新當代書寫：以《漂洋過海來送你》為例

張慧瑜

內容提要：當代書寫是新中國社會主義革命和建設實踐中形成的社會意識，是與革命文化、現代文化相關但又不同的時代精神。相比二十世紀五十年代創造“當代”文化，七、八十年代之交重提“當代”，近些年出現了一種新當代意識，體現有三：一是重建古代（傳統）與現代的連續性，講述更具文化自覺的中國故事；二是彌合現代與革命的分裂，確立更主體化的中國位置；三是改變中國落后于西方的現代焦慮感，講述更平等、更多元的中國與世界的關系。石一楓新作《漂洋過海來送你》是一部具有新當代意識的作品，一是以那豆一家及北京胡同，串聯起從滿族到胡同青年的平民史；二是以那豆追尋爺爺那年枝、老太太沈樺等共和國一代的故事，完成1950.—.1970年代與改革開放時代的融合；三是以那豆（北京）／黃耶魯（美國）／何大梁（阿爾巴尼亞）間的大尺度空間建立一種世界視野下的中國故事?！镀筮^海來送你》有理由被視作“新當代書寫”的代表作。

“70后”作家石一楓的長篇新作《漂洋過海來送你》近期出版，這本書有著復雜的人物關系、橫跨三大洲的空間尺度、貫穿1950 — 2020年代的時間線索，是石一楓小說中時空跨度最大的一部，這部作品也延續了石一楓小說的敘事特征，如一個人物串起所有故事、充滿懸疑、帶解謎色彩等。近些年，石一楓一直嘗試用文學（小說）書寫當下和“現實”①石一楓：《對于“寫現實”的一點想法》，《文藝報》2016年4月8日。，這種轉型本身是二十一世紀當代文學的新發展，是擺脫1980年代以來追求形式、審美之后的新嘗試，也是回歸到文學這一媒介誕生之初所扮演的角色：十八、十九世紀回應現代文明、工業社會所帶來社會問題的現實主義小說。本文從“新當代書寫”的角度來解讀這部小說，認為這部作品反映了一種“新當代”意識。相比二十世紀五十年代創造“當代”文化，七、八十年代之交重提“當代”，所謂“新當代”是二十一世紀形成的一種新意識。在中國崛起、世界格局巨變的背景下，新當代意識體現為三個特征：一是重建古代（傳統）與現代的連續性，講述更具文化自覺的中國故事；二是彌合現代與革命的分裂，確立更主體化的中國位置；三是改變中國落后于西方的現代焦慮感，講述更平等、更多元的中國與世界的關系。也就是說新當代意識改變了二十世紀以來在古（傳統）／今、革命／現代、中國／西方的二元對立下講述中國故事的框架。新當代意識形成于2010年前后，在學術界、思想界等不同領域有彼此呼應的體現。在文學領域表現為：一是克服了傳統與現代的對抗關系，國潮、古風變成中國故事的文化標識；二是彌合革命與現代的張力，把革命作為一種有中國特色的現代經驗；三是中國故事從民族國家敘事變成全球／世界視野下的中國講述。在這種背景下，《漂洋過海來送你》是一部具有新當代意識的作品，一是以那豆一家及北京胡同，串聯起從滿族到胡同青年的平民史；二是以那豆認同爺爺那年枝、老太太沈樺等共和國一代的故事，完成1950 —1970年代與改革開放時代的融合；三是以那豆（北京）／黃耶魯（美國）／何大梁（阿爾巴尼亞）間的大尺度空間建立一種世界視野下的中國故事。因此，《漂洋過海來送你》是一種典型的新當代書寫，呈現了新的時代意識和社會感。

一 三種“當代性”與新當代書寫

近期出現了一些關于“當代性”的討論，這些論述再次凸顯了從“當代”視角理解1949年之后文藝實踐的重要性。①在《當代作家評論》2022年第1期刊物上發表了一組“當代文學的‘當代性’與研究范式轉型”的論文，分別是楊丹丹的《文學大數據與當代文學研究范式轉型》、陳培浩的《從斷裂到共生：中國當代文學研究范式觀的反思》、周展安的《“當代性”的綻出與當代文學研究的“反歷史化”契機》、朱羽的《歷史、形式與文化政治——當代文學研究的“當代”構造》、盧燕娟的《“當代”作為問題的發生——以延安文藝運動到“十七年”時期的文學史為對象》、李靜的《作為“新顯學”的中國科幻研究：認知媒介與想象力政治》。這種當代性意識一方面與1950年代所確立的區別于現代文學的當代文學“規范”有關，另一方面也與1980年代以來形成的當代文藝想象有關。從歷史的視角看，1949年以來有三次“當代性”的興起。

