我們應該面對我們的時代
——謝冕先生訪談

謝 冕 周明全

謝老師，能給我們介紹一下您現在的生活狀態嗎？

已經離休很多年了，現在和老伴兒單獨住在昌平北七家海德堡花園，生活基本自理。因為沒有工作的負擔，所以也比較隨意，比較好。

謝老師您好，最初知道您是在學生時代看到的一些關于“新詩潮”的文章，這些年也讀了您許多作品，這次編《謝冕研究資料》，系統地閱讀了您的著作和相關研究資料，對您也有了更加深入全面的了解，感受最深的是您宏闊敏銳的學術視野、豐沛真誠的文字激情。從少年時喜愛文學、1948年開始發表作品至今，您可謂是中國新文學發展歷程的親歷者、見證者和積極參與者。我想，今天就從一百多年前的“五四”談起?！拔逅摹本窨梢哉f是您最重要的精神資源吧？您說“巴金教我抗爭，冰心教我愛”，“抗爭”與“愛”是否構成了您此后為人處世與寫作文章的兩個面向？

我少年時喜歡文學，就接觸了“五四”新文學的作品。當時很多作家都很喜歡，但因為年紀小，讀的也不夠，不一定都懂得他們。比如，我就不太懂得魯迅，那時候讀不懂魯迅，魯迅太深刻了；也不太懂得郁達夫，盡管他小說寫得很漂亮，散文也寫得漂亮，但是他的思想內涵我不能理解，像《沉淪》，它內在的深刻的東西很多，我年紀小，不太懂得。那時候接觸的作家中，應該說巴金比較容易接近，因為巴金教會我反抗。那是舊社會，有很多不公正，政治也比較腐敗，所以那時候巴金先生的作品中所表現的對于封建家庭、封建社會的反抗精神，和我對現實的不滿正好集合在一起。當時，“五四”的作家當中，我比較讀得懂巴金，因為巴金比較好懂、好接近。巴金的作品所表現的內容，他的《家》《春》《秋》《愛情三部曲》等等，這些東西和我童年與少年時代的生活經歷是很接近的，能夠喚起我的共鳴，我就從他的作品當中學到很多東西，其中最主要的是反抗精神。我和巴金沒有直接的接觸，但是我和他生活在一個時代，在一個空間里頭生活過，不僅一個空間，而且一個時間里頭也共同生活過的。冰心先生就不一樣了，因為她住在民族學院的宿舍，就是現在的民族大學，離北大很近。而且，我們是同鄉，又是同姓，她叫謝冰心、謝婉瑩，我也姓謝，應該說我們還是有宗族的關系，因為都是福建人，并且都是長樂那個地方出來的，所以比較接近。冰心先生的文章寫得很漂亮，特別是我最早接觸的《寄小讀者》，寫她年輕時候到美國求學，在那個地方又生病，又得到同學和老師的愛等等。然后再讀她的其他作品，知道她是海邊長大的，長期在青島生活，她家鄉福建那個地方也算海邊。愛大海，愛母親，愛自己的國家、民族和土地，這些東西都非常貼近我的內心，所以，我說“五四”新文學對我來說，我最初接觸的、最初能夠了解的是這兩位作家。這兩位作家，他們的作品影響了我一生。

五四”新文學運動已經過去一百多年了，您認為我們現在的文學應該如何繼承與發揚“五四”精神？

我認為“五四”新文學運動，或者說“五四”新文化運動，對于我們這個民族的再生和民族的復興是個源頭，有著很重要的啟發?！拔逅摹毙挛膶W那代人、那代作家，我成長的時候，他們大部分都還健在，雖然我沒有機會和他們更加直接地接觸，但都有些了解，比如郭沫若，我知道他的活動，但是沒有直接接觸。但有一些作家還是直接接觸的，例如說北大的曹靖華先生、馮至先生，都是有過接觸的，因為他們就是我們的老師?，F在我覺得“五四”對我們來說，對我們走向國際、走向現代化的中國來說，它是我們永遠的財富。國家更加強大，民眾的心理更加健康，知道我們中國的歷史，也知道中國怎么樣向先進的東西學習，來壯大我們自己，中國人能夠致力于世界，增強我們的自信心，建設我們的國家和社會，簡單說來就是社會更加健康，民眾也更加智慧。這一點我覺得“五四”就是一個寶貴的遺產，我們應該認真地繼承和發揚它。

您的兩次“莊嚴選擇”，一次是投筆從戎，一次是考北大中文系，可以說都是由這種“五四”精神所指引。您1955年考入北大后，任《紅樓》雜志詩歌組長，1958年和同學集體編寫《中國文學史》，1959年與孫紹振、洪子誠等六人合作編寫《新詩發展概況》，這些經歷對您后來的學術研究有何影響？

