“東方面目的悲劇精神”：楊牧詩歌中“聲音的戲劇”
——論《林沖夜奔：聲音的戲劇》和《妙玉坐禪》

翟月琴

一、前言

臺灣詩人楊牧（1940-2020）富有精深的古典文學修養，又不乏比較文學的視野，被奚密教授譽為“語言和視野高度是其他詩人難以企及的,即使放眼百年現代漢詩史”。他得益于開闊的詩境，以獨特的“楊牧體”為抒情詩注入新鮮血液，同時又不落入“抒情主義”的窠臼，而是嘗試“抒情性與現代性的相互表述”，由情思的內聚轉為外射，以間接、客觀化的表達為古典人物賦予現代生命，使得抒情詩獨具戲劇的張力。

關于他創作的《林沖夜奔：聲音的戲劇》（1974），通常被論者以其對戲劇獨白體的運用來解釋“聲音的戲劇”之內涵，即通過分析說話人與受話人的對話性互動，討論詩人以不同角色的聲音創造出的戲劇詩，進而理解楊牧與他所創造的角色之間的關聯性。事實上，所謂“聲音的戲劇”并不局限于此，而是詩人通過調度漢語的聲音（語音、語調、辭章結構、語法等產生的音樂效果），達成有聲與無聲的辯證，探索古典人物發聲之可能，實現詩人自我的個體詮釋。以東方形式理解亞里士多德的“悲劇精神”，也就是楊牧所說的“東方面目的悲劇精神”：“這種效果并不一定要通過舞臺表現，亦即，舞臺下之覆誦可使聞者產生這種感覺，其能使聞者產生恐懼與悲憫的感覺者，便已具有‘悲劇’之初步條件?！?/p>

本文從“聲音的戲劇”所蘊含的古典與現代意義出發，解析楊牧從表現自我到放逐自我的心路，并著重細讀《林沖夜奔：聲音的戲劇》與《妙玉坐禪》兩首組詩，討論有聲勝無聲的洗滌作用和有聲亦無聲的恐懼心理，理解他所創造的“東方面目的悲劇精神”。在此基礎上，分析詩人楊牧是如何由聲音入戲劇，跨越藝術邊界創造“詩-劇場”，形成“以詩為體，以戲為用”的獨特書寫風格。

二、由古典而現代的“聲音的戲劇”

楊牧善用戲劇獨白體寫詩，《延陵季子掛劍》（1969）、《林沖夜奔》（1974）、《鄭玄寤夢》（1977）、《吳鳳成仁》（1978）、《妙玉坐禪》（1985）、《喇嘛轉世》（1987）、《寧靖王嘆息羈棲》（1990）、《以撒斥堠》（2001）等堪稱經典。他創造“面具”抑或“他人之面”，賦予古典人物發聲的可能，進而摸索其人格內外的復雜多變性，“寫一個個人的故事,可以發揮我年輕時代就喜歡的戲劇情節,還可以使用自己的聲音,完成一種戲劇獨白體”。揣摩古典人物隱秘幽微的情思意緒，與他的教育背景不無關系。楊牧于臺灣東海大學讀書期間（1959-1963），師從徐復觀、蕭繼宗學習中國文學典籍，后在美國加州大學伯克利分校（1966-1971）跟隨陳世驤專攻中國古典文學，還深入研讀古希臘和中世紀歐洲文學。他尋覓先賢的足跡、追問古人的心聲，以“換位”取代“擬古”，進而“跳出既定的視角與口吻，轉入特殊的情境或情緒，從而造成詩意偏移的一種實驗”。