第一次當代意識是1949年新中國成立之后出現的。二十世紀以來，中國發生了翻天覆地的變化，理解百年中國有三個關鍵詞：一是現代，指的是現代化和現代性，現代化強調的是國家、經濟、社會等工業化的硬指標，現代性指的是現代精神、現代文化，如個人、自由、民主等價值觀，還有對現代化弊端的批判，即反現代的現代性精神。辛亥革命是現代中國的政治開端，五四新文化運動是現代中國的文化開端；二是革命，現代革命主要指的是中國共產黨領導的革命。在革命實踐中產生了革命文化，如以工農兵為核心的人民文藝，還有集體主義、大公無私、勞動者文化等革命文化。在革命文化的視角中，現代文化有著清晰的階級屬性，是資產階級文化和資本主義意識形態。三是當代，相比現代和革命，當代的概念略微特殊。1949年之后要建立社會主義制度和社會主義文化，因此，新中國又被稱為當代中國，1949年之后的文學則被命名為當代文學。當代文學就是建立一種社會主義文化，以現實主義社會主義為基礎的人民文藝。②洪子誠：《中國當代文學史》，北京大學出版社1999年版。當代文學以及當代性被認為是以1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》為基礎的文學形態。在這個意義上，當代文化與革命文化有相通之處。這是第一次當代意識興起。

第二次當代意識興起是1970年代末“撥亂反正”時期，通過反思革命文化，重提當代性，出現了諸多以“當代”命名的刊物和文藝作品，如文學刊物《當代》創刊于1979年、第四代導演黃蜀芹的電影《當代人》拍攝于1982年、文學評論刊物《當代作家評論》創刊于1984年。1980年代的“當代性”追求的是一種現代文化和啟蒙意識。1980年代出現了“重寫文學史”和“二十世紀中國文學”思潮，把1949年到1978年作為被革命中斷的時代。①1987—1988年，王曉明、陳思和主持《上海文學》“重寫文學史”欄目，“重寫文學史”成為二十世紀八九十年代最重要的文學思潮；黃子平、陳平原、錢理群在《論“二十世紀中國文學”》（《文學評論》1985年第5期）中提出“二十世紀中國文學”概念。這種從當代文學重回現代文學的意識帶來三重文化后果：一是，開始以現代主義、以審美化、以回到文學自身等“純文學”觀念作為評價文學的標準，與此相關的是形式主義的文藝評論方法；二是，現代文學壓倒當代文學，現代文學成為二十世紀八九十年代文學研究領域的“顯學”；三是，現代性取代當代性，現代中國與當代中國合并變成二十世紀現代中國。在這種現代壓倒當代的過程中，革命文學被“再解讀”為一種反現代的現代性，也就是說，革命文學并不自外于現代和現代性，是一種反思現代的現代文化。②唐小兵編：《再解讀：大眾文藝與意識形態》（增訂版），北京大學出版社2007年版。在革命文化向現代文化轉型的過程中，文化思想領域出現了兩種思潮：一是形成了去政治化的文學觀念；二是1990年代大眾文化的興起，通俗文化、流行文化開始重寫二十世紀中國歷史，也借助古裝劇抹除古代中國與現代中國的差異。