謝謝周主編，你認真地看了我的經歷。大學時代開始是號召“百花齊放，百家爭鳴”，1955-1956年，社會的風氣比較輕松，有這種號召，那么我們年輕人當然很樂意接受這種引導。就是為著我們的學術、學術建設，為著更加進步，進行一些學習，鍛煉自己。那時比較放松，社會的風氣也比較好。我們也就在這個情況下，響應了號召，進行科學研究。所謂科學研究，那時候就開始有一些不太好了，就是批判老師，那些老師都成了“反動的權威”，都成了資產階級、小資產階級代言人。而我們呢，就變成了一種新的力量。學生嘛，新的力量。但是，這種環境中文學史的編寫，本身是不對的，為什么呢？因為它以老師為對象。學生，本來應該向老師學習，應該求知識，但是反過來，沒有知識的學生，或者知識不夠的學生來批判知識很多的老師，這是不對的?？陀^地說，這也逼著我們去讀了一些書，逼著我們去思考問題。其實，批判的對象正是我們學習的對象，這樣客觀上就幫助了我們自己的成長，我們就學到了知識。盡管大的氛圍是不對的，但是我們學到了知識，而且是自己學會怎么來處理學術問題。所以最早的時候是在找一些鍛煉，是在這個所謂的戰斗當中，我得到鍛煉，編寫文學史是這樣，后來跟孫紹振、洪子誠幾位同學一起編《新詩發展概況》也是這樣。因為有了編寫文學史的經驗，那時候整個社會氛圍認為老的都不行了，應該讓年輕人來代替，于是當時《詩刊》的主編臧克家先生、副主編徐遲先生，他們就覺得中國沒有詩歌史，新詩沒有歷史，應該由年輕人來寫新詩的歷史，于是就有了你說的《新詩發展概況》這么一些寫作。這些寫作，也是在這樣的背景下，那時候我們自己因為編了紅色文學史以后，思想上也有一些東西，比如現實主義是最主要的，民間文學是最主要的等等觀念。這些觀念是在編寫紅色文學史時帶來的，于是就把詩人分作“革命”的、“不革命”的，甚至是“反革命”的。我們就是在這種思路下進行《新詩發展概況》寫作的，這也是錯誤的、不對的。但是，那時候我們六個同學，把北大圖書館里所有關于新詩的書、新詩的詩集，全部調出來，中國作家協會在和平里有一套房子是空的，我們用一個車，把北大圖書館新詩的創作和批評、理論資料，通通拉到那個地方，夜以繼日地學習，然后由大家分工來寫，也是集體寫作，就這樣匆匆忙忙的，在一個寒假當中，我們不過春節了，那時候加入革命化的春節，不休息的，也不回家，就寫出了《新詩發展概況》。這個背景也是“大躍進”式的，是不對的，但是我們從這個不對當中學到了知識，得到了鍛煉。

學術研究或者詩歌研究、文學史研究，都要尊重歷史，要了解歷史上的事是怎么發生的。說到詩歌，詩人們是怎么創作的？他有哪些作品？這些作品和他的個人經歷有什么關系？和整個時代有什么關系？和整個時代單獨的詩歌潮流有什么關系？這樣我們通過自己的自學，知道了一個系統的中國新詩發展歷史，這個真是對我們后來的成長非常有幫助。

在小學教學階段，語文教學一直占據著較為重要的位置。在小學教學的過程中，開展語文教學，不僅能夠提升學生的識字能力，促進學生其他學科的學習發展，同時也能夠幫助學生形成一定的人文素養，促進自身語言運用能力以及語言表達能力的提升。但是，在當前的小學語文教學過程中，大部分教師仍舊在沿用傳統的教學手段，使得學生無法產生學習興趣，進而無法提升自身的學習質量。因此，在具體的教學過程中，教師需要對自身的教學手段進行優化。

我說那個時代有一點不對，因為那個時代高唱所謂的革命，高舉批判的旗幟、批判權威。但是就在這個環境當中，我們年輕的學生，學到了真正的知識，我們知道自己怎么獨立思考，怎么處理歷史上的問題。對我們來說，就在這個成長當中，我們得到了進步，所以后來我們幾位都走上了學術研究的道路，而且各自取得了一些成就，應該說歸功于那時候我們的學習。