楊牧為古典人物注入現代血液，在抒情詩里藉古典人物的獨白發聲，亦為驅逐自我、逃避自我的另一種嘗試。20世紀五六十年代的現代詩運動當中，紀弦提倡反抒情主義而注重知性與抒情的混合，“建立了新的習尚和新的文學價值”。在這場運動當中，楊牧無疑是先驅者之一。他從不懷疑詩的抒情功能，“即使抒的是小我之情，因其心思極小而映現宇宙之大何嘗不可于精微中把握理解，對于這些，我絕不懷疑”。但寫抒情詩，卻不提倡“抒情主義”,“在現代主義啟發下發展出來的現代詩并非反抒情，而是反抒情主義；它吸收了中國古典詩傳統的養分，但是它卻是，如楊牧所說的，‘絕對的現代’”。與抒寫個人情緒、唯情感獨尊的詩相比，楊牧格外認同的是艾略特“去個人化”的觀念，抒情詩人應該以間接、客觀的書寫方式逃避自我的情緒，抒寫更具有普遍意義的詩篇。因此，他肯定地說：“我對于一個人的心緒和思想之主觀的詩的宣泄——透過冷靜嚴謹的方法——是絕對擁護的?！边M而言之，楊牧是通過冷靜理解人物的內在心理與外在環境之關系而營造現代漢詩的戲劇情境：“戲劇化就是境遇化，現時性的戲劇動作和角色化的戲劇聲音均是特定境遇的反應。境遇即人物活動的戲劇性境遇或場面，是人物心理、行為賴以產生的變化發展的環境依據，包括自然環境、人文環境和具體的人際關系?！?/p>

楊牧的戲劇觀念一以貫之，內涵豐富，尤其是對“聲音戲劇”的闡釋，顯然已不局限于戲劇獨白體的運用。他曾評析梁實秋譯莎士比亞戲?。?968），在臺大任教時講授《莎士比亞戲劇》課程（1975-1976），也曾撰寫詩劇《吳鳳》（1979），翻譯莎翁的《暴風雨》（1999），“入戲”之深，可見一斑。他的詩尤其重視人物、動作、情節共同營造的戲劇情境。由此生發出跨文體、跨文類、跨藝術領域問題的思考，包括場面與場面的跳轉，單線結構與聲音、意象的互動，甚至舞臺上下和劇場內外的觀眾心理等，都值得深入探析?！奥曇舻膽騽　币辉~，出現于1974年楊牧創作的《林沖夜奔：聲音的戲劇》詩題。時常被人們忽略的副標題，恰體現了他以戲入詩的創造性表達。其中，詩人對“聲音”的解釋，不單指人聲而極富層次感：第一，調動可利用的文字音效，通過語音、語調、辭章結構和語法等產生的音樂效果，搭建文本內部的劇場空間；第二，將古典人物分裂為多種聲音，通過不同聲音的詰問與辯難，理解特定情境中的人物心理；第三，則從自我的想象與思考出發，在詩內部植入詩人的戲劇觀念，達成個人的詮釋：“所謂個人的詮釋，當然，根據悉在自我，我的思考和想象，戲劇的理與勢，詩的必然?！蓖瑯?，他對“戲劇”的理解，不受到詩文本的限制，因為漢語的聲音形式突出“劇場性”，讓讀者產生置身劇場的幻覺。讀其詩如坐在觀眾席，觀看舞臺上的人物動作、情節沖突，留心布景設計、演員表演，沉浸于立體綜合的“戲劇的詩”或者“詩的戲劇”之中：“啊夏天，華麗的劇場/舒暢，明朗。所有的生物/都在安排好了的位置搭配妥當/成長，讓我們也在精心設計的/布景前專心扮演指定的角色/去奉承、乞憐、去嫉妒、迷戀/在血和淚中演好一場戲”(《她預知大難》，1990)。

三、無聲勝有聲的洗滌作用

1974年，楊牧完成《林沖夜奔：聲音的戲劇》。該詩被列入《楊牧詩集I：1956-1974》最后一篇，乃是此階段最長的一首詩，被視為他的力作。他曾說道：“全詩以‘林教頭風雪山神廟’為骨干，故聲音也以林教頭、風、雪、山神廟四種為主，只增加了小鬼與判官，是想當然耳。我于水滸人物中最愛林沖，認為他的勇敢和厚道，實非儕輩如武松，魯達之流所能比較。林沖之落草，是真正的走投無路，逼上梁山?！?/p>