可以說，1950年代第一次提出當代性，最終走向了更加激進的革命文化，1980年代第二次提出當代性，走向了現代文化和現代意識。2010年前后，當代性和當代意識開始了第三次興起。在美國領導的全球化遭遇危機與中國經濟崛起的雙重背景之下，這種新的當代意識與革命文化、現代文化形成了更為復雜和辯證的關系。一是傳統與現代的隔閡和對立被打破，傳統文化變成非物質文化遺產和國潮文化、二次元古風文化，傳統不再是落后和守舊的代表，而是一種現代時尚和文化身份；二是革命文化并不外在于現代中國和傳統，革命、現代與傳統有機融合為新文明形態，形成了一種既現代化又反思西方模式、西方道路的中國道路、中國經驗。③曹天予：《現代化、全球化與中國導論》，社會科學文獻出版社2003年版；俞可平等主編：《中國模式與“北京共識”》，社會科學文獻出版社2006年版；潘維：《中國模式：解讀人民共和國的60年》，中央編譯出版社2009年版；潘維、瑪雅：《人民共和國六十年與中國模式》，生活·讀書·新知三聯書店2010年版；趙劍英、吳波主編：《論中國模式》（上、下卷），中國社會科學出版社2010年版；鄭永年：《中國模式：經驗與困局》，浙江人民出版社2010年版；姚洋：《中國道路的世界意義》，北京大學出版社2011年版；張旭東：《文化政治與中國道路》，上海人民出版社2015年版；白鋼、丁耘、韓潮等：《中國道路與馬克思主義》，中國人民大學出版社2015年版；等等。一方面從國家工業化的角度解釋中國經濟崛起，重新把1950 — 1970年代納入中國現代化發展的不同歷史階段，另一方面從文明論的角度闡釋中國模式的特殊性和獨特性，把當代史放在古代史和文明史的延長線上，建立了一種更具主體性和文化自覺的中國故事；三是對美國／西方現代性的平視和批判態度，更平等地看待西方現代文明的優劣，出現了對非西方區域研究的重視，扭轉了以歐美為核心的世界視野。在這種背景之下，文學、文藝領域的研究也出現了新變化，一是文藝創作更有文化自覺和制度自信，改變了現代化焦慮和東方主義式的自我想象。與1980年代現代文學壓抑當代文學不同，當代文學開始壓抑現代文學，闡釋趙樹理、丁玲、柳青、周立波等作家與社會主義實踐之間的辯證關系，把反現代的現代性變成一種更具中國獨特性的社會主義文化經驗，從社會史、革命史的角度闡釋革命文化的獨特性，當代文學或者1940—1970年代當代文學研究成為現當代文學研究的“顯學”①張慧瑜：《打開理解20世紀中國的文化空間》，《文藝理論與批評》2019年第4期。；二是講述以人民為中心的中國故事，重提人民文學、現實主義文學，重新討論文學與時代、形象與典型、人物與中國故事的關系等問題；三是構建全人類共同價值和人類命運共同體，這體現在中國文藝作品也開始從民族、國家敘事轉向人類視角，關于中國的敘述不僅是中國的、民族的，也帶著世界性的普遍價值，如電影《流浪地球》是一部帶有全球視野的中國故事。②張慧瑜：《〈流浪地球〉：開啟中國電影的全球敘事》，《當代電影》2019年第3期。

在這個意義上，我把反映這種時代與中國狀態的文學命名為“新當代書寫”，石一楓是新當代書寫的代表性作家。選擇石一楓作為案例的主要原因是，作為“70末”生人，石一楓的文學教養來自二十世紀八九十年代，2000年之后開始文學創作，對上世紀八九十年代的文學規范有所反思，從發表《世間已無陳金芳》（2014）、《地球之眼》（2015）等作品以來，他有意識地用文學來回應時代和社會的變化，嘗試寫出當下中國的現實感和時代意識，尤其是在《漂洋過海來送你》中借那豆苦苦尋找骨灰盒的線索展現中國社會內部以及中國與世界的新關系。這十年來，石一楓小說的變化恰好呈現了當代文學創作的典型意味，這種變化體現為從“小我”出發到書寫“他人”，從北京故事到世界視角下的中國故事。

二 從“小我”出發到書寫“他人”：當代文學發展的一條線索

作為一位作家，石一楓不是野路子出身，他本科、碩士畢業于北京大學中文系，接受過完整的現當代文學訓練，對古今中外的文學經典也了熟于心，這使得他對文學創作有高度自覺，堅持用文學的方式來處理現實經驗。作為一位“職業選手”，石一楓重視敘事、語言，其筆下的人物能不能立住、人物語言是否得體，成為其寫作中格外關注的“技術指標”。近些年，石一楓一直嘗試突破“自我”經驗，從寫“我”熟悉的故事到寫“他人”的故事，這成為理解二十一世紀當代文學發展的重要線索。下面從四個角度來闡釋石一楓文學創作的特點。

一是石一楓文學的當代性和現實性。石一楓對文學、尤其是嚴肅文學有自己的執念，他的創作處于五四新文化運動以來所確立的文學（小說）范疇內，尤其是經過二十世紀七八十年代之交的那個更為“純粹”的文學范疇內。對石一楓來說，從老舍到王朔的北京文學對他的影響最深。王朔是石一楓青年時代的文學啟蒙者，王朔式的語言、人物性格是其文學書寫的底色，《漂洋過海來送你》的主人公那豆是胡同青年和大院頑主的復合體，他動不動就打架、起范兒，有點“軸”。這些年，石一楓的小說語言逐漸擺脫王朔的影響，變得更加平實和老到，人物形象和小說結構也越來越復雜，進入中年的石一楓開始處理更加宏大的社會結構和更復雜的人物關系，整體風格上有從王朔向老舍轉變的傾向，從早期的《紅旗下的果兒》（2009）、《戀戀北京》（2011）帶有王朔文學的痕跡，到近期的《特別能戰斗》（2017）、《心靈外史》（2017）、《玫瑰開滿了麥子店》（2019）、《漂洋過海來送你》，越來越帶有老舍文學的味道。小說中的人物，也逐漸從喋喋不休、插科打諢的頑主，變得更加豐富和多元，塑造了一組北京平民的形象，如北京大媽苗秀華、大姨媽、北漂王亞麗、胡同青年那豆等。石一楓的創作始終關注當下，始終寫當代故事。從1950年代當代文學開啟之后，寫當下、寫當代、寫作家與時代的關系，是當代文學最核心的問題，當代作家的任務之一是賦予當代中國的實踐和經驗以意義。從這個角度看，石一楓是一個具有“當代意識”的作家。2010年以后，石一楓自覺轉向“現實”寫作，他經常談到要塑造典型人物和故事，某種意義上回到了十九世紀的文學觀，也就是通過典型性來呈現當下社會的變化。石一楓的文學不是經典意義上的現實主義文學，他無法對現實做全景式的觀察和敘事，只能借助“小我”或者“別人”的限定性視角來呈現一種社會圖景。

