（雙幅，東京國立博物館藏）就是作為從冊頁畫改裝而成的對幅畫佳作，而知名于世。至于牧谿的《瀟湘八景圖》（斷簡，根津美術館及其他機構藏）原本就是畫卷一部分。關于日本人為何偏愛對幅這個問題，筆者將在下文詳述。

2.畫題的定型化和對幅

由于北宋之前遺留下來的繪畫極少，因此要闡明對幅畫成立及其發展過程是一個困難的課題。雖然唐代以前，就有把畫像羅列在一起的功臣像和祖師像等，由復數個畫面組成的繪畫作品?，如現存的傳唐李真《真言五祖像》（五幅，京都東寺藏）等連幅作品。還有本尊、脅侍的3 幅對，以及各幅都畫一個羅漢像的《十六羅漢圖》等佛畫也自古就開始制作。不過，如本文所提及的各幅處于對等位置，卻又互相密切連接，作為鑒賞繪畫那樣的對幅畫，筆者推定當是在北宋和南宋兩代得到了顯著發展，但遺憾的是目前沒有具體顯示其明確制作年代的作例和文獻資料留存下來，故只能從繪畫史整體的趨勢中去判斷。

作為南宋畫院繪畫的特征有兩點可以列舉出來，即其題材的定型化及對角線構圖和對幅畫的結構之間關系密切，達到了密不可分的地步。關于對幅畫的對角線構圖已廣為所知，毋庸筆者在此贅言。但另一方面，關于南宋畫院繪畫題材的定型化問題，筆者曾論述過⑥，這里先把舊文內容做一簡單概括。

花鳥畫作為畫面結構一要素的主題是提前預備好了的，并按照各種場合一進行組合，畫就完成了，因此，題材的定型化要比山水畫容易。這里讓我們把焦點放在花鳥畫上，檢視一下題材的定型化問題。以大和文華館所藏的李迪《雪中歸牧圖》（雙幅，圖1）及其類似作品為例，右幅《騎牛圖》中的牛亦見于臺北故宮博物院所藏的《風雨歸牧圖》;而左幅《牽牛圖》中的牛則是把佛利爾美術館所藏的無款《歸牧圖》冊頁中的牛，以反轉形式置于在畫面上。臺北故宮博物院的《風雨歸牧圖》上有“甲午歲李迪”的落款，但實際制作年代想必在元代以后。作為一幅畫，《風雨歸牧圖》畫面結構完整，筆者不認為這幅畫是后世人從《雪中歸牧圖》等其他作品中拼湊而來的偽作。該圖的原本也許就是李迪的真跡，亦有可能是李迪弟子所作。若完全改變騎坐在牛背上的人物，也能完好無缺地把牛和人物收進《雪中歸牧圖》和《風雨歸牧圖》畫面中。0C154139-018E-4857-AE37-2C63DCC7722E