“第一折 風聲·偶然風、雪混聲”，率先登上舞臺的是風、雪。詩人楊牧以復沓回環式的語言音效，為劇場營造風雪翩然起舞的氛圍。隨著主體（風、雪）從單數（我是）變為復數（我們是）乃至重復（我們是，我們是），不斷拉長賓語的修飾語（從“風”到“滄州今夜最焦灼的風雪”），同時變化語序與語詞（從“滄州今夜最焦灼的風雪”到“今夜滄州最急躁的風雪”），帶給觀眾急切焦躁的觀看效果，就像楊牧談及李白的《早發白帝城》“以猿啼持續的悲愴做背景，行船者不斷地面對時遠時近的河崖，所有的印象都是交疊重沓的，一如現代電影的‘蒙太奇’（montage）”。風雪不單作為背景音而存在，楊牧以擬人化的修辭手法，由演員扮演自然風雪走到臺前。他們如同古希臘戲劇中的歌隊，由獨唱到合唱調、高音調，加快速度，通過情緒變化側面道出觀眾眼中的林沖形象。同時，風雪像是布萊希特的敘述體，通過“我是聽說過的”的古老的講述方式，站在臺前為觀眾交代林沖的生存環境和現實遭遇：“《林沖夜奔》是舊戲,京戲里面就有了，想把它改過來寫，讓山神、小鬼、風雪都參與進來講話，使用另外一種形式，不是普通戲劇的表現方法?？梢灾v出人的性格、人的環境遭遇，以及戲劇結束時候要產生的結果、指標等?！?/p>

風雪之外，山神、判官、小鬼在第二折登場（“第二折 山神聲·偶然判官、小鬼混聲”），參與進來講話。山神作為敘述者，探看頭戴氈笠、花槍挑酒、料峭而來的林沖，問一句“東京八十萬禁軍教頭，人稱/豹子頭林沖的是誰？”舞臺上，增添假山作為景片式布景，山神的敘述則是畫外音。而林沖展露神情動作，卻不言一字，作為京戲武生亮相。另有“判官在左、小鬼在右”，站立在林沖左右，與之周旋。同樣默不作聲，如同京劇《三岔口》的演員無聲的打斗表演?！拔彝鳛樯缴窨吹米屑殹?，以山神的聲音詮釋舞臺上的觀看效果：山神眼見四處放火，林沖蕭瑟孤單、憔悴凄涼地行走于風雪之中；看著林沖與判官、小鬼的戲中戲演出，不自覺地吆喝道：“快快下，林沖命不該絕！”直到“第三折”，林沖才真正發聲：厲聲呵斥陸謙，引發矛盾沖突（“甲 林沖聲·向陸謙”）；生死兩難之際，追問出路（“乙 林沖聲”）；因為朱貴發的一支響箭，選擇落草（“丙 林沖聲·向朱貴”）。楊牧以戲劇獨白體由外視聽轉向內視聽，讓林沖回溯情節、道出憤懣，同時回應風雪與山神的助力，為最后的抉擇做鋪墊。