二是石一楓作品中類型文學的特質。與現實主義和現代主義文學不同，石一楓的小說中有類型文學的影子①一個小的佐證是，2018年石一楓的長篇小說《借命而生》榮獲首屆梁羽生文學獎偵探懸疑類大獎。，這種類型文學不是中國的武俠、言情等文學樣式，而是如日本、美國的偵探小說、黑色電影等，這也是石一楓閱讀比較多的文藝類型。這種類型文學的敘事模式是個人遭遇懸疑、犯罪，如希區柯克式的黑色電影往往讓主角陷入一場未知的圈套、陰謀或危險的旋渦，進而步步揭開真相、走出陷阱。這種敘事類型反映了個體在現代都市中的不安和焦慮，尤其是中產階層對不可見的力量的莫名恐懼和擔憂。石一楓的小說經常呈現一種敘事上的三段論，一開始是人物登場和環境鋪墊，從一個線索鋪陳出幾個線索，中間段落是劇烈的戲劇沖突，如金融詐騙（《世間已無陳金芳》《地球之眼》）、傳銷（《心靈外史》）、越獄／自首（《借命而生》）、騙錢／綁架（《玫瑰開滿了麥子店》）等突發事件，結尾部分則是最高潮，所有線索匯集在一起總體解決?！镀筮^海來送你》就像一部偵探小說，開始是那豆與那年枝的爺孫深情，隨著爺爺去世、骨灰盒被錯裝而引發的一場橫跨中國、美國和阿爾巴尼亞的“乾坤大挪移”，這種以小博大的荒誕感以及那豆如偵探般的追尋，把一個一個人物背后的歷史展示出來?！敖Y尾”和“結尾的結尾”把所有敘事線索、矛盾匯總，進行最終“解謎”。這種把嚴肅文學與偵探小說式的類型文學結合起來的筆法使得石一楓的小說一方面很好看、故事有傳奇性，有好萊塢電影的效果，另一方面又在人世旋渦和沉浮中探究人性、信仰、道德、正義等社會話題。石一楓喜歡把社會矛盾與個體道德、精神問題結合起來，小說中經常出現國企腐敗、礦山污染、野蠻拆遷、非法傳銷、金融詐騙等社會事件，這些社會事件往往給小說中的人物帶來精神和靈魂拷問，如《地球之眼》中“我”與安小男討論曝光李牧光的金融詐騙是否道德、《玫瑰開滿了麥子店》中王亞麗被虔誠的信徒岳曉芬騙走十萬塊錢時討論“是否對不起主”等。

三是從寫“小我”開始。石一楓的早期作品《b小調舊時光》《紅旗下的果兒》以北京頑主式的青年為主體，講述他們的校園生活和“西征美國”“南下深圳”的“少年不知愁滋味”的人生故事，這與石一楓受王朔文學的影響有關。從《戀戀北京》中“我”與外地女大學生姚睫的故事開始，石一楓的小說轉向《世間已無陳金芳》中“我”與陳金芳，《地球之眼》中“我”與安小男、李牧光，《特別能戰斗》中“我”與北京大媽苗秀華和《心靈外史》中“我”與大姨媽的故事，也就是開始從“我”的故事轉向“我”眼中的“他人”故事。這里的“我”是1980年代出現的“小我”，“小我”是1980年代文學對1950—1970年代大寫的“我”的批判。集體性的“我們”以及代表性政治的失效，使得經典的現實主義敘事變得不可能。1980年代雖然出現了“小我”，但“小我”攜帶著“大寫的我”的痕跡，也就是說借“小我”之口喊出時代的呼聲。1980年代中后期的先鋒小說家余華、莫言等創造了一個抽象的“我”，一個帶有現代主義、普遍主義色彩的“我”。到了1990年代“小我”才變成一個具體的、有限定的、徹底的“小我”，“我”無法代言、也拒絕“代言”，“我”只能敘述“我”看到的歷史、現實和經驗，這就是王小波、朱文、韓東等作家的特點。石一楓寫作的也是“小我”的故事，敘事者回歸到“小我”的視角，“我”的在場提供了敘事的“真實”感，是一種限制在“我”的視角下的真實。石一楓的小說中基本都有一個貫穿性的人物，這個人物像“在場的攝影機”一樣，為故事展開提供“現實”依據。這種“在場性”就是1990年代的“小我”，以“小我”的經驗串聯現實，否則就無法展開敘述。

