《三十而已》：都市情感劇中的“獨立女性”敘事

⊙楊偉［山西傳媒學院，太原 030619］

電視劇《三十而已》播出后引起了媒體上關于“全職太太算不算獨立女性”的討論，“獨立女性”已經成為電視劇中女性形象的基準參照系和敘事立場，構建“獨立女性”則代表進步，反之則代表落后。應這個話題，本文通過《三十而已》，探討“獨立女性”的敘事文本復制以及媒介價值體系的構建與傳播。在媒體多元化的時代，女性敘事文本受多種文化因素、思想理論與社會觀念的影響，“獨立女性”是在多元文化環境下，對意識形態與女性主義理論世俗化和實用化傾向的融合再生，形成了這個時代的“獨立女性”的特定表征與價值體系。

一、鏡中幻影：“獨立女性”的文本建構

（一）滿足女性的自我觀看欲望

按照勞拉·穆爾維的觀點，“看”與“被看”都能產生快感，除了“男性將女性作為觀看客體”，以及作為反駁與論爭的“女性將男性作為觀看客體”之外，還有一種原始愿望，即自戀式的窺視欲，即女性的自我認同與觀看，其中女性既是觀看主體，也是觀看客體。女性淪為“第二性”，受經濟地位、婚姻制度、生理因素、父權文化、自我意識等因素影響，擺脫“第二性”的首要條件就是保持經濟獨立，然而經濟獨立也并不意味著女性能夠實現真正獨立，而是取決于女性是否能夠走出男性主體意識內化下的“他者”話語。

書寫并展現女性成長的電視劇已經或有意識或無意識地貼上“獨立女性”標簽?！蔼毩⑴浴痹诿浇閿⑹屡c傳播中突出強調其經濟上的獨立，而在自我價值建構上卻模棱兩可，語焉不詳，回避了“獨立”的本質，用討好女性觀眾/觀者的姿態避重就輕，其敘事邏輯卻在一定程度上滿足了女性的自我觀看欲望。

（二）濾鏡后的“獨立女性”形象

“獨立女性”的話語權已經勢不可擋，“三十+”“四十+”“五十+”“六十+”的女性敘事層疊不窮，群起建構“獨立女性”形象。我們肯定這些女性精彩的自我展示和個體價值的同時，應進一步思考“獨立女性”本質與實現途徑?！蔼毩⑴浴钡母拍畈⒉皇窃趯W術話語體系中產生的，而是來自具象化的且實用主義的“民間話語”，看似與女性主義有關，實則大相徑庭。女性主義運動從女性爭取參政權、財產權、教育權、工酬等社會層面的權利以及對自己身體的控制權開始，進而爭取全方位地改變著男性通過社會政治和經濟制度建立的權威體系。女性主義流派眾多，共同思想是追求男女平等，其衍生出女性的基本人格目標就是追求精神獨立，即追求并確立自我身份和獨立價值?！蔼毩⑴浴痹诮裉斐蔀橐粋€流行語匯，其所指與女性主義之所指有根本不同。作為流行語的“獨立女性”是混淆了想象與現實、模糊了階層與政治的“鏡像體驗”。女性觀眾/觀者在媒介反復強化和烘托出來的假象里完成鏡像中的自我建構，如同濾鏡與美顏相機下的自拍照，是“看上去很美”的自戀式映像。

（三）對“獨立女性”的審慎批判

物質與精神文明的進程推動了女性覺醒，今天我們批判媒介建構的“獨立女性”是站在一個新的認知基點之上，此時代女性形象的價值建構的思想與理論基礎遠超越于歷史的其他階段，簡單回顧女性角色的構建歷史，“1978-2000：意識形態剩余物的轉化——女性角色銀幕展演的不徹底主動性；2001—2010：被結構的獨立意識——女性從家庭私領域向社會跨越的失??；2011 至今：女性形象多元書寫——傳統性別倫理跨越中的現實指涉”。女性形象構建將進一步推進，女性真正的獨立不是努力得到男性價值體系下的認同，而是通過提高經濟地位進而改變女性思想深處對男性和家庭的依賴性，形成女性獨立自主的自覺意識?！度选分械呐栽趦群先匀秽笥趥鹘y家庭倫理秩序，盡管她們有一定的主動選擇性，但仍然是以男性為中心的女性形象建構。因此在熒幕狂歡之余，更需要保持應有的理性認知尺度與審慎批判態度。