“第四折 雪聲·偶然風、雪、山神混聲”中，明明是“風靜了”“默默的雪”“山是憂戚的樣子”，卻命名為“混聲”。沉默亦是一種聲音效果，在舞臺上退卻為背景音出現，配合叢叢蘆葦的布景設計，突出人物林沖的行動：“他在敗葦間穿行，好落寞的/神色?！闭麄€劇場營造出一幅凄寒悲戚的哀音景象：“仿佛有歌，唱蘆斷/水寒，魚龍嗚咽?！币痪洹岸纱戏龅稄埻?臉上金印映朝暉”，林沖的形象即刻在靜風默雪中定格。古典意象“渡河”，是楊牧詩歌中常出現的人物動作。他曾以郭茂倩《樂府詩集》收集的詩《箜篌引》（“公無渡河！/公竟渡河/墮河而死/當奈公何！”）理解“東方面目的悲劇精神”。據崔豹《古今注》所說，該詩講述的是朝鮮津卒霍里子高晨起刺船，不料一白首狂夫披發提壺，亂流而渡，其妻麗玉疾呼止之，不及，遂墮入河中。于是，妻子援箜篌而鼓之，聲音凄切動人，曲終亦投河而亡。在楊牧看來，此詩是妻子記錄、朝鮮狂夫之妻口頭創作，“河”與“何”的同音音響結構錯動抒情，哀而不傷、短促悠遠之外，更有驅除自我、超越自我的格調。短短四行小詩卻“展開了一個人物動作之過程：從意欲渡河，至竟已渡河，這時其妻之恐懼亦隨人物動作之延長而增大，形成無比之戲劇張力（dramatic tension）”。妻子如在觀眾席中，因為其夫從“渡河”到“墮河”后產生恐懼心理，聲音從高聲制止（“公無渡河”）到低聲惋嘆（“公竟渡河”），抑揚轉折間令觀眾產生“洗滌”的效果，“此洗滌作用，才是悲劇的真諦”。楊牧解釋說：“洗滌也可以說是戲劇緊張的松懈，不只是松懈，也是放棄，甚至是從這種恐懼和悲憫中引發出來的喜悅。希臘悲劇根植于節慶祭祀，若非此洗滌作用之存在，我們幾乎無法了解為何悲劇竟根植于歡樂的節慶?！?/p>

在靜默中，林沖以“渡河”的動態化行動結束“聲音戲劇”，可謂楊牧戲劇觀念的投射。如果說林沖“兀自向火”的緊張局促感令觀眾感到恐懼。那么，他在蘆葦叢中行走的神情，則使觀眾產生悲憫而后洗滌的悲劇效果。由無聲到有聲再到無聲，亦側面體現出楊牧從“等待”到“超越”的個體生命歷程。早在葉珊時期，他就寫過“獵隊已遠，號聲零落/我卻走不出這日夜交疊的河床”（《九月尾印象》，1961），“潮來的時候/渡船靜泊在云里”（《淡水海岸》，1961），青年詩人總是在靜默地尋求某種泊向遠方的可能。如《箜篌引》中墮入河中的丈夫，“渡河”看似撐船遠行頗有幾分自在的情趣，實則意味著一場撞擊身心的生死劫難，“在死亡中接受刀尖和火蹈的蹂躪/讓渡船翻覆，草鞋磨平”（《鬼火》，1962）。2002年，《失落的指環》中也寫道：“完全一樣，流動的警戒線閃爍/如鬼火，埋伏冷槍，快速換崗/渡河去上山，三千五百名獨立勇士/分頭撤退，相約在阿爾坎喀喇集結?！蓖瑯幼咄稛o路的林沖落草，是一次偶然的劫難，更是一次必然的超越。詩人以林沖形象疏離自我，同樣實現了“渡河”之精神洗滌。

四、有聲亦無聲的恐懼心理

1985年，楊牧作《妙玉坐禪》。全詩分為五部分，在諸多聲音的交錯重疊之中，烘染《紅樓夢》里“入空門帶發修行”的妙玉心緒之波動：“魚目”以靜悟動，狀寫妙玉在一片死寂中孤身聆聽外界聲音；“紅梅”化用《紅樓》里寶玉訪妙玉、折紅梅的細節，追憶當時如夢如幻之顫栗心緒，如一陣轟鳴聲穿透內心；“月葬”由外向內反觀自身，情緒由激越轉向安寧，預兆著罪惡與不祥的降臨；“斷弦”鋪展妙玉輾轉于塵世與佛緣間捫心自問，來路或歸宿滲入迷惘與掙扎的心境，直到弦的斷裂聲響起；“劫數”遭持刀之賊輕薄卻如癡如醉的妙玉，是甘心受辱還是不屈而死確難枉議，而自然萬物的聲音卻呼喚著她從欲念走向了死亡。