四是從“小我”到書寫“他人”。近兩三年，這種“小我”眼中的“他人”變成了“他人”的故事，如《借命而生》中的警察杜湘東與越獄犯許文革、姚斌彬的故事，《玫瑰開滿了麥子店》中北漂王亞麗的故事，《漂洋過海來送你》中胡同青年那豆的故事。這種從“小我”的故事，到“小我”眼中的“他人”，再到“他人”的故事，不只是單個作家風格的轉變，代表著對1980、1990年代當代文學的反思，是新世紀以來當代文學的一種轉向。那豆就無須“我”來作為敘事中介，其他人物和事件需要借助那豆引出，那豆聽到的、看到的、想清楚的，所有的敘事都建立在那豆的“在場”上，這是一種單一視角下的敘述，這種敘事建立了一種“真實感”。如果那豆“不在場”，其他人物的故事就沒法講述。所以那豆要像“偵探”那樣，一步步去解謎、去調查、去認識、去了解，每一步都有“現實”的依據，那豆把整個故事和世界串起來。因此，看起來是寫“他人”的故事，“他人”里面裝的還是那個“小我”，但寫的是“他人”的經驗。石一楓小說中的人物有一個典型特征，比較“軸”、比較真誠、較真，如《特別能戰斗》中的苗秀華是與人斗、與天斗、與領導斗的“刺頭”；《借命而生》中的逃犯許文革為了完成姚斌彬的遺愿，不僅接管了原來的工廠，還回收了那輛導致他倆入獄的“皇冠轎車”，而警察杜湘東也鍥而不舍地要跟蹤逃犯許文革，想找出他違法亂紀的證據；《心靈外史》中的大姨媽也是相信各種“信仰”的人；《漂洋過海來送你》中的那豆也是“一條道走到底”的人物。這類人物性格一方面來自王朔筆下不愿意妥協的小人物①1990年代有兩部影視劇作品也呈現了這種“一根筋”式的人物，一是1995年反特劇《無悔追蹤》，二是1997年張藝謀的電影《有話好好說》，兩部作品中的主角都是有類似性格的人物。，另一方面也與石一楓賦予這類“一根筋式”的小人物以道德感有關。其實，這種小人物身上的執著、較真的性格，來自革命文學中的英雄模范，只是在二十世紀八九十年代，這類革命化的英雄抽象為一種特殊的人物性格。

可見，石一楓無法像二十世紀的現實主義作家那樣，進行一種全景式的描寫。敘事的合法性建立在“小我／他人”的限定性視角中，從特定主體的特定結構位置出發，對社會進行一種個人化的總體性和整體性呈現。

三 “太平洋”視角下的中國故事

在二十世紀文學史中，北京文學、京味文學逐漸被建構為一種與海派文學不同的城市文化傳統。2010年以來，石一楓的文學創作也被命名為京味文學的新發展。②白燁：《石一楓長篇小說 〈漂洋過海來送你〉：“新京味”的新力作》，《文藝報》2022年5月27日?！镀筮^海來送你》也是一部以北京為底色的小說，以胡同青年那豆為出發點，蔓延出一個更具時間（歷史）跨度和空間廣度的作品。在時間上，橫跨1950年代以來的當代史，在空間上，涉及北京、燕郊、貴州等多個區域以及中國、阿爾巴尼亞、美國等多個國家。

