理性與理想
——辛克爾建筑中的矛盾與統一

文／諸翰飛 香港大學建筑學院

馮文心 華東建筑設計研究院

引言

19 世紀對于德意志是一個特殊的時代，整個國家從政治層面到文化層面都出現了劇烈的動蕩，拿破侖戰爭的陰影使社會處于一種百廢待興的狀態。藝術領域同樣如此，漸漸衰敗的巴洛克藝術與浪漫主義藝術已經無法匹配啟蒙運動以來德意志地區逐漸膨脹的民族主義野心。

哲學家們敏銳地意識到了這個時代的混亂，黑格爾對19 世紀以前的藝術史有著一個精準的概括，以埃及為代表的象征主義階段，以希臘為代表的古典主義階段，以及以哥特為代表的浪漫主義階段。他認識到18 世紀末19 世紀初正處于浪漫主義時代的末期，于是不無悲觀地表示藝術已經行將消亡。他寫道：“藝術的本質乃是精神內容和外在形式的吻合。就此而言，浪漫主義藝術在一定程度上早已不是藝術了，因為它割斷了古典主義藝術中精神內容與外在形式的和諧統一?！盵1]于是在19 世紀這個新的舞臺上，如何達到新精神與新形式的外在統一成為了所有藝術家的難題。

形式與精神，這兩者復雜的關系在德國引起了巨大的討論，但是其過程可以概括為德國人對于希臘古典主義的認識與實踐。從溫克爾曼（Johann Joachim Winckelmann）的《古代藝術史》開始，荷爾德林（Johann Christian Friedrich H?lderlin）熱情地將古希臘精神寫入自己的詩歌之中，但這是一種“非德國”的精神，同樣也是“非德國”的形式。于是赫爾德（Johann Gottfried Herder）開始旗幟鮮明地反對全盤接受古典主義，主張結合德意志民族的自我形式與表現。與之相對的是希爾特（Aloys Hirt），他堅定地認為希臘建筑是最高級的完美與和諧，我們需要做的不過是用現代的構筑方式對“古典主義理想”進行轉譯。他認同維特魯威（Marcus Vitruvius Pollio）的主張，希臘石構建筑出自原始木屋，這本身就暗示著一種建筑是對于“原型”的模仿行為。這一點遭到了以胡布希（Heinrich Hubsch）為代表的一派的激烈反對。

這種矛盾性與復雜性貫穿于整個19 世紀的德國藝術之中，我們甚至可以在20 世紀的解釋中看到這種脈絡的延續。一方面是貫穿西方兩千多年的古典主義理想；一方面是新興材料、新興功能與建構方式代表的理性，這兩者在辛克爾的建筑中既表現出一種矛盾，同時又展現出一種和諧。他的建筑在這一點上達到了很高的水平，直到一個世紀后依然影響著密斯的創作，以至于成為了某種“德國式”的秩序傳統。本文主要從“理性”與“理想”這兩點出發，結合辛克爾的建筑，主要以老柏林博物館為例（Altes Museum），對其中所表現的形式、精神與歷史城市脈絡進行一個簡單的分析。

1 理性的嘗試

1.1 “合目的性（Zweckm?ssigkeit）”——城市脈絡的統一性

“合目的性”是辛克爾早期最重要的一個建筑概念，普遍認為這一點來源于法國建筑師迪朗（Jean-Nicolas-Louis Durand），但是這里的“合目的性”并不是簡單的功能主義，也不僅僅是建筑的經濟性，其核心來源應該是康德美學思想中對于“感性”與“理性”的調和?？档轮鲝堃浴袄硇浴钡某叫栽凇案行缘氖澜纭敝械玫綕M足，因此，如何以理性把握“美”的快感，成為了一個問題。為此，康德發明了“自然的形式合目的性原理”。這個原理是康德學說的總的先驗理性原理在人類審美經驗中的運用，專門用來填補理性與感性這兩大領域之間的鴻溝。其終極目標是以理性把握審美活動中的情感自由。表現在建筑上，則是“它是我們指望在美的對象中看到的各個部分的內在形式與外在形式上的一致性”[2]。從這里可以看到德國19 世紀由瓦格納所提出的“總體藝術（Gesamtkunstwerk）”原則，設計的對象被集中在一個高度凝練的設計目的之下，其自身由于復雜的種類與繁多的數目體現了矛盾性，但是由于統一的整體目標，又在宏觀層面表現出一種完整的統一性?？档碌拿缹W更進一步精致化，由施萊格爾（August Wilhelm Schlegel）進行批判吸收。他表現出了對自然主義的親近，“他從兩個方面來定義建筑：一方面，建筑是一門‘設計的藝術，賦予對象以優美的形式，而這些對象在自然中并無確切的原型，而是按照人類心靈中的原創觀念自由創造出來的’；另一方面，建筑又是一門‘必須指向一個目的’的藝術?！盵2]他的解釋帶有明顯的柏拉圖“相論”哲學特點，將建筑對自然的模仿升格為對于自然“理想化方法”的模仿，“當這些基本原理經過建筑師創造性心靈的過濾時，建筑就上升到更高的‘合目的性的形相’，從而有效地擺脫了世俗的‘目的’?！盵2]這種超越性的“目的性”不僅是設計的前提，同時也是具有統籌性質的宏觀把握。