跌宕起伏的聲音可謂妙玉內在情緒的外化，如楊牧在《有人》后記中所說：“結構、觀點、語氣、聲調，甚至色彩——這些因素決定一首詩的外在形式，而形式取舍由詩人的心神掌握，始終是一種奧秘，卻又左右了主旨的表達?！必灤┟钣駜刃牡闹鲗榫w無疑是恐懼：“烈火和黑煙合成，一種恐懼?！保ㄒ?魚目）這種恐懼感，主要來自妙玉分裂的自我意識。因為恐懼，妙玉的思緒幾乎無法流暢地進行，取而代之的是不斷被打斷又重組。詩行的停頓、逗號、分行形式，以突轉或是激變的方式呈現，可見主體思維的高度緊張、錯亂與跳轉。且讀“斷弦”：

深奧的四疊早在我手掌握中

烏云追趕著明月，瞬息間

星斗移換，銀河向西傾斜

我們曾坐聽屋里或人撫琴

渲染生死簽，君弦升高了

激越地張開一面愛的羅網，又如利斧

以冷光照射鐐鏈，熔解一具心鎖

好似伏魔的寶劍帶萬仞鋒芒

狂潮向我的意志和情緒撲來，揚起

無限的怨憤：試探，譴責，報復

歌聲盡識我寒潭渡鶴的玄機

且以凄厲的變征撕裂金石

攻打我的精神，劇烈地顫栗震撼——

我前胸熾熱如焚燒，背脊是潺潺冷汗

突然，卻在我迷醉顛倒的關口

蹦的一聲斷了

第二行出現“瞬息間”，由逗號分隔出情緒的逆轉，結束了主人公平緩的敘述聲音?！靶嵌芬茡Q”緊接上一行，有力沖擊“深奧的四疊早在我手掌握中”，使原有的心理秩序遭到破壞。第六行“激越地”又掀波瀾，妙玉回到記憶里，以琴音喻指情緒漲潮，最終難以克制塵世的愛戀而陷入迷亂。倘若說前五行的訴說尚且是平穩中偶帶波瀾，那么從第六行起，由詩行字數的增多便可得知情緒的綿延、鋪展，逐漸進入陡轉的狀態，隨后從精神的激越到肉身的戰栗，全身心的感受瞬間股股流溢而出。倒數第二行，“突然”一詞又觸及妙玉內心掙扎的極限，此前詩人一次次加快節奏，“狂潮向我的意志和情緒撲來，揚起/無限的怨憤：試探，譴責，報復”，不斷地以逗號、冒號打斷句子，彰顯情緒的跳躍與頓挫，以至“氣遍布于體內各部，深入于每一個細胞，浸透于每一條纖維。自其靜而內蘊者言之則為性分，則為質素；自其動而外發者言之，即為脈搏，即為節奏”。氣韻貫通體內各部、甚至每一個細胞、每一條纖維的波動，激蕩出妙玉情緒的戲劇變化而外化為節奏，將其遁入佛門而又塵緣未斷的痛苦揮發出來。