首先，這是一部中國當代故事。那豆是一個純正的老北京人，住在胡同里，是“根紅苗正”的滿族人，這些都像是回到了老舍的傳統。但更重要的是，那豆的另一個身份是北京工人的后代，他爺爺和父親都與北新橋醬油廠這個街道國營企業有關。這種帶有工人視角的北京在北京故事中是比較少見的，一談到工廠轉型、工人下崗，更容易想到老工業基地東北，反而遮蔽了同樣曾是工業發達城市的北京、上?！鼈冎皇窃谵D型升級中變成了去工業化的后工業城市。這種工廠敘事在石一楓的小說中經常出現，如《特別能戰斗》中北京大媽余秀華在北京東郊一家電子設備制造廠當工廠干部，《借命而生》中的逃犯許文革、姚斌彬也來自北京第六機械廠，這種工廠經驗一方面與北京二十世紀八九十年代依然存在大量工廠以及九十年代國營工廠轉型這一最重要的社會事件有關，另一方面與劉震云、朱文等作家在九十年代寫單位、工廠的小說有關。那豆所居住的胡同不僅是鼓樓地區的老北京空間，也是以醬油廠職工為核心的單位家屬區。從爺爺那年枝、父親那三刀到孫子那豆，帶出了1990年代工廠改制、變賣的歷史。小說從爺爺的去世、葬禮談起，以那豆拿回爺爺的骨灰告終。這種對祖輩的尋找、探究和解密，給人物的邏輯提供了更歷史化和社會化的解釋，歷史化在于有因必有果，事情都有出處，那豆不再是無父之子、父親缺席或解構父親的故事主角（這曾經是二十世紀八九十年代當代文學中常出現的設定），而是在爺爺的影響之下，變成像爺爺一樣的人。

在那豆尋找爺爺骨灰盒的過程中，爺爺的話“講理的人家”“爭的是個理兒”“為別人著想”等，都成為那豆心理邏輯的內在動力。這部小說不僅沒有解構爺爺、李固元的勞模身份，反而把爺爺、李固元、抗美援朝護士兵沈樺當成一種榜樣。在小說中有兩個細節，使用了戲仿的修辭方式。一處是陰晴去美國之前，那豆與陰晴爬到鼓樓古城墻，完成成人禮，盡管那豆依然無法向陰晴表白、無法從男孩變成男人，但他們在鼓樓上的行為是對爺爺在1950年代替解放軍照看醫用繃帶的戲仿，爺爺看到了奔赴朝鮮戰爭的中國人民志愿軍，這成為他人生中最自豪的段落；第二處是那豆背著崴腳的黃耶魯穿過森林走向海邊私人游艇，這個情節是對受傷的沈樺被志愿軍戰士拯救的戲仿。①《漂洋過海來送你》中還有一處戲仿，是那豆在黃耶魯別墅與美國警察搶奪骨灰盒，被美國警察用膝蓋頂住脖子，那豆喊出了“我不能呼吸”，戲仿的是2020年美國“BLM運動”中被白人警察暴力執法的黑人喬治·弗洛伊德喊出的話。兩次身體行為上的戲仿都是對祖輩精神的認可。在這個意義上，那豆不只是打架、“起范兒”的胡同頑主，也是攜帶著歷史使命感的人。

其次，這是一部全球視角下的當代故事。借尋找骨灰盒，把北京胡同故事，與到埃及、阿爾巴尼亞打工的海外農民工和移民美國的中國富二代等不同的社會階層的故事都展現出來，呈現了崛起時代中國與第三世界、第一世界密切的全球聯系。這部小說從名字《漂洋過海來送你》到兩個部分“第一部分來自太平洋西”“第二部分前往太平洋東”，都帶有“海洋”氣息，選擇的是一種“太平洋”視角，中國在“太平洋西”，美國在“太平洋東”。這種海洋視角與近代以來西方對世界地理的理解有關，尤其是“環太平洋”的概念來自作為兩洋國家的美國，這部小說可以說是一部中國作家書寫的“環太平洋”故事，也就是把中國與美國放在太平洋的兩端，這就使得“漂洋過?！本哂辛穗p重意味，一是漂洋過海到美國，二是漂洋過海到中國。