描繪動植物的花鳥畫具有裝飾用途和博物學趣味等實用性，比起復雜且具有哲學內容的山水畫發展早，筆者推斷花木禽獸在北宋后期，就通過充分觀察被描繪得淋漓盡致。比如，關于在宣和（1119～1125）畫院任待詔的馬賁，《畫繼》就記述他“作百雁、百猿、百馬、百牛、百鹿圖，雖極繁伙，而位置不亂”。還有在《宣和畫譜》的〈易元吉傳〉中，亦見有關他的《百猿圖》《百禽圖》記載。這些描繪上百只同一動物的連圖到北宋之前為止，能明確其制作年代的遺品確實沒有，但筆者認為《百馬圖卷》（北京故宮博物院藏）應是依照古代繪畫構圖而創作的作品。該圖描繪了姿態各異的上百匹馬，可作為一種學習畫本來利用。此外，還有傳五代蜀的宮廷畫家黃荃的《寫生珍禽圖卷》（北京故宮博物院藏），該圖是羅列了各種各樣鳥蟲寫生的畫卷，筆者認為這在自古遺留下來的中國畫中當屬極其珍稀的畫稿?！案蹲泳訉毩暋钡哪珪袥]有附屬信件，可見畫者為黃荃亦不過是傳聞而已，但該畫卷是宋代花鳥畫的稿本這一點是毫無疑問。與該圖采用同樣主題的例子，還可舉出《雛雀圖》（東京國立博物館藏）。從籠中下落的畫面右下的子雀，就是上述《寫生珍禽圖卷》中的雛雀左右反轉之后，再從側面角度畫出的那只雛雀，因此，我們還是把這只雛雀看作不是直接的寫生，而是作為雛雀典型之姿，在宋代繪畫中的一種定型化表現比較好。另外，我們也能從停留在《雛雀圖》籠子邊緣的那兩只雛雀上，尋覓出其和臺北“故宮博物院”藏《楊柳乳雀圖》（團扇）中類似的表現，對于這個場合，亦可給予上述的解釋，即這只乳雀典型之姿是宋代繪畫中的一種定型化表現。

3.對幅的構圖法和南宋院體畫

那么，接下來檢視一下兩幅能作為判斷對幅畫基本特征的作品。第一件就是宋代遺留下來的四季山水畫4幅對，因數量稀少而聞名于世的《夏秋冬景山水圖》（圖2），目前，這4幅中的兩幅被金地院（秋景和冬景）收藏，另一幅（夏景）被久遠寺所收藏。該圖作者不詳，但制作時期當于南宋初期。第二幅是道釋人物畫，就是那幅傳南宋末到元初的畫家顏輝的《蛤蟆鐵拐圖》（雙幅，京都知恩寺藏，圖3）。

首先，對幅畫緊相鄰的構圖原則上基本都采用左右反轉的構圖，且各幅地面的高度和人物的位置上下變化不太大，這一特點在兩幅作品中顯而易見。人物大小和景觀延伸，還有從視點出發的距離在這一對圖之間幾乎一樣。此外，盡管各圖的景觀實際上無論在空間上，還是在時間上，兩者之間完全不存在連續性的關系，但在構圖上，卻具有平面的連續性，意在給觀者一種兩幅畫相鄰接的畫幅之間沒有斷開的感覺。尤其值得注意的一點，那就是畫家用放置人物的地面及土坡的輪廓線，很巧妙地把各圖之間處理成有連續感，這在上述的《蛤蟆鐵拐圖》以及《夏秋冬景山水圖》中的秋景和冬景圖中，亦能見到。

另外，《夏秋冬景山水圖》各幅都描繪了一個高士在深山幽谷中戲耍的場面，盡管人物姿態各式各樣，但這些人物的視線均投向左角畫面深處。夏天，暴風激雨襲擊山谷景象也通過松枝的波動來明示，而秋景則轉為明朗悠閑，白云漂浮的藍天下，兩只鶴在翩翩起舞，高士倚靠著的樹上。題跋雖寫有松柏字句，但多半情況下，這種樹也被稱為柏樹。⑥

冬天，在積雪皚皚的幽暗山谷間突出的樹干上，出現了兩只猿猴。畫面描繪了高士回首猿啼聲處，畫面中央還配置了竹林為畫中的主要樹木。3幅景基本均采用對角線構圖，3幅中，相互之間關系更為密切的是秋景圖和冬景圖，按照對幅畫原則，在兩幅接壤處，不怎么充填景物，而外側則配置了巖石和樹木，給觀者一種安定感，此外，3幅對不僅描繪出一年之中的四季推移，通過描繪秋天的午后時光及冬天的蒼茫暮色，還賦予了一天之中時刻的瞬間變化。這樣一來，作為對幅畫，《夏秋冬景山水圖》在構圖和描繪方法上，整體統一且又和諧，可謂是無懈可擊、完成度極高的作品，筆者推定該圖當是由南宋畫院的名家所繪。