在老柏林博物館中，辛克爾的這種“合目的性”體現得更為復雜，他的委托者是一個拿破侖戰爭后實力衰弱但是又想強烈表達自身權威性的國家政府。博物館項目由弗里德里?！ね溃↘ing Friedrich Wihelm III）啟動，其目的在于建立一個對公眾開放的皇家收藏博物館，以達到文化教育的目的。為了達到這一目的，辛克爾首先勸說國王將博物館的選址設置在皇家花園（The Lustgarten），這樣，新設計的博物館以一種復雜的姿態，與柏林大教堂（Berliner Dom, Berlin Cathedral）一起定義了一個新的城市廣場。之所以說其復雜，是因為它一方面強勢地定義了這個城市廣場的邊界，另一方面又在與柏林大教堂的對比中，展現出一種符合古典精神的謙遜姿態。這種奇妙的統一使得原本的花園展現出城市廣場的品質——不僅僅是城市中人流的節點，更是城市精神的舞臺。博物館所代表的藝術，柏林大教堂所代表的宗教，皇家宮殿（Schloss, The Prussian Royal Palace） 和 軍 火 庫（Zeughaus,The Armory）所代表的國家權力，在這個壯麗的舞臺上共存，表達了這一組建筑群作為國家象征的“核心目的”。因此，這一組建筑群表現出一種基于城市脈絡的統一性。

1.2 空間設計——敘事性的統一

但是這里依然存在著矛盾之處，那就是，博物館作為啟蒙運動以后新誕生的建筑類型，并無類型上的前例可供參考，雖然可以稱之為新時代的教堂，但是本質上依然與以皇宮為代表的建筑類型相背離。如何將這一資產階級的建筑代入到這個傳統性極強的建筑組群中？如何將這種矛盾性的敘事表現出一種新的統一性？在平面上，辛克爾參考了迪朗的平面類型學，其語匯是古典式的，是一種對古典建筑平面母題的復雜轉譯；但是其空間目標是非古典的，是一種對動態空間的追求。

辛克爾將建筑定位在教堂與皇宮的旁邊，試圖將這個新時代的建筑在形式上與過去產生聯系，在歷史表現上是以皇家宮殿為代表的舊貴族權力建筑與以博物館為代表的新興資產階級建筑的聯系，也就是統治階級意志與新興的人民需求的矛盾，這一點也是其復雜內涵的矛盾性的體現。這一矛盾的核心解決辦法表現在圓形大廳前部的空間設計中，在立面上，辛克爾選擇了“巨型柱式立面”作為立面的表現形式，一個由十八根愛奧尼亞式柱子所構成的柱廊（Stoa）成為了城市立面，這一柱廊是古典秩序的延續，同時也是權力秩序的體現，“在古希臘，柱廊將皇家的特權真正帶入了市場?；始抑绕涿忠约爸饕ㄖ乇唤栌媒o了后世的大教堂，自始至終仍然是最高贊助者的合適選擇對象?！盵3]這段話體現了兩個要點，一個是柱廊與皇家，也就是建筑委托者的天然關系；另一點是柱廊在溝通政治權力與市場（人民需求）之間的重要作用。辛克爾也敏銳地意識到了這一點，所以駁回了其老師希爾特對于放棄柱廊的建議。愛奧尼亞柱廊設計的巧妙之處在于，其不僅僅是與相鄰建筑的關系，同時，這一個柱廊構成的“面”并不是城市廣場的封閉邊界，它的半開放性帶來了空間的彼此滲透。在城市廣場的基礎上，他設計了著名的樓梯空間來表達這種“超越性”的建筑目的，雙樓梯的設計打開了建筑的入口，建筑立面不再如同游客們所以為的那樣，作為封閉的城市廣場的邊界，隱藏了建筑的內部敘事性，這里的柱廊不再是一個封閉圍合的“教堂”或者“神廟”，而是一個啟蒙運動式的、一種資產階級式的開放態度，與鄰近的教堂（中心型平面）和皇宮（圍合型平面）形成了鮮明的對比。通過深度與高度這兩維的延伸，樓梯這一本應該是功能性的建筑元素扮演了更加重要的角色，將這個空間定義為城市之中一個內外流通的社交空間，外部空間被邀請進入到這個建筑之內，形成一種非常深遠而廣闊的視角，樓梯通向柱廊，游客穿過柱廊進入帶有圓形大廳的中央大廳或登上更多樓梯到上層。在這里，辛克爾提醒游客們來到這里的更高一級的目的，并不僅僅是作為藝術品的集合，而是一個日耳曼人民族主義的神殿。這種羅馬廣場式的流線設計體現了他的追求，這里放置著重要的普魯士歷史人物雕像，同時對墻壁的壁畫也做出了嚴格的規定。這里遵循著辛克爾從其《魔笛》布景設計以來的“總體藝術”原則。同時，辛克爾將在布景設計中提煉出的“透視光學視圖”（Perspective Optical View）原則應用于空間設計，以期望超越靜態的空間體驗而達到一種動態的效果，這樣，內部的圓形大廳空間就不是一個如同“萬神廟”一樣的冥想空間，而是一種可以運動的巨大動力。通過這種“非靜態”的表達，辛克爾希望將文化的力量通過這個巨大的“客廳”投影到整個城市中去。同時，圓形大廳作為整個建筑敘事性的終點，與城市景觀的關系通過游客得到了新的表達。這種動態空間的設計是一種古典主義語言表達巴洛克建筑目標的嘗試，但是在辛克爾的把控下，空間從圓形大廳一直延伸到外部城市，體現出了一種完整的敘事性，達成了敘事性的統一。