在關于北京的文學想象中，美國是不可缺席的他者。這在王朔、馮小剛的文學影視作品中體現為：主人公要不去美國留學、打工，要不從美國返回北京，如電影《大撒把》中的留守女士、《不見不散》中北京人在美國的奇遇記以及《非誠勿擾》中從美國回來的歸國人士。其中最有名的作品是1993年熱映的電視劇《北京人在紐約》，使得“紐約／美國”始終在1980年代以來中國當代文學、北京文化想象的內部。石一楓的作品中也經常出現美國，如《紅旗下的果兒》中張紅旗的“西征”對象是去美國留學、《戀戀北京》中有來自美國的前妻茉莉、《地球之眼》講述的是做中美貿易的李牧光的故事，可以說，美國內在于北京故事和中國故事之中。只是《漂洋過海來送你》呈現了一個更加復雜的美國。那豆踏進美國之后，是一種“陌生的熟悉感”，“他長了二十多年，可是連二環路都沒怎么出過的呀。但也怪了，來了也不覺得生疏。這還真不是自作多情，從小到大，他早已跟著電視、電影乃至于電子游戲造訪了無數遍‘美國’。和那些光怪陸離、驚心動魄的‘美國’相比，此刻這個美國既沒有街頭槍戰更沒有外星人入侵，那就沒什么讓人發怵的了。因此當那豆從防波堤上轉身，穿過湖濱公路走向那片大學時，步態一如他晃悠在二環路里的胡同中那樣輕松自如，透著不見外”①石一楓：《漂洋過海來送你》，人民文學出版社2022年版，第168頁。。這不僅說明《北京人在紐約》等大眾文化作品早就把美國想象植入中國當代的記憶，而且借助游戲、好萊塢電影，美國雖然在太平洋彼岸，卻種在中國人的心里。借助那豆的目光和陰晴的引導，這部小說呈現了美國的另一面。二十世紀八九十年代，陰晴的媽媽鄭老師對美國充滿了向往，美國代表著高品質的生活，而留學美國的陰晴則遭遇了一個更加真實的美國，是金融危機時代種族問題、階層矛盾叢生的美國。學習社會學的陰晴向那豆分享了偏左翼或“白左”視角下的美國，從那豆一到芝加哥，就看到了兩極分化的城市空間以及特朗普時代階層、種族分裂的美國社會。不過，那豆也感受到了美國的法治力量。無法無天的富二代黃耶魯在與那豆交換骨灰盒的過程中，遇到了一些意料之外的困難，一些黃耶魯的鈔票無法完全解決的問題。

在“環太平洋”的故事之外，這部小說還涉及更多“世界”區域，這就是借田谷多、何大梁師徒來呈現的與黃耶魯相反的另一種海外中國人的故事。二十一世紀以來隨著中國資本、商品走出去，中國工人也走向海外。農民工形象在石一楓的《戀戀北京》《玫瑰開滿了麥子店》等作品中也出現過，他們是都市景觀中的“他者”。在《漂洋過海來送你》中，田谷多、何大梁也是那豆眼中的“他者”。相比那豆、陰晴、黃耶魯及其父輩們更加鮮活的形象，田谷多、何大梁略微概念化。田谷多是一個掌握了修橋技術的大拿，沒有親人，也沒有歷史，是孤兒式的存在，其形象主要來自徒弟何大梁的描述，他們長年在東南亞、中亞、非洲、歐洲等地區從事橋梁工作，承擔中國國有建筑公司的海外工程，是層層轉包的農民工，顯示了中國資本、勞動力海外輸出的能力。那豆與何大梁的聯系方式主要是手機，通過微信等手段建立了北京胡同與阿爾巴尼亞工地的虛擬關系，那豆既沒有到何大梁的工作地阿爾巴尼亞，也沒有到田谷多的家鄉貴州。不過，那豆對何大梁的態度從不了解到最終成為好兄弟。田谷多對橋梁事業非常熱愛，他本想到阿爾巴尼亞修橋也是因為“梁式橋、拱形橋、懸索橋……就是沒修過全機械化建造的特大組合體系橋”①石一楓：《漂洋過海來送你》，第232頁。，這是一種工人的“榮耀”，這種技術工人對手藝的熱愛，與爺爺那年枝對待醬油廠的搬缸工作和火葬場司爐工李固元對待工作的態度是一致的，他們都相信“人對得起手里的活兒”的道理。在田谷多的骨灰盒中有一個橋梁專用“螺絲”，螺絲本身是工業小說中對工人身份的修辭②李海霞：《螺絲釘精神的文學表達》，《文藝理論與批評》2020年第3期。，在這里，螺絲與田谷多的骨灰放在一起，變成了田谷多身體的有機組成部分。也就是說，田谷多、何大梁雖然是農民工，但他們也分享國營企業工人的工業倫理和螺絲釘精神。他們對于北京文學、中國文學來說，是一群“新人”。盡管在小說中關于他們的描述有些刻板，但也顯示了作家的“全球”視野。

總之，與二十世紀的全景、全知敘述的現實主義不同，也與過度抽象化、地方性的現代主義小說不同，這部小說是一種在有限度視角下的現實主義，是把地方經驗與更宏大的歷史、結構連接起來的現實主義“蛛網”。在小說中，那豆反復引述李固元的話“事兒都拴在一塊兒了”，因一個事聯系到人，又由人聯系到新的人，這就形成了一張人與人的社會網。這種“拴在一塊兒”的網不只是人與人建立了聯系，而且是不同時空中的人都有了密切關系。那豆尋找骨灰盒使革命者沈樺、新富階層與平民之家那年枝、那豆以及農民工田谷多建立了密切關系，他們并非彼此生活在不同空間的群體，而是同一個歷史進程中的人。這些角色共同拼貼為二十一世紀的中國故事，一方面經濟崛起帶來社會階層的分化，另一方面中國更深入地走向世界。那豆試圖把這些不同階層的主體“拴”在一起，呈現一種總體性的當代中國的復雜性。這個“蛛網”沒有清晰的出口和入口，可能是四通八達的通途，也可能是循環往復的陷阱。石一楓是一個織網的人，是一個在沒有地圖和標識的時代，把新的現實和經驗變成一張可見的“蛛網”的作家。