順便提一下，從現存的3幅對中，想象那幅遺失了的春景圖，想必描繪有象征春天的梅花或桃花以及一位高士。該圖和秋景圖一樣，亦是以開放的景觀構圖所畫成的吧。從現存的3幅中不見花卉這點來看，春景圖或許是配置了剛剛萌芽的柳樹?？傊?，原來的《四季山水圖》4幅對肯定是像詩歌的起承轉合那樣，顯示了富于變化的展開部和完成部。

另一方面，拄著鐵拐杖的鐵拐仙和肩膀上有巨大蛤蟆的蛤蟆仙人的《蛤蟆鐵拐圖》，這2幅對則是描繪了坐在山中巖石上施法術的仙人。從該圖上，可看到鐵拐仙將自己的靈魂從口中吐出，同樣蛤蟆仙人從蛤蟆口中，靈氣上旋。但是畫面上方當初就失掉了很大一塊畫絹，在這部分當初到底畫的是什么，現在不得而知。仙人的姿勢在右幅，是從左后映襯在畫面;而在左幅，仙人的姿勢則是從相反方向映襯出來，就這樣，《蛤蟆鐵拐圖》形成了左右幅人物相對而坐的構圖。此外，這雙幅上看不到季節的切割，蛤蟆仙人左手持的桃枝是帶有花朵和果實的仙桃，明示超越自然的仙術之力。鐵拐仙是八仙過海中的一仙，現存有以他為主人公的元曲，可見他是人氣極高的仙人，有關蛤蟆仙人的情況不詳。要一對一的描繪這兩仙人的依據是什么，目前不詳，但如元明時代的對幅畫中經常所見那樣，該圖或許是取材于某種民間故事和軼事。其次，從造型來判斷，兩幅最大的共同點在于靈氣的描繪，而從對幅表現的有趣之處來看，筆者認為這兩仙人圖是特意作為對幅畫而創作出來的。⑦

4.對幅的畫題和表現

如上述兩例所見，各幅之間的連續性和共同性和各幅之間的有趣對比，以及整體感可謂就是對幅畫的看點。形成對比的大致可分為季節、一天之間的時刻、明與暗、動與靜、左與右、還有和日月等陰陽五行說密切相關的自然表現，以及基于文學乃至歷史依據等元素，一般是把這些元素組合在一起進行對比。

比如，《琴棋書畫圖》4幅對，無論是東京國立博物館本，還是德川美術館本，都和士人擺弄琴棋書畫，加以四季的自然表現，甚至還加上唐十八學士圖之類的歷史上著名畫題重疊在一起?！妒藢W士圖》原本是閻立本受唐太宗之命而作的繪畫作品，在中國繪畫史上家喻戶曉。其原本早已不存，但據傳是南宋劉松年筆的畫卷現藏臺北“故宮博物院”，描繪了十八個學者校閱典籍的這幅畫和上述《琴棋書畫圖》基本構造基本相同?！肚倨鍟媹D》四幅對上描繪的高士共計18位，這個人數不是4的倍數，而是遵照什么依據而畫，要不然，這個人數極其不自然。從這點推斷，《琴棋書畫圖》無疑是沿襲了唐代的這幅《十八學士圖》。不過，與此同時，畫面上四季表現的這部分卻是與唐十八學士的故事相矛盾，顯然這幅《琴棋書畫圖》的成立包含了復雜的問題。⑧0C154139-018E-4857-AE37-2C63DCC7722E

若把焦點置于其人物上的話，被分類為山水畫的對幅圖內容多取材于故事和詩文的作品。如出自明代無名畫家的《四季山水圖》（4幅對，滋賀縣彥根市彥根城博物館藏）和謝時臣《四杰四景圖》（4幅對，靜嘉堂文庫美術館藏）等作品，就是取材于具體人物和軼事的作品。⑨如上文所提金地院和久遠寺所藏的3幅對《夏秋冬景山水圖》雖人物和事物難以特定，但正如既往研究所示，這幅對幅與詩文之間也存在著密切關系。