1.3“本體”與“再現”——建構與裝飾的矛盾性

建筑的建構涉及的核心問題：形式與精神的統一。19 世紀，建構已經逐漸脫離于單純的工程學而被視為是一種建筑的核心表達方式，這一理論在辛克爾的學生博提舍（Karl B?tticher）的理論中得到了更為清晰的闡述。他將他的老師在建筑中理性的一面繼承并發揚，提出了“本體”與“再現”的理論，深刻地影響了之后的森佩爾為代表的建筑結構與裝飾理論。

辛克爾首先將建構問題與工程學區分開來。值得一提的是，他對建構的興趣是持之以恒的。早期的辛克爾反對老師希爾特關于希臘石構建筑是模仿木構建筑的觀點，這一觀點將建筑師的作用從“創造”降格成為了“模仿”，而這是辛克爾所無法接受的。建筑結構作為建筑存在的方式，毋庸置疑地在建筑中擔任著“本體”的作用，而相比之下，附著于建筑肌體之上的“裝飾”，則只是建筑的“再現”。而至于建筑的“本體”，結構的清晰關系則是辛克爾的追求目標，叔本華曾經表示只有通過支撐的荷載之間富有戲劇性的相互作用，建筑才具有其本質意義。于是從老柏林博物館中，我們看到柱、天花板、窗與裝飾之間等級分明的秩序感，這種基于結構受力的關系成為辛克爾建筑中的“本體”。為此，他的理論區分了“核心形式（Kernform）”與“藝術形式（Kustform）”，即建構體系與外在表現的關系?！敖Y構和裝飾部分的區分是建構理論的中心問題。在這個原則下，來自中世紀的結構機制成為了建筑的本質。而來自希臘的藝術裝飾，則構成了建筑的表現語言?！盵4]當然，辛克爾的邏輯是將建構與裝飾分離開來，通過理性主義來表達建構，以求達到“支撐與荷載”之間的戲劇效果，同時達到靜力學的秩序體系。關于裝飾和建構的分離，這一點是最能體現辛克爾建筑的矛盾性之所在，不同于胡布希偏向于徹底統一的功利主義建筑思想，辛克爾在建筑的建構與裝飾上始終堅持著對立的矛盾。他認為裝飾與結構是非同一的建筑語匯，可以各自表達不同的系統，裝飾偏向于反映歷史與風格，而建構反映真實的結構體系，這也是其建筑中折衷主義的特點。正如米切爾·席沃扎（Mitchell Schwarzer）所寫的：“與提倡統一的功利主義、藝術設計的胡布希不同，辛克爾并不認為建筑語言和表達語言必須是同一種語言。裝飾性面紗可能與真正的建筑技術手段關系不大，但它們必須在美感層面上傳達其歷史意義和物質行為的動態?！盵4]但是這種矛盾的本質不能掩蓋辛克爾建構層面對靜力學秩序的表達，這種秩序性使得建筑的統一性從空間層面達到了建構層面，盡管這種統一性是非完整的。