如斯恐懼心理，時常發生于主人公得知自己將要赴死或必然死亡的時刻。楊牧在《吳鳳成仁》（“雖然我還是恐懼，啊”，1978）、《施瑯發銅山》（“而那狂風暴雨的日子難道/就已經到了嗎？雖然/未必然”，1990）、《失落的指環》（“黑鳥鼓翼向對岸飛去，我回頭/看到密努突卡廣場又一只黑鳥/聒噪趕到，相同的姿勢停在/橋頭：復制的幽靈”，2000）等詩篇中皆有表露。楊牧盡量隱藏自我身份而與所創造的人物保持距離，使其高度個性化。即便如此，在妙玉的生死境遇里行走一遭，難免隱含詩人的自省意識。愛爾蘭詩人、戲劇家葉慈（William Butler Yeats，又譯葉芝）問：“我們怎能自舞辨識舞者？”（《在學童當中》）“舞可能是永恒歡愉和超越的悲哀，但舞者只是舞者，謝幕下臺?！鄙钍苋~慈影響的楊牧在《瓶中稿自序》（1974）中如是說。他糾纏于舞與舞者之間，甚至愈發將詩歌文本想象為舞臺空間。一來作為“舞者”的文字書寫者需不被打擾而進入沉思狀態，“你沿著河水往下走，不久/就看見那舞臺了。所有的道具/都已經卸下，人員（檢場的）/四個，燈光二）已經到齊/兩小時內一切就緒/不要打擾舞者：讓她們/像白鷺鷥那樣掩翅休息”（《地震后八十一日在東勢》，1999）。二來永恒之舞有賴于持續的變化，“永遠的流動，不安的靈魂它正/對肉體示意和解”（《舞者》，1999），“妙玉和所有的生命體一樣，都會不安分地流動轉化，尋求合適的存在樣式”。對永恒的渴望，使楊牧更加迷戀無聲的境界。妙玉的恐懼感包孕于靜之中，當這個世界靜到接近死亡的狀態，又怎會不心生恐懼。靜指向一種相當可怕的境遇，預示妙玉的劫難與宿命，象征永恒歡愉與超越的悲哀?！敖贁怠敝校?/p>

結跏趺坐禪床

妄想必須斷除

一心一意趨真如——但那是什么聲音？

蜈蚣在黑暗里飲泣，蝎子狂笑

露水從草尖上徐徐滴落，正打在

蚯蚓的夢鄉，以暴雨之勢……

成群的蚍蜉在樹下歌舞

吶喊。螢火蟲從腐葉堆一點

升起，燃燒它逡巡的軌跡

牽引了漫長不散的白煙

那是秋夜的心臟在跳

冷月和激情交換著血液

遠方的墳穴里有炬光閃爍

啼眼張望如約駛來的驢車

迎接一個赤裸的新鬼

風為裳，水為珮

紙錢窸窣

當靜到極致時，才能全方位喚醒妙玉的內在聽覺。她一次次提醒自己，禪修者應斷了妄想?？墒怯衷跄苷f斷就斷，外界傳來的窸窸窣窣、若隱若現的音景從弱到強，不斷定格放大。每一個聲音，都牽動著妙玉進入更恐懼的氛圍之中，乃至出現“白煙”“墳穴”“新鬼”的幻象。與“一 魚目”相呼應，妙玉側耳傾聽“什么聲音在動？是柳浪千頃，快綠/翻過沉睡的床褥。風是虛無的控訴”“我聽到聲音在動？是什么？/莫非是蟾蜍吐舌，蜥蜴搖尾巴？/梔子檐下新添了喜悅的雀巢？又有點耳鬢廝磨的暖意”。此前回憶里曖昧激情的床褥與暖意，卻在“五劫數”生死交隔的時空里，伴隨著蜈蚣、蝎子、蚍蜉等聲音，裹雜著似真似幻的欲念最終走向寂滅。禪修與妄想并置，狂笑聲、飲泣聲、暴雨聲、吶喊聲、驢車聲、心臟的跳動聲以及紙錢的窸窣聲紛至沓來、聲聲敲人心碎，破壞蚯蚓的夢鄉，擾亂妙玉的心性?；祉懯降穆曇粜Ч秩就饨绐b獰恐怖的氣氛，推動人物心理的發展變化，與布羅茨基的論斷“歌是重構的時間，對此啞默的空間一向懷著敵意”相呼應?；祀s的聲音深藏于妙玉的潛意識層，隱隱召喚她懷揣敵意對抗沉寂的夜，進而打破靜默的空氣，重構內心的秩序：