1980年4月8日南寧詩會（全國當代詩歌討論會）上您發表了《新詩的進步》的講話，5月7日，您在《光明日報》發表《在新的崛起面前》，引起極大反響，后被稱為“第一個崛起”；針對當時“朦朧詩”的提法，您提出“新詩潮”概念，并書寫了一系列極具概括力和影響力的文章。有人說“談論謝冕，就是談論一個詩歌年代，談論一種詩歌選擇”。能談談當時您是如何把握詩歌的動向、美學特質和時代意義的嗎？

這句話是我的好朋友任洪淵說的，在他寫的一篇文章里。北師大的任洪淵老師，他已經過世了，但是他年紀還沒有我大，他是個詩人，也是個學者。任老師說，談論謝冕就談了一個時代。這個時代是什么時代呢？這個時代就是中國結束了長期的封閉、與世隔絕，重新面向世界、開放國門、改革開放的時代。就是結束了封建的宮殿性的封閉而面向世界，面向新時代的，這樣開放的一個局面。這個時代喚起了我們長期被壓抑的創造的精神，所以我們每個人都會說“黑夜給了我黑色的眼睛，我卻用它尋找光明”，這就是一個尋找光明的時代，一個開放的時代，激發了我們重新復興中華、復興中華文明這樣的一個民族再生、民族復興的熱情。也就是那個時候，那些在暗夜里頭寫作的，追求光明的這些年輕詩人的作品，讓我眼睛一亮，讓我感覺到我所向往的、我所要追求的，就是這樣的一些創作。這些創作和過去、和十年動亂當中我們所看到的作品不一樣，因為它表現了一種覺醒，表現了一種追求光明、追求理想的這樣一個文學和詩歌的命題。所謂的《相信未來》就是這樣，讓我們相信未來、面對今天，面對今天、相信未來。所以我看到《今天》雜志，讀到了包括食指、北島在內的這些詩人的作品的時候，我是非常興奮的，我覺得一個新的時代開始了，我們從此要生活在自由創造的時間里頭，而且詩歌也恢復了它的自由。其實所謂的“朦朧詩”的精神，就是批判的精神，就是懷疑的精神，它啟發我們批判黑夜，迎接光明。什么是詩歌的理想？這就是詩歌的理想。我們已經十分厭惡把詩人、作家當作一種對象進行打擊、進行壓抑，將他流放到各地去，甚至加以迫害。就像《今天》這樣，我們要放聲歌唱，我們要自由地表達我們自己的心聲，這個就是當時我所感受到的。

所謂的崛起，那時候有人說我提“崛起”是因為自己要崛起，其實不是，因為我看到了崛起的現象，因為這些詩人，這些新的創作者是在一個廢墟上面站起來的。所以有人問我有多大的勇氣，我說我沒有多大勇氣，我是北大的一個教師，是北大“五四”精神培養我的，我知道我該如何發言。一個學者，他是有尊嚴的，我就是在這種情況底下發言的。我不是膽大，也不妄為，因為我對整個中國的學術和文學、詩歌走過的道路，是洞若觀火的，所以我能夠選擇我應該為什么來講話，這個就是我非常堅定的一種信念，而不是我膽子有多大。其實那時候也是，后來被批判得很厲害，但是我是不計后果的，我沒想到那么厲害，但也無所謂，為著學術，為著真理，為著我們詩歌的自由精神，我其實把一切都不放在話下的。

百年”是您學術與詩學思想的重要關鍵詞，您寫過《新世紀的太陽——二十世紀中國詩潮》《1898：百年憂患》等著作，主持編纂了《二十世紀中國文學叢書》《中國百年詩歌選》《百年中國文學經典文庫》《百年中國文學總系》（叢書）等；1980年代后期主持建立的“批評家周末”，您提出的專題之一就是“百年中國文學的回顧，世紀之交的文學展望”。您最早是何時產生了“百年意識”“回顧百年”的想法？