在對幅畫構圖中，四季表現成為其基本要素，這種繪畫的看點就是對各個季節的描繪。四季表現在北宋時代就已經完善，這可從活躍于11世紀后半期的郭熙留下的畫論《林泉高致集》讀取，對南宋時代以后的畫家來講，該書被奉為畫事的基本準則。尤其是那些侍奉皇帝的宮廷畫家更需沿襲傳統，精確地描繪各種花卉，并捕捉自然現象，其成果在呂紀的《四季花鳥圖》（4幅對，東京國立博物館藏）上表露無遺。這幅無論在裝飾性上，還是在寫實性上均達到了高水平的作品，堪稱是實現了對幅所應具備的各幅之間的對比性和共同性特征的杰作，可以說《四季花鳥圖》以該圖為定點，達到了高峰。⑩

作者：藤田伸也，畢業于東京大學大學院人文學科美術史專業，曾任奈良大和文華館中國書畫策展人，現任三重大學人文學部部長，研究領域是以中國繪畫史為核心的東亞美術史和中日藝術交流。

譯者：范麗雅，東京大學綜合文化研究科區域文化研究博士，“中央研究院”歷史語言研究所博士后，目前是京都大學人文科學研究所合作研究員。

注釋：

①作者是1995年在奈良大和文華館舉辦的“開館三十五周年紀念特別展對幅：中國繪畫名跡的聚集”展的策展人，同時也負責該展作品選件、圖錄編輯以及圖版解說文撰寫的工作。本文發展自圖錄所載論文，是該展覽會的研究成果。該展從跨時代和跨領域兩個角度出發，廣泛聚集了日本所藏中國繪畫中的對幅作品，故圖錄論文也根據這些出展作品而寫。本文聚焦于堪稱是對幅形式完成期的南宋時代，宗旨是把南宋院體畫的特性及其藝術上的缺陷置于繪畫史歷史長河中進行論述。另外，本文中所舉對幅作品例的圖版及其詳細數據，由于受篇幅限制，不得不給予省略。關于這些圖片及具體數據，請參照展覽會圖錄《開館三十五周年紀念特別展對幅：中國繪畫名跡的聚集》 （奈良：大和文華館，1995年）。

②作為孫君澤的標準作而廣為人知的《樓閣山水圖》 （圖4，2幅，靜嘉堂文庫美術館藏），是對幅作品，畫面完整，構圖均勻，但其右幅是秋景，左幅是夏景的現行配對狀態違反對幅畫的慣例，筆者推測可能原來是4幅對的四季山水圖中，只遺留下夏和秋2幅對，后世把這兩幅進行了調換的緣故。像這樣以鑒賞目的的山水畫掛幅畫上的四季順序無一例外，應該都是從右邊開始，即春夏秋冬排開，而在《樓閣山水圖》相關資料上沒有確認到其為何要違反慣例的特殊理由，故極有可能是后世把左右幅進行了對調。

③西漢宣帝甘露三年（前51），在長安的未央宮麒麟閣描繪了11位功臣像（《漢書》五十四）。還有，東漢明帝永平年間（58一75），在洛陽的南宮云臺也描繪了28位將軍和32位功臣像（《后漢書·列傳》十二）。

④藤田伸也〈南宋院體畫の同図様作品について〉，《大和文華》第86號，1991。

⑤藤田伸也〈李迪筆雪中埽牧?）對幅）問題仁）（℃〉，《國華》第1185號，1994。

⑥中國的“柏樹”不是日本所謂的屬于山毛櫸科落葉樹的柏，而是柏科圓柏屬植物相近的常綠樹。作為一年常綠的高大樹木，柏和松一樣，象征節操高潔的文人雅士，故是中國畫喜愛的題材。