四 “新當代書寫”的可能性：中國經驗的普遍性

石一楓的創作比較可貴的地方是，他一直在積極地回應時代和社會的變化，并嘗試用“文學”、用“小說”這種“舊手藝”來處理這些新的經驗，就像《漂洋過海來送你》借那豆這個典型人物呈現全球和世界視野下的中國故事，是一部具有新當代意識的小說。那豆在石一楓的作品序列中，既是新人，也是舊人。說其“舊”，那豆是北京胡同里長大的頑主、“老炮兒”，其內心活動、心理世界與王朔以來的頑主青年類似。說其“新”，體現在他的行動力上，一方面那豆有爺爺所留下的傳統和做派，另一方面那豆敢于走出胡同，走向燕郊找李固元和飛到美國找黃耶魯。

第一，那豆是一個有行動力的主體。在為爺爺找回骨灰盒的過程中，他走出了胡同的世界，也走出了爺爺給他講述的家族故事，他來到燕郊，看到了二環里面的鼓樓與燕郊的差異，他跟蹤李固元“體驗”了一次從燕郊到北京的“跋涉”之旅；他來到美國，看到了美國城市空間的階層區隔以及充滿社會矛盾的發達社會；他與阿爾巴尼亞的何大梁建立了“虛擬”關系，看到了中國人和中國企業輻射到埃及、阿爾巴尼亞等遙遠的地方。盡管出于為爺爺找回骨灰盒的一己“私利”，但這種“漂洋過?！钡男袨槭沟媚嵌股钊肓私庵袊c世界。這種“上天入地”的行動力，顯示了那豆的自信，也顯示了中國介入世界的深度和廣度。

第二，那豆的角色是一個社會中介者和歷史彌合者。通過爺爺的死亡，三個不同時空中的人歸于同一個時刻，而那豆找骨灰盒、送骨灰盒的過程，也是重新尋找自我、自己的家族史、當代中國的歷史以及與不同社會階層建立聯系、彼此理解的過程。那豆完成了三重彌合，首先，那豆的滿族身份以及“講理”“起范兒”的性格特征實現了傳統與當下的融合；其次，通過那豆對爺爺、沈樺等老一輩人的致敬，1980年代曾經被放逐和負面化的1950 — 1970年代的歷史，得以借“精神遺囑”的方式回歸，實現了當代史內部的和解；第三，那豆把這些人“拴”在了一起，說明他們之間有著“因果關系”，甚至小時候那豆、陰晴就與黃耶魯、沈樺在烈士陵園偶遇過，“拴”起來也是把不同時空的社會階層“黏合”起來的過程。只是那豆作為行動者、歷史“黏合劑”的作用，又是“脆弱”的、臨時的，這些彼此“拴”在一起的主體，生活在不同的“平行空間”。這就是全球化或后全球化時代的兩面性，萬事萬物看起來“拴”在一起，但其實又隔著千山萬水。

近些年，“70后”作家也在寫一些大題材、大歷史，如徐則臣創作《北上》，離開個人的、當下的經驗，寫京杭大運河的民族史詩。這一方面說明“70后”進入中年之后，對時代和歷史有更多思考，另一方面也與中國整體位置的變化有關。如果說從二十世紀八九十年代到2010年前后，中國的主流文化還在一種去政治化的氛圍里，那么2010年以來世界和中國的格局都發生了巨變，美國也不是原來的那個美國，中國更不是之前的中國，這個時候政治性的、歷史性的因素越來越凸顯，文學創作其實也在回應這些變化。對石一楓來說，他堅持文學的精神，用文學的方式來處理一些“宏大主題”，讓他的人物離開北京，具有更多歷史感和時代感，就像《漂洋過海來送你》寫了一個當代史的故事，雖然人物、家族的變化有點簡單化，但顯然他意識到當下的問題不只是現在的問題，而是與當代史、與遙遠的人們都“拴”在一起，包括埃及、阿爾巴尼亞等發展中國家也與中國密切相連，這些都是新的中國經驗。那豆的位置，既是北京平民的位置，也是中國在世界中的位置，那豆如同“擺渡者”，一頭牽著美國等發達國家，一頭拴著發展中國家。在這個意義上，那豆的故事，是北京故事，也是中國故事，還是世界故事。