二、被展現的寓言：被操縱與虛構的“獨立女性”

（一）傳統家庭倫理秩序下的他者敘事

《三十而已》的劇情、人物、著裝在各個社交網站與媒體平臺上延伸出各種熱議，劇中三個女性分別對應戀愛、婚姻、家庭三個階段，她們對愛情婚姻家庭具有一定的選擇性和自主權，王漫妮從戀愛到成為第三者再到分手的故事線中不屈從于男性劃定的兩性模式，顧佳面對第三者插足選擇離婚表現女性在婚姻面前的自主選擇性，鐘曉芹在離婚之后最終選擇與陳嶼復婚，這種自主性與選擇性體現了她們具有一定的自我審視能力，是女性敘事的進步。同時也應看到，她們仍然是以男性為話語中心的他者形象。顧佳是精致完美的家庭主婦，這個身份即是以男性和家庭為中心的；王漫妮將梁正賢視為“帶著她成長”的完美伴侶，將自我成長依賴于男性；鐘曉芹的小家碧玉式乖巧形象也是以男性為中心的。她們在審視男性的時候就將自己置身于男性主體敘事當中，她們的自我認知和審視過程也是以男性為中心的，如顧佳試圖將丈夫打造為成功人士，王漫妮對男性價值的理解，鐘曉芹對婚姻關系的理解等，并未走出他者話語的本質邏輯。但是她們自主選擇守護傳統家庭倫理秩序，這一點在社會主流文化中是可以被肯定的，也是這個時代女性自我價值的組成部分。

（二）作為消費偶像的“獨立女性”敘事

經濟上取得獨立并不等同于女性獨立。不可否認，經濟獨立或者財務自由是女性走向獨立的過程?！蔼毩⑴浴钡母拍钍潜慌越洕粕?，女性由經濟獨立獲得更多話語權的同時也被當做消費偶像來建構。此時的媒介操縱并虛構出了“獨立女性”敘事文本并不斷加以復制。顧佳全職太太的身份不僅不是“獨立女性”，反而代表并展示著托爾斯坦·凡勃倫在《有閑階級論》中所講的“炫耀性休閑”與“炫耀性消費”的特權，她的技能、品味、眼界遠遠高于一般意義上的全職太太或家庭主婦，顯然是被塑造成為一個消費偶像的身份。全職太太可以具有獨立精神價值，但不具備物質獨立性。她參與公司決策者與經營，試圖給她確立“獨立女性”身份，她的衣著、房子、教育處處展現著她作為消費偶像的引領作用，“獨立女性”的標簽只是幫助她樹立消費偶像的本質身份，以獲得女性觀眾的認可。王漫妮則是“炫耀性消費”的圍觀者身份。

在宣揚消費即正義的時代，這部電視劇成為消費主義的代言者。劇中時刻表達其消費主義價值觀，用塑造中產階層與上流社會的形象來迎合消費主義時代的熒屏想象。劇中離婚的陳女士購買一套百萬級珠寶彌補所謂的女人的夢想，女性成了消費主義的修辭客體，構建起一套膚淺的價值體系并庸俗化了女性?？梢?，所謂的“獨立女性”實質上是塑造了被消費主義裹挾的女性形象。