這個問題你問得很好。我是1932年出生的，1932年距離“五四”不到二十年，我來不及和“五四”的那代人生活在同一個時間里頭，但是，“五四”那些先賢們，他們走在我前面。但我可以感覺到他們一些人還健在，可以感受到他們那種再造輝煌、鳳凰涅槃、女神之再生這樣一個時代。那么由此我想到，“五四”是怎么起來的？因為那時候，那代人面對的是列強瓜分中國，我們民族處于危亡的時代。這個算起來，要是說我寫的一本書《1898：百年憂患》，那時候就是一百多年了，要是“五四”，那么到前幾年，整整一百年了，也就是這么產生的。因為我覺得，十九世紀到二十世紀，“五四”距離我不遠，我看到這個世紀之交，那個時候有辛亥革命，有“五四”新文化運動，我覺得那個時代是非常艱難的一個時代，因為自從道光以后，1840年、1860年是兩次鴉片戰爭，以后就有了戊戌變法，然后就有新文學革命。我們的文學、我們的學術、我們的詩歌，它們誕生在一種國家、民族都非常危險的時候，應該說那時候文學和詩歌的使命是“強國興民”。國家要強大，人民要新生，強國興民，救國救民。那么到了我做“批評家周末”和選編這些書的時候，將近幾十年過去了，也接近一百年了。所以兩個一百年之間，就是說十八世紀、十九世紀、二十世紀之交有兩個百年，這讓我產生了一種想法，我們應該發揚我們前輩，為強國興民，為挽救滅亡、挽救危亡，面對著中華民族到了最危險的時候，這樣一個我們的莊嚴的使命。面對新的世紀，我們應該怎么樣？編書也好，討論也好，都是為著這個目的，我的目的就是希望繼承我們先賢們，我們時代的走在前面的那些人，他們的精神，我們應該將其發揚壯大、發揚光大，應該告訴我們后來的文學工作者和詩人們。我們應該面對這樣的兩個百年，這是我考慮了很久的一個事情。我覺得當前的創作也好、研究也好，缺乏這種深度。沒有深度，你的詩歌、你的文學就沒有大的意義，沒有大的境界，我最揪心的就是這個問題。于是作為一個學術研究者，有的時候我心里有一種愿望，但現實上面不能達到的時候，我內心就有一種遺憾，我希望通過我的學術研究，通過我的編書，讓大家看到我們兩個百年之間的一個全景，喚起大家的百年記憶。

我1932年出生，那時候正是抗戰剛剛起來，1932年到抗戰的1937年，我五歲，也就是說基本有一點點記憶，接著就上小學了。那么這個時候，在我的生平當中，生在憂患的年代，童年和少年時期，都覺得很悲傷，不快樂。因為國家是這個樣子，家庭也是這個樣子，幾乎所有的中國家庭，有的是家破人亡，有的是像我這樣的，到處去找上學的機會。上學又還不安全，沒有飛機轟炸的地方、學費很便宜的地方，找不到，所以整個來說，我年齡的增長，是伴隨著一種苦難。到了二十世紀的中葉，那苦難就更加多了，這就不說了。也就是說，我內心深處是渴望這種自由的、開放的，而且充滿了希望的年代，但是很難，很難，歷盡艱難?；钕聛矶茧y，有的人活不下來，或者說更多的人活不下來，那么我覺得這種責任、這種信念，就成了我學術的理想。我編這些書，就讓大家通過這個一百年的情況，來看看我們歷史是什么樣子的。我希望我的工作，留給大家一種提醒，也是一種引導。所以你列舉我編的一些書，編書發不了財，也不是為了發財，主要是喚起大家的記憶，把好的作品錄下來給大家看，讓大家以它為榜樣，發揚我們的新的創作。

我們現在看很多人編文集時，都做了刪改和修訂，畢竟時代對研究者是有實實在在的影響的。但2012年出版《謝冕編年文集》時，你是以“一篇不漏、一字不改和編年體”的原則編寫的，這讓我著實佩服，我覺得這也反映了您如實呈現、坦然擔當的歷史觀吧？！

因為我剛才講的，我所經歷的時代是很艱難的，每個時代會在我的文章當中留下它的印記，例如說“文革”語言，那時候“文革”語言是很惡心的，語言枯燥，千篇一律，和我的關于民主自由的理想是格格不入的，但是我們是那個時代的人，我們就會留下那個印記。這些我是有很多感受的，所以在新的時期以來，我就力求使得我的語言更加清潔。我做了很多工作，我寫字的時候，寫文章的時候，凡是我很厭惡的那些詞句，我一律不用，我盡量都用我自己的、表達我內心的、新的詞句來表達。我不斷地清理，使得我的文字更加清潔。但是過去寫的，白紙黑字在那，你去改，改不過來。與其去改，不如留下樣子，讓大家從那個地方認識那個時候的我。我也改不了的，那個時候我就是那樣想的，即使有的時候是不情愿的、被迫的，但是也必須那么寫、那么講，這是真實的，是表現歷史的真實的，所以那時候我跟文集的三位主編說，我一字不改，他們也都同意，但是一篇不漏做不到，掛一漏萬，那沒關系，但是已經寫的文章，我就不改，照原樣收入。后來這個東西，我覺得我做了，他們也都同意做的。但后來我想了想，我只想改一個字，這個字就是“匪”，土匪的匪，匪幫的匪。那時候，詩里頭、文章里頭都有這個，因為那時候兩岸對立，各自稱對方為匪，我覺得這個“匪”字非常的骯臟?？梢誀幷?、可以對話、可以交流，甚至可以吵架，但是把對方叫作“匪”，不文明。我跟他們說，我只想改這一個字行不行？他們說還是不改吧，結果我還是沒改。所以你在我的文集里可以看到偶爾會出現匪字，作為一個小老百姓，普通的作者，我也不能免俗。但很少，這個字我還是堅持沒改，就是有一些詩當中出現的，偶爾也用的對方是“匪”。這樣的話，再結合我一貫的東西，不想偽裝自己，真實的我是什么樣子就什么樣子，所以現在十二卷的文集當中，六七百萬字沒有改動。