時間迭代通過。我胸前熱熾

如焚燒，背脊冷汗潺潺

冰雪在負，懷抱烈火空洞的風爐

呼呼如狂犬夜哭，熔化夜叉白骨

一塊馬蹄鐵，兩塊，千萬馬蹄鐵

當當敲響凌晨滿天霜

月亮見證我滂沱的心境

風雨忽然停止

蘆花默默俯了首

溪水翻過亂石

向界外橫流

一顆星曳尾朝姑蘇飛墜。劫數……

靜，靜，眼前是無垠的曠野

緊似一陣急似一陣對我馳來的

是一撥又一撥血腥污穢的馬隊

踢翻十年惺惺寂寞

有聲亦無聲。在流逝的時間里，一切混響又回到啞靜。翻騰在妙玉心悸的碎語，終于被馬蹄踐踏，依舊沒有塵世的愛戀，依舊寂寞如初。這一悲哀的結局，既詮釋了妙玉向佛而生又背佛而死的宿命，又以塵世的悲涼、凄冷反視妙玉作繭自縛、在劫難逃的自我懷疑。由此，交響樂般的轟鳴聲將妙玉對自我的言說推向極致，所有追問都沒有答案，但“劫數……”留下不盡的余響。這場“聲音的戲劇”在沉靜里落幕，不過是妙玉的獨角戲而已。奔馳的馬隊作為無聲的、動態的布景畫奔馳而過，觀眾看到的只是妙玉從熾烈到落寞的神情姿態。這場劫難有開始，就必然有結束，可妙玉翻滾的情思意緒雖短暫卻也永恒。詩人楊牧從舞/舞者轉而思考抽象/具體的關系，選擇拋棄典故的定式思維、重塑妙玉恒久常新的一生之舞，“明天是一種微微的飄搖，明天是/一種發生，開始，結束，永遠/你將單獨詮釋這短暫的時刻/以具象詮釋抽象，右手一翻/使用的是我佛大悲的手勢/這是你一生之舞，允許我/以抽象詮釋具象/我不再使用典故”（《答舞》，1976）。

五、結語

楊牧在《林沖夜奔》和《妙玉坐禪》兩首組詩中，以“聲音的戲劇”調度語言文字、結構詩行篇章，回答了何謂“東方面目的悲劇精神”。其中，高度凝練的語詞、分行停頓的節奏都可以激發多重音效，產生別具一格的聲音效果，由此足見“楊牧體”的另一側面。他潛入古典人物內心的內外空間，深感無聲勝有聲、有聲亦無聲。于是，通過無聲的有聲化處理，使讀者像是走進劇場空間，從視聽效果上感知主人公的生存際遇與悲涼心境，在恐懼與憐憫中得到身心的凈化。這其中，無論是對文本還是戲劇劇場的理解，都貫穿著詩人的戲劇觀念。他重新解釋所謂悲劇的內核，進而在深化洗滌作用和恐懼心理的基礎上探尋虛構且未知的人物心理，最終讓自我的情感歸于靜默，進而抵達個體生命的超越與永恒，正如他的詩中所說：“維持一種永恒的虛構，我們懷抱的/未知，如露水類聚孤懸的葉尖/期待子夜陰氣上升以接近幽暗的魂靈?！睆倪@個角度而言，即便楊牧在詩歌中并未讓人物角色直接發聲，也未與其相互對話，仍能夠傳達出他永不停息的詩性追求。

【注釋】

①翟月琴、奚密：《“現代漢詩”：作為新的美學典范》，《世界華文文學論壇》2019年第2 期。

②張松建認為，與西方Lyricism 泛指文藝作品的美學精髓、旨在表現個人主體情緒不同，中國的“抒情主義”推崇抒情詩至高無上的地位，視之為中國古典文學的民族性格。張松建一語診斷出中國現代主義詩學中的“抒情主義”病癥，經過中國本土化詮釋的“抒情主義”，已然淪為唯情感至上、尊崇神秘靈感的古老的思維方式和價值判斷，而忽略了詩歌內部的復雜性和綜合性，無視“節制內斂、藝術規范與形式約束”，乃至抹殺其他詩歌樣式的合法性。參見張松建：《抒情主義與中國現代詩學》，北京大學出版社2012年版。