（三）“獨立女性”的“成功”神話敘事

劇中浮光掠影般的奮斗與輕而易舉的成功迎合了觀眾對“獨立女性”價值和生存的想象。這部電視劇試圖塑造三位自強獨立的女性形象，她們的人生逆襲成功卻經不起推敲。顧佳進入太太圈輕松拿到訂單，轉型成功經營“空山茶”等，一路所向披靡。鐘曉芹的網絡小說輕松賣到百萬，王漫妮在奢侈品店當銷售員時謹慎艱辛，在改行催收欠款時有如神助。所有解決問題的方式均輕描淡寫，用庸俗、膚淺、矯揉造作的方式解決婚姻與成長的問題，用偶像劇式的自戀邏輯展現所謂的成功，替代與現實和自我做斗爭的深刻，將現實生活簡單化、將人物臉譜化、提純化。理念先行、內容不足是劇中女性人物創作整體失語的表征?！俺晒Α钡纳裨挃⑹略絹碓匠蔀樘囟ǖ木裎幕匦螆D，不斷灌輸強化著中產階層的審美趣味與文化特性。從“三十而已”的命名能清晰看到力圖表達女性的自我宣言，以及對家庭和社會的宣言，試圖表現現代都市女性的獨立與成長故事，然而事業或財富上的成功并不等于“獨立女性”的實質內涵，只是局部構建了觀眾對“獨立女性”的物質與生存想象。

三、“獨立女性”的本質：中產階層趣味與庸俗化女性敘事

（一）一個深層矛盾：被“凈化”的女性形象與她們的世俗欲望

劇中的女性角色存在著一個深層的內在矛盾，即三位女主角被過度地“凈化”。顧佳是 “完美賢妻”形象，她作為妻子能顧全家庭顧全丈夫，即使丈夫出軌后，她都可以拿出一套教科書式的應對方案；她作為母親能應對孩子遇到的各類問題時，處理方式也堪稱模本。她的每一個身份、每一個態度都占據著情與理的制高點，被塑造成一個如同“修顏”了的完美形象。然而她的世俗欲望也赫然入目，顧佳躋身于富豪聚居的一線江景豪宅，樓上則是她仰望并希望成為的上層社會富太太，顧佳為了拓展公司業務湊錢購買限量名包融入所謂的上流階層太太圈，以獲得現實資源。

影視劇展現欲望本無可厚非，然而將主題價值最終落腳于欲望的實現和滿足，不僅庸俗化了人物，也庸俗化了欲望本身。表現世俗欲望是后現代主義文藝中全面觀照人的本性與需求的創作特征，探討各種現實欲望的角色在影視和文學中曾有不少佳作。然而一方面肯定世俗欲望，另一方面又塑造無瑕疵的被“凈化”的角色形象，試圖將這兩個因素糅合在一起，就成為角色身上不可調和的內在深層矛盾，這個矛盾使角色行為活動與故事陷入了內在的糾結與扭曲。

（二）塑造中產階層價值觀

每個人或多或少、自覺或不自覺地被中產階層價值觀影響，中產階層價值觀與社會建構的核心價值體系有趨同的部分。在社會核心價值體系下影視劇著力構建著傳統正向的家庭觀、道德觀。近幾年影視創作中越來越鮮明地表現具有中國文化傳統的積極正向的家庭觀念，宣揚家庭成員的價值和意義，重視原生家庭的作用，并積極維護家庭成員間的關系。