⑦藤田伸也〈顏輝筆蛤蟆鉄拐図その日本における展開〉，載《日本美術史の水脈》，東京：ペリカン社，1993。

⑧東京國立博物館本和德川美術館本這兩幅作品，皆是把聚集在樹下，玩弄琴棋書畫的文人雅士分成四幅來描繪，構圖不一致，兩者顯然屬于不同繪畫譜系，不過，兩者的共同點很多，高士的人數皆是從右至左，依次是4、5、4、5，總計18位。畫面從右至左，依次是欣賞琴、棋、書、畫這一點也相同。還有高士所在場地的樹木從右至左，

依次是柏、柳、梧桐、松。東京國立博物館本從右開始的第1幅分別畫的是盆栽的牡丹花，代表春天;第2幅畫的是蓮花和西瓜，代表夏天;第了幅畫的是葡萄果實，代表秋天;第4幅畫的是梅花和山茶花，代表冬天，從中可判定季節，并決定4幅的順序。除此之外，從德川本和東京國立博物館本中樹木一致這，點來看，亦可決定4幅的順序。還有，柏、柳、梧桐、松這4類樹木分別來代表春夏秋冬四季之景，也給人一種季節感。關于這點，分藏于東京藝術大學和根津美術館的呂文英筆《四季貸郎圖》4幅對，也具同樣特點。

這種起源于唐十八學士圖的琴棋書畫圖4幅對形式，除以上之外，其他的還有宋人筆《十八學士圖》（《故宮書畫圖錄》3，臺北“故宮博物院”，1989年），以及各幅都另起了標題的元人筆《春堂琴韻、夏墅棋聲、秋庭書壁、冬室畫禪圖》（《故宮書畫圖錄》5，臺北“故宮博物院”，1990年）。另外，臺北“故宮博物院”還收藏幾個類似的殘缺本，如南宋張訓禮筆的《圍爐博古圖》（《故宮書畫圖錄》2，臺北“故宮博物院”，1989年），南宋劉松年筆的《唐五學士圖》（《故宮書畫圖錄》2，臺北“故宮博物院”，1989年），宋人筆的《桐蔭清暇圖》（《故宮書畫圖錄》3，臺北“故宮博物院”，1989年），宋人筆《勘書圖》（《故宮書畫圖錄》3，臺北“故宮博物院”，1989年）等。厘清這些掛幅類的唐十八學士圖或琴棋書畫圖，與劉松年筆的《唐十八學士圖》（臺北“故宮博物院”藏，《宋畫精華》，東京：學習研究社，1976年）之間的關系，將是筆者今后的課題。

⑨彥根城博物館收藏的4幅對題材，春景取自東晉謝安，夏景取自北宋周敦頤（茂叔），秋景取自東晉陶潛（淵明），冬景取自東晉王徽?！端慕芩木皥D》的春景以戰國時代的蘇秦為主人公，夏景以西漢的朱買臣為主人公，秋景則取自西漢的韓信，冬景則以北宋呂蒙正為主人公。這些對幅畫上人物所處的時代都不統一，彥根城博物館收藏的4幅對是選取了愛好自然的風流人物作為對幅畫的主題，而《四杰四景圖》則是以克服艱難困苦，取得成功的杰出人物為題材。

①作為比較特殊的對幅畫，還有一種稱“離合對幅畫”。在把復數個畫幅組合在一起，形成一大景觀這一點上，“離合對幅畫”和通景畫（或稱通屏畫）是相同的，但在各幅據獨立性這點上，“離合對幅畫”和通景畫（或稱通屏畫）不一樣。比如明代的《離合山水圖》各幅作為單獨的繪畫，亦經得起欣賞;合在一起，畫中央就誕生一個主山，這樣的畫面結構在考察對幅畫成立過程，以及南宋院體畫的邊角構圖如何成型這些問題時，極具深遠意義。

（責任編輯：秦佳）0C154139-018E-4857-AE37-2C63DCC7722E