湖北的古遠清先生，他是做文獻資料的，他就盯著我，看看謝老師是不是把自己美化了，結果他非常失望。他們搞很多的大批判，非常多的批判，我沒有回答他們，我也沒有檢討。唯一的一篇是在北大校報上面發表的，那時候我還是講師，回答校報記者提問時，我表示了一種愿望，也不是檢討自己。這個原因是什么呢？因為胡喬木召開一個國內高校的宣傳部門領導會議，他點了我和朱光潛先生的名字。參會的北大哲學系的書記就回來跟學校領導匯報，說胡喬木同志在會上點了我們北大兩個老師的名字，一個是朱光潛，一個是謝冕，他希望有個回應，那時候就是“朦朧詩”的問題。對“朦朧詩”他們持不同的見解，最高層，包括《人民日報》都要求檢討。

我跟你簡單介紹一下，孫紹振寫了一篇文章給《詩刊》，大概是為自己辯護?！对娍凡坏?，《詩刊》把他那個稿子退給孫紹振，回頭《詩刊》又想發，又找孫紹振把稿子要回去了，孫紹振沒有經驗，就給了。要回去以后，《詩刊》弄了一個很長的編者按，這個你現在可以查，大概是1981年。那篇非常長的編者按，就說孫紹振他怎么怎么的。徐敬亞，那就不一樣了，因為他是學生，大面積地批判他，《人民日報》《光明日報》都發表、轉載了批判他的文章。檢討，我沒有，我們北大黨委也是不簡單的，北大黨委說胡喬木先生這么高的領導他點名了，我們應該有個回應。他就告訴我，我說我不寫檢討文章，他說那這樣吧，謝老師，我們就派個記者來訪問你，你借這個機會有個回應就好了。于是一個記者給我做訪談，然后就發表了一篇文章，在北大?？厦姘l的，沒有人轉，《光明日報》和新華社都沒有。北大黨委也有他的苦心，胡喬木既然說到這個問題，那么我們北大沒有反應，他們過不去。不知古遠清先生有沒有把這些文章收進去？所以一篇不漏我盡量能夠收到都收到，就是我想改，但是也沒有改成，改一個字也沒改成，這就是我對歷史的一個態度，保持真實的自己，保持那個樣子。人無完人，況且在那個時代，時代塑造了我，我無法改變那個時代，因為我們是普通人。我是普通人，我在那里頭，我也不要說我自己多么完美，有不完美的地方，有過種種問題，這個當然很復雜，背后是一個很大的時代背景。這是我的選擇。

您曾說：“中國詩學的血脈依然貫通今古，中國詩學傳統并沒有因白話新詩的出現而中斷，而是得到了英氣勃發的現代更新?！湓搭^則可遠遠追逐到中國詩學的根本：‘詩言志’。這是一場史無前例的源于高遠而歸于宏大的詩學長征?！彼?，可以說中國新詩的形式雖與古詩不同，但其精神內核仍是一脈相承。那么，您認為新詩對傳統詩歌主要有哪些繼承和創新？

你已經注意到我這個講話的內容了。也就是說，我在北大詩歌研究院，主持詩歌研究院，我做的工作，就是要把一百年的中國新詩做一個總結。我做的工作，一個是編了《中國新詩總系》，就包括理論和創作在內的十卷本；一個是《中國新詩總論》，六卷本，也將近三四百萬字，就把中國新詩出現以來的理論批評文章做一個總結。這兩部加起來是十六卷，《中國新詩總系》是作品選，《中國新詩總論》是理論批評選。然后我在主持中國詩歌研究院的時候，我覺得我們要來慶祝、紀念中國新詩一百年，于是在北大就舉行了一個非常大的慶?；顒?。外面做了很多關于百年新詩的活動以后，我們北大做的是最后的總結性工作，就是北大召開的中國新詩一百年的研討會。在北大舉行的中國新詩的紀念會的同時，舉行文藝演出，我覺得我的工作已經做得差不多了，研討會和紀念會我們請了目前健在的八十歲以上的理論批評工作者、理論批評家、詩歌理論批評家，還請到了美國、日本的詩歌界的一些朋友到會。我做完了這些以后，我覺得我這個院長，也就做得差不多了，然后我就退下來了。因為北大也要求八十歲以上的人都要退下來，我就不當院長了，我的工作也做完了。