基于理性主義的邏輯，辛克爾使得老柏林博物館達到了一個完整的從城市-建筑-空間-建構的邏輯，盡管這一邏輯由于其中間環節矛盾性表現出分裂的特點，但這已經是辛克爾在那個折衷主義風格橫行的時代所做到的極致。因為辛克爾的努力，這一理性主義的努力深深植根于日耳曼文化之中，并成為了一種傳統性的闡釋，在一百年之后的密斯對克朗樓的表現中，從老柏林博物館的愛奧尼亞柱廊到克朗樓的“工”字形柱式，可以看到這一傳統之間的親緣關系。

2 理想：反理性主義傳統

2.1 以赫爾德為代表的藝術心理學——日耳曼理想傳統

辛克爾的理想與其理性精神有著矛盾之處，其核心在于來自于赫爾德與康德的理論矛盾，赫爾德反對以純粹理性精神認知“美”，而是主張強調整體感知，這一觀點來自于他的語言學造詣，即“非語言”藝術諸如建筑的表現，必須依賴于在其中預設語言與思想，而這種語言與思想只能通過整體感知而非理性來認識。因此，這種基于語言學的美學理論無形之中加強了審美的地域限制，也使得赫爾德反對希爾特關于希臘美是永恒的不滅的觀點。表現主義是赫爾德（Herder）的主題，他認為德意志文化只能從人民的內在性格以及北歐嚴酷的自然條件中產生。查爾斯·泰勒（Charles Taylor）曾經論述道：“在這里，我們看到的是現代民族主義的濫觴。赫爾德認為，每一個民族都有自己特定的表現主題和方式，它獨一無二且無法替代，它不應該受到壓制，也不應該像德意志文人仿效法蘭西哲人那樣，在對其他民族的亦步亦趨中喪失自我?！盵5]赫爾德熱衷于原生文化，而希爾特堅信，古希臘文化的優越性將會在日益發展壯大的普魯士帝國大展身手。因此，想要更全面地把握辛克爾的建筑理想，必須對日耳曼人的民族性做一些簡單的研究。

前面提到過，黑格爾將藝術分為埃及人代表的象征主義藝術，希臘人代表的古典主義藝術以及哥特風格代表的浪漫主義藝術。沃林格（Wilhelm Worringer）對其做了更精確的研究，并且對北日耳曼人的民族藝術意識做了一個深刻的表述。這是一種不同于“原始人”（Primitive Man），“古典人”（Classical Man）和“東方人”（Oriental Man）的第四種原型，“北方哥特人的世界感是這樣一種情形，面對自然，他們既不像原始人那樣在知識方面十分匱乏，也不像東方人那樣對知識采取摒棄的態度，或者像古典人那樣，在知識探求中獲取快樂和自信，他們是處在對知識的探尋與棄絕的不可調和的矛盾中；面對自然，他們感覺到無法以自身擁有的知識而把握世界的無休止的混亂關系，哥特式靈魂轉而追求超現實與超感官的世界，以其對生命本身感知的混沌而陶醉沉迷，體味永恒的閃現。一種持續強化的迷醉，才是哥特式現象最突出的標志?！盵6]這種面對自然的神秘的心理和精神態度，孕化了北方的形式想象或內在觀看方式。在沃林格看來，北方形式的想象共同體本質上是地域性且自然性的，這種“非古典”的精神狀態更加類似于“原始人”的宗教信仰與“古典人”的知識觀、世界觀的結合。翻譯到藝術心理學中，即是“移情”狀態下對于“抽象”的渴望，“移情”所代表的是古典主義對自然的親近與模仿，“抽象”所代表的是哥特主義對精神的恐懼與向往的疊加狀態。但是日耳曼人這種恐懼由于受到古典主義知識觀的滋養，并沒有表現出類似于以埃及為代表的“原始人”狀態——即完全脫離知識。因此，可以解釋日耳曼人建筑中不同于古典主義建筑的精神性特質，即日耳曼人的藝術理想原本就呈現出一種折衷主義，具體表現在“超驗的精神性”內核與“自然主義”表現的矛盾統一。毫無疑問，這種矛盾統一深刻地表現在辛克爾諸如河心島教堂的設計方案之中。

2.2 辛克爾的建筑理想——哥特主義與古典主義的矛盾統一

其實，早年的辛克爾對于形式與精神有一個非常簡單的定義，他認為物質歸屬于“古典建筑”，精神歸屬于“哥特建筑”，在下面這段話中，他對兩者進行了闡述，同時也暗含了對于哥特式建筑“合目的性”的贊賞，以及對于古典建筑中結構的“本體”與裝飾的“再現”的思考。