然而中產階層道德觀的終極目標是為了維護中產階層身份，顧佳掌摑林有有的情節在各個網絡媒體上不斷重復演繹并強化，許幻山祈求原諒回歸家庭的情節看起來是維護了正向的家庭觀，實則是庸俗化的權衡利弊態度，顧佳堅持離婚又試圖表達女性的尊嚴和某種意義上的獨立精神。完美的女主角掌握著婚姻主動權，仿佛為了烘托她的正面形象才塑造出言行舉止完全脫序且囂張的林有有，又將許幻山的錯誤歸結于林有有的糾纏，輕描淡寫了男性身份存在的問題，用審判林有有的方式來證明顧佳的完美，將解決問題的責任推置到兩個女性身上。為許幻山開脫或減輕責任的實質是反女性主義的，是男性中心的邏輯自洽。而王漫妮則是被美化了的林有有，雖然梁正賢只是有婚約在身，她同樣充當了破壞者的角色。從某種角度看，林有有難以解釋的動機似乎是為了“愛情”，反而比王漫妮改變自身階層身份的動機更純粹。鐘曉芹因相親而成就的婚姻是因為兩個人的“合適”，她們共同傳遞的是一套中產階層婚戀觀與道德觀。中產階層趣味與想象以及與對女性的庸俗化敘事成為當代都市電視劇創作的浮世情態。

（三）身份焦慮：普遍存在而不自知的社會心態

顧佳代表了中產階層的身份焦慮，即對有產階層既向往又不屑的態度。顧佳搬入豪宅后力圖躋身太太圈，時刻體現著她對所處階層身份的焦慮。當她被太太圈利用后又對太太圈進行了一番看起來非常義正詞嚴的批判，向往與批判構成人物的內在矛盾性。事實上，劇中并不是用顧佳來批判有產階層的虛偽，顧佳只是批判了這幾位太太的虛偽。王漫妮也有這樣的身份焦慮，她改變自己“滬漂”身份的途徑是認識梁正賢，借助男性之力幫她進入了所謂上層社會與精英場域。

對階層的身份焦慮和對更高階層的向往成為一種逐漸蔓延的社會心態。這部電視劇顯然不是“關于中產階層的敘事”，而是“中產階層的敘事”，并不是將中產階層生活方式、審美趣味、價值理念作為批判對象，而是作為理想生活去美化，讓觀眾向往與膜拜。創作立場本質上在展示著中產階層的精神面貌與價值追求，很難說三個女性角色的世俗欲望具有人文理想與藝術審美形態。顧佳是個被美化的角色，劇中同樣美化了鐘曉芹的矯揉造作與王漫妮的金錢價值觀，三個主要角色在本質上既背離西方女性主義思想，也與中國優秀統文化中的女性精神相背離，實質上是塑造了偽獨立與偽女性的形象。

四、結語

熒幕向來都是與現實的對話，劇集結尾處安插了系列小劇場故事，僅一分鐘的時間里表現了身為普通階層的一家三口平凡儉樸卻看起來溫暖和諧的生活。小劇場故事與正片之間形成互文與對照關系。觀眾在集體無意識中接近中產階層，認同中產階層，而末尾的“無名”家庭才是對現實的溫情觀照。當然小劇場亦是“猶在鏡中”，其中的母親形象顯然不是“獨立女性”的表征，但是卸下了“美顏相機”，去掉繁華，回歸平凡，貼近生活本真與真誠，她至少是一個接近真實的女性形象。電視劇、電影，以及文學在新的文化語境中需要承載推動女性精神和正向價值建構的功能，若少一些自戀式幻影，少一些中產階層消費主義裹挾，三十而已，這個宣言亦值得稱贊。

①〔英〕勞拉·穆爾維：《視覺快感與敘事性電影》，范倍、李二仕譯，見楊遠嬰主編：《電影理論讀本》，世界圖書出版公司2012年版,第523頁。

② 〔美〕查爾斯·F·阿爾德曼《精神分析與電影：想象的表述》，戴錦華譯，見楊遠嬰主編：《電影理論讀本》，世界圖書出版公司2012年版，第495頁。

③趙衛防、侯東曉：《從家庭走向社會——改革開放以來中國影視作品中的女性形象流變》，《東吳學術》2020年第4期，第17頁。

④ 〔美〕托爾斯坦·凡勃倫：《有閑階級論：關于制度的經濟研究》，李華夏譯，中央編譯出版社2012年版，第57頁。