在詩歌理論方面，我覺得我有一個理論的貢獻，不是“朦朧詩”，而是許多人都在說，新詩和古詩斷裂了，新詩拋棄了中國古典詩歌的傳統，我認為沒有拋棄。為什么沒有拋棄呢？因為血脈仍在。血脈是什么呢？“詩言志”，就是詩歌要表達人的意志、境界、志向，這個沒有變。從《詩經》《楚辭》開始，到中國新詩的誕生，都是這樣。新詩的誕生就是為了強國興民的?；謴驮姼璧淖杂蔂顟B，而且自由狀態跟以前還不一樣，就是語言上面進行的改變，要用現代的語言，過去的是用古典的語言。而且打破了格律的傳統，過去的詩基本上都是講究格律的，但是“五四”這一代把格律推倒了。自由體，恢復了詩歌的自由精神。這里頭傳統沒有變，變的是語言，變的是在格律與自由之間。從格律詩變成自由體，變化非常大，但是它有脈絡可循，也就是說我們最早《詩經》的時候，基本是四言，到了漢魏六朝的時候，基本是五言，到了唐代，基本是七言，語言一個字增加、兩個字增加，變成七言。到了宋代的時候，主要的是詞，那是相當自由、解放的格律詩。這個變下來，到了現在，語言變了，人們的口頭語言都變了，詩歌能不變嗎？能夠用文言來寫現代的詩嗎？這做不到吧。所以我說這個變化是自然的，由格律變成自由，這是很自然的。這時候，胡適也好，陳獨秀也好，主張的就是要讓新的詞語進入現代的詩，我們七言、五言進不來，所以詩界革命失敗了。詩界革命沒有成功，就是說它格律沒有打破，而打破格律以后，就形成了現在這樣的白話詩，能夠充分地表達現代人的思想情感，能夠讓現代的這些詞語，科學的、發展的詞語進入我們的詩歌。你說，要是我們不這么變，我們現在還是平平仄仄，那就不能表達現代人的思想和感情。所以我的貢獻就在于此，我說沒有變，傳統是一脈相承，變的是語言，語言不變那是不行的，變的是格律，你現在也可以寫格律體，但是必須以自由體為主。到了一百年的時候，我就提出“百年和解”，這是我的總結性的話。也就是說我們過去，胡適他們以舊體詩、古典詩為敵，要打倒它，要推翻它，但沒有真的打倒。這些都不要了，我們要和解。新詩要從新詩的角度去吸取我們前人的一些好的東西，繼承他們好的東西，而不是取笑它、拒絕它——不能拒絕。因為我們的前人做得非常好的東西，我們就取、學，然后用來發展我們新詩，這才是正道。所以我說“百年和解”，也就是周主編問到的這個問題。

我就是說，我在北大主持詩歌研究院的時候，我編選的一些書，編選剛才說的十六卷，開了一個慶祝會，到我這，又有一些理論建樹，我覺得我的工作已經做得差不多了，而且我最大的貢獻就是說舊體詩不是敵人，是我們應該學習的榜樣，我們應該吸取，但是我們不能變成李白，把他弄過來。我們改變不了李白，我們也成不了李白，我們重復不了唐代。不能重復，不可重復。我們只能面對現代、面對今天。這也就是我的工作。