③奚密：《反思現代主義：抒情性與現代性的相互表述》，《渤海大學學報（哲學社會科學版）》2009年第4 期。奚密認為，現代主義既不等同于抒情主義，又不代表反抒情，而是主張抒情與主知并不矛盾，借鑒林亨泰在《主知與抒情》（林亨泰：《找尋現代詩的原點》，彰縣文化1994年，第23 頁）中觀點，不應以抒情的分量界定詩是抒情主義還是主知主義，透過分析鄭愁予的《錯誤》與葉珊的《屏風》進一步闡釋現代主義如何抒情。

④關于戲劇獨白體的界定，可參見 [美]M·H·艾布拉姆斯：《文學術語詞典（中英對照）》，吳松江譯，北京大學出版社2009年版，第141 頁。劉正忠在《楊牧的戲劇獨白體》、黃麗明在《搜尋的日光——楊牧的跨文化詩學》中皆有討論，主要分析說話人/受話人的對話性互動。黃麗明認為：“檢視這些聲音如何把漢語的抒情傳統和西方的抒情傳統連結在一起——不僅融匯而已，還包括藉由兩者的互動反應雙方文化的獨特性”，本文跳出說話人/受話人的分析模式，從漢語的聲音形式（語音、語調、辭章結構和語法等產生的音樂效果）出發，理解楊牧的戲劇觀念。所謂“東方面目的悲劇精神”一詞，更能夠體現東西方文化的相互融合、又各具特點。

⑤???楊牧：《公無渡河》，《傳統的與現代的》，洪范書店1979年版，第9 頁，4 頁，10、12 頁，15 頁。

⑥翟月琴、楊牧：《文字是我們的信仰：訪談詩人楊牧》，《揚子江評論》2013年第1 期。

⑦劉正忠：《楊牧的戲劇獨白體》，《臺大中文學報》2011年第35 期，第296 頁。

⑧奚密：《楊牧：臺灣現代詩的Game-changer》，《臺灣文學學報》2010年第17 期，第8 頁。

⑨?楊牧：《〈有人〉后記：詩為有人而作》，《楊牧詩集Ⅱ：1974-1985》，洪范書店1995年版，第529 頁、529 頁。

⑩奚密：《反思現代主義：抒情性與現代性的相互表述》，《渤海大學學報（哲學社會科學版）》2009年第4 期。

?張巖泉：《20世紀40年代中國現代主義詩歌研究——九葉詩派綜論》，華中師范大學出版社2012年版，第141 頁。

?楊牧：《抽象疏離》（下），《奇萊后書》，洪范書店2009年版，第233 頁。

?楊牧：《她預知大難》，《楊牧詩集Ⅲ：1986-2006》，洪范書店2010年版，第265-266 頁。

?楊牧：《瓶中稿·后記》，《楊牧詩集I：1956-1974》，洪范書店1978年版，第625-626 頁。

?楊牧：《唐詩舉例》，《傳統的與現代的》，洪范書店1979年版，第47 頁。

?翟月琴、楊牧：《文字是我們的信仰：訪談詩人楊牧》，《揚子江評論》2013年第1 期。

?楊牧：《楊牧詩集Ⅱ：1974-1985》，洪范書店1995年版，第530 頁。

???楊牧：《妙玉坐禪》，《楊牧詩選Ⅱ：1974-1985》，洪范書店1995年版，第492-493 頁、494-495 頁、496-497 頁。

?錢谷融：《論節奏》，《錢谷融論文學》，華東師范大學出版社2008年版，第25 頁。

?楊牧：《瓶中稿·自序》，《楊牧詩集I ：1956-1974》，洪范書店1978年版，第618 頁。

?賴芳伶：《孤傲深隱與曖昧激情——試論〈紅樓夢〉與楊牧的〈妙玉坐禪〉》，《東華漢學》2005年第3 期，第295 頁。

?［美］約瑟夫·布羅茨基：《小于一》，黃燦然譯，浙江文藝出版社2014年版，第114 頁。

?楊牧：《池南荖溪二》,《楊牧詩集Ⅲ》，洪范書店2010年版，第 486 頁。