“古典建筑，帶著它高超的技巧，通過物質的大體量來實現它的效果。在另一方面，哥特式則通過精神，用極少的物質體量就獲得了非常宏偉的效果。古典主義建筑都是浮華的、輝煌的，因為它們的裝飾是外來的；這是一種純理性的結果，經過裝飾從而使其物質生命得以延伸。而哥特式拋棄了沒有意義的輝煌；它其中的每一個構件都來自于一個單一的想法，因此它必然有一種高貴而肅穆的精神氣質……”[7]辛克爾其受到歌德新哥特主義主張的影響，在古典主義與哥特主義之中搖擺不定。這種矛盾感在于對“移情”這種傳統藝術心理的逆反，某種程度上他希望建造像金字塔一樣具有堅實等級秩序的建筑，這正是為什么他在老柏林博物館采取了不同于古典建筑的分級制，使得建筑內部與外部表現出一種秩序性差異。但是，西方古典建筑裝飾的“移情”傳統對他的影響依然不可忽視，在具體的建筑細節中，依然遵循了傳統的構造步驟。

不過哥特精神畢竟是屬于黑格爾所說的，已經逝去的浪漫主義精神，在辛克爾看來，并不足以作為老柏林博物館的核心精神加以表現，因此他選擇了一個折衷的方式，既非希臘也非哥特，以羅馬萬神廟為母題設計了老柏林博物館的核心部分——圓形大廳，它包含一圈科林斯柱子，這些柱子又支撐著上層的圓形走道。他致力于將藝術的空間神圣化，但是兩層的設計又避免了徹底的精神化（就像萬神廟中所做的那樣），二層是可到達的，同時周圍有著一圈雕塑的呈列展覽。正如科特·福斯特（Kurt Forster）對辛克爾畫作《欣欣向榮的希臘》的分析，工匠對于神廟的創作比起完整的神廟更值得表現[3]，也就是，神廟作為建筑藝術的最高表現形式，是一種“自然形式”的極致典范，但是在辛克爾這里已經讓位給了建造的工匠，人的重要性大過了自然，而自然從“核心”變成了一種人類造物的陪襯。同樣，對于圓形大廳的處理表明這本質上還是一個人類可以達到、可以認知的空間，通過圓形大廳一樓和上層的壁龕中古典神靈的雕像，將此處明確定義為展覽空間，這個空間絕不是和萬神廟一樣純粹超越精神的體驗，而是體現了形式對人的意志的服從。圓形的展覽空間是核心，其空間依然是動態的，而非前面所述，如同萬神廟一樣靜態的冥想空間——為了達到純粹的超凡精神體驗。圓形大廳中，各個雕塑扮演了核心的角色，因此人的體驗完全是由人的崇高性所構成。這里需要關注的是具有桶型拱頂的戴安娜畫廊（Diana Gallery），空間在此處打斷，旨在提供良好的觀看視野，光滑的抹灰墻壁強調了這一效果，戴安娜畫廊的存在定義了此處空間?！啊鼈儯ù靼材犬嬂龋┐_實與空間不同，它們與空間完全融為一體，沒有它們，圓形大廳將不再具有藝術或概念意義?！盵8]

在“人文”的基礎上，辛克爾將理想的表達做到了極致，你在進入圓形大廳的瞬間就會被其精神性與神圣性所吸引，圓形大廳中的所有建筑元素都在傳達一種和諧感，而這種和諧感是基于日耳曼藝術理想的矛盾感而存在的。一方面，是“抽象”的藝術心理學所要求的一種“向上”的精神秩序，表現在空間豎向的表達上，柱子之間的空間繼續向上，到達上層較窄的壁龕，又折返回來到達彩繪展覽空間；另一方面就是“移情”心理學所表現的自然主義意趣，從戴安娜畫廊到愛奧尼亞柱式的表達，體現了其建筑的矛盾性與統一性。

結語

通過分析，我們大致把握了辛克爾建筑思想中的幾個方面。其建筑思想有著復雜的源頭，反映了啟蒙運動后德國藝術思想界的矛盾，但是在辛克爾的建筑中，這種復雜性與矛盾性通過“合目的性”和“總體藝術”的原則達到了歷史城市脈絡層面的統一；通過古典秩序表達動態空間效果達到了空間層面的統一；又通過“本體”與“再現”原則達到了建構層面的統一。而以圓形大廳為代表的核心空間，則體現了根植在日耳曼藝術傳統中的，以古典主義為代表的“移情”心理與以哥特主義為代表的“抽象”心理的矛盾統一。