您寫過詩，也出版過多部散文集，您的詩學評論既有學者的思想力度，也呈現出強烈的詩人氣質，形成了極具辨識度和魅力的文風。您理想中的詩學評論是怎樣的？

我理想中的詩學評論，一個就是我覺得我們做一個理論家，或者批評家，面對著一百年的新詩歷史，我們應該面對作品，這是最主要的一點。我們的批評工作、理論工作，應該把好的作品推出來、總結出來?，F在的詩歌寫作是非常多，但是非常多不是說好的詩非常多，而是好的詩很少。理論家、批評家，他的工作應該是把好的作品推出來，在浩如煙海的詩歌寫作當中，我們推出來一些好的作品。好的作品就是，詩歌藝術上是非常完美的，語言是非常好的，而且意境是非常高的，這樣的一些作品，有美學價值的作品。這個不容易，現在的批評家和詩人是抱成一團，你好我好，大家都好。這究竟好在哪兒？但是我覺得我不這樣，例如說，面對舒婷的作品，舒婷作品寫得很多，但是舒婷后來的作品《神女峰》，我覺得非常了不起?！渡衽濉分v出了一個獨立的、解放的女性，她的愛情觀。它有好句子，“與其在懸崖上展覽千年，不如在愛人的肩頭痛哭一晚”，這是好句子，就是說它提出一個價值，神女峰在山頭上面與世隔離、展覽千年，那沒有價值，價值是現代的愛情、現代的感情，在愛人肩頭痛哭一晚，勝過那一千年，這個就是批評家的眼光。我認為《神女峰》比她的《祖國啊，我親愛的祖國》《致橡樹》還要高，這是表達時代精神，一個新的時代，喚起了女性自尊、自愛、自立，正式提出了價值觀念，“與其在懸崖上展覽千年，不如在愛人肩頭痛哭一晚”，這就是批評家的眼光。我當時看到這首詩的時候，我說舒婷了不起，她的《祖國啊，我親愛的祖國》《致橡樹》，我都能夠接受，都覺得好，但是到了她寫出《神女峰》的時候，我說舒婷的好作品出來了。批評家能夠在眾多的作品當中，浩如煙海的作品中發現你的發現，這才是批判的眼光，作為批評家你要有發現的?，F在的批評家不是這樣，寫的長篇大論，不知所云，搬來外國的詞語連篇，不對作品說話，而且他不能在眾多的作品當中選出這個東西來，不能概括一個時代。我說的表現時代，這就是表現時代的價值觀、愛情觀等等。在愛人的肩頭痛哭一晚，這是新時代的一個東西，這就是時代精神。有的人沒聽過我講時代精神，可能會說我要講大話了，我要跟他們講假大空了，不是這樣。舒婷講個人情感，女性的情感，她就是代表時代。所以那些人說，我不為時代代言，這是沒有價值的，你要為時代代言。他說我只為我自己，你只為自己，你要想出這個自己來。舒婷這個詩就是為時代代言，為時代代言不是直接的。詩歌表現一個意境，這意境是時代的，這境界是時代的，所以這個可以看出來我們批評家的問題。

周主編說到我寫的是散文，因為我不會寫詩，在我的心目當中，詩很高，詩比散文還要高，詩很難寫，詩的約束很多，分行就是很厲害的，分行不是敲個回車鍵就行，不是這么回事兒，分行是詩和散文的區別，太厲害了，道理很多，我們很多詩人不懂得這個分行的道理。就是說我覺得詩比散文難寫，詩要求太高，所以我退而求其次，我寫散文。我能夠把詩的一些道理、一些訓練用到散文上面來，讓我從散文回到詩，這很難，因為詩太高了。我們對詩歌要有敬畏之心，沒有敬畏之心，你下筆千言都是白搭，沒有用，留不下來。陳超在北大一個講座當中說過，現在的詩是“今天我說我去看你，你媽說你不在”，類似這樣的句子到處都是。有詩意嗎？沒有。他們就這樣，著了迷了，所以我就寫散文了，散文比較放松一點。我也學過寫詩，但是我覺得我成不了詩人，后來我寫散文，就把這些詩歌的語言，搬到我的學術著作上面來，這就是周主編你注意到的問題。我盡量地把批評文章寫得漂亮一些，寫得大家愛讀一些，寫得有美學意義。因為你的批評文章寫得非?？菰?，而且掉書袋，現在不僅掉古人的書袋，還掉洋人的書袋，這讀起來特別費勁，而且你自己讀懂了沒有都令人懷疑。要把文章寫得很好讀，讀得又很愉悅，道理又講到了，我就追求這個。所以我就是寫“美文”，希望批評文章也寫得很美、寫得很漂亮，漂亮以后大家愛讀，把道理又講出來了，這就是我的追求。

剛才我舉的舒婷的《神女峰》做例子，神女峰看起來是在寫一個自然環境的東西，但是表達的是時代精神，這個時代不同于過去，《致橡樹》就是說女性要獨立，但是價值觀還不見，還沒出來，到了《神女峰》的時候，價值觀出來了?！痘莅才印芬彩沁@樣，看起來是寫惠安女子，寫自然的環境，但是不一樣。所以我們不能誤解我們和時代的關系，我們不能排斥我們的時代，我們應該面對我們時代，表達出這個時代最核心的部分，我覺得舒婷的《神女峰》做到了，其他詩人很難做到。剛才我舉的“黑夜給了我黑色的眼睛”也是這樣，詩人已經過去了，這兩句詩還留下來，也就是說，詩人高度概括了那個時代，我們面對尋找光明的時代，我們用什么，用黑色的眼睛，因為那個時代給我們黑色的眼睛，這就是價值，詩歌的價值?！氨氨墒潜氨烧叩耐ㄐ凶C，高尚是高尚者的墓志銘”，這也是概括一個時代，北島先生，他自己說這些詩不好，其實他誤解了，他誤解了自己，不知道自己面對時代所寫出的詩句，“卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓志銘”，這是概括一個時代和時代精神。這個也就是我對詩歌的希望，我說詩歌的希望在這兒。我們怎么樣呢？我們保持我們相對的內心的獨立性，發揚詩歌的自由精神，然后用獨特的意境和語言來表達我們面對的時代。

