帕斯捷爾納克組詩中的勃洛克形象研究

姬晨卉

（太原理工大學，山西太原，030000）

19世紀末到20世紀初俄羅斯文學迎來又一空前鼎盛時期——“白銀時代”。各類文學思潮、流派百家爭鳴，眾多優秀作家、詩人紛紛涌現。但與此同時，“白銀時代”處在俄羅斯歷史由近代向現代轉型的重要時期，社會、民族和國家的矛盾急劇激化，造成嚴重的精神危機與價值虛無，這無疑極大影響了詩人們的創作，并引發他們對藝術家身份和使命的思考?？梢哉f，白銀時代的詩歌是思想與社會力量對抗融合的產物，囊括了詩人對社會普遍公共情