您一直都關注詩歌的發展，包括近年來的一些詩人詩作，比如在雷平陽《瀾滄江的三十七條支流》引發討論時，您對這首詩持肯定態度，認為其呈現出了一種在場的詩意；對路也的詩歌的評價；對汶川地震詩歌的關注等等。您覺得好詩的要素是審美性、現實關懷嗎？或者您認為，優秀的詩歌要具備哪些要素？

我覺得《瀾滄江的三十七條支流》這首詩，太不容易寫了，雷平陽寫這首詩也真是實地勘察過的，就是這個路口到這個支流是多少里，然后它流經什么地方，我覺得他寫這首詩很用心的。因為我到過云南，我曾經有一段時間多次到過云南，我很喜歡那個地方，非常特異的山水，多變的地貌，我都非常喜歡。我去新疆的次數還沒有去云南多，新疆我也去了很多次，但云南，我非常喜歡，所以我知道他寫這首詩不容易。當時有人議論這首詩，但是我覺得這個東西，我在場的感覺是這樣的，當時我也說了，不可重復，后來再寫的話，沒意思了，只是這一首，只能寫這一首。我也說不出來，當時我寫的時候，我就順手引下來了，這個是這樣的，一些在場的詩意。路也的詩也是這樣，路也的詩一個是詩歌的想象性，一個是它和古典詩歌的關系，這兩點別人做不到。我曾經想過，因為路也，我對她很熟悉，我知道她最初的愛情，知道她的分手，但是分手是什么原因我不知道，她男朋友我認識，但我又沒問，因為是個人的生活，我就不再多問了。當時我以為她在江南某一個地方發現了她的所愛，其實不是，她整個是在想象當中實現了她愛情的詩。寫得那么美、那么好?！赌臼帷愤@一首，木梳，梳頭的木梳，這個是寫男女之間梳頭，她用的是古典的意象，湘君、湘夫人，大概是這樣的一個東西。路也有一首詩大概是這樣的：“我”要去看你，“我”要瞞著“我”的同事，“我”要偷偷地準備好盤纏，“我”到了那個地方去看你。下面非常動人的句子，你要像迎接文成公主一樣的迎接“我”，然后我們開展了兩個人之間的戰爭。這個句子太美了、太好了，有種美感。而且“我”偷偷地回來，攢足了盤纏去看你，就很貧窮的愛情關系?！拔摇比?，然后你在那邊迎接“我”，然后“我”就回來，同事們都不知道。它是對現實生活的一種抽離，而且整個是在想象當中完成的，這個詩你去注意一下它的意象，剛才講的《木梳》也是這樣，注意它的意象，古典的意象，用得非常好。你迎接文成公主一樣迎接“我”，也不是現代的意象，文成公主是唐代的公主，她遠嫁到吐蕃去，那個吐蕃的王子用非常隆重的儀式迎接她。這樣的詩太少了，這樣的詩人也太少了，所以有的時候感嘆，我那本書的最后，我寫了“奇跡沒有發生”。奇跡沒有發生，這就是我的遺憾，我說十八世紀到十九世紀，很多詩人，十九世紀的詩人趕著二十世紀的約會，世界上出現很多偉大杰出的詩人，包括中國的艾青在內，艾青還是其中的很小的一個，聶魯達這都是，都在這里頭，都是趕著二十世紀的約會。二十世紀到二十一世紀，也許詩人們在路上，但是我不知道，這就是我那本書最后的感慨，就是這個“奇跡沒有發生”，我希望奇跡發生，那我們和詩人們一起，和批評家們一起來贊美這個奇跡、迎接這個奇跡，而且來宣揚這個奇跡?？偟恼f來，我有一種念想，我希望我們詩歌是越來越好，二十一世紀詩歌越來越好，而不是現在這樣充滿了爛詩，很爛！詩寫得太隨意了，太爛了。我們應該寫出好的詩來，無愧于我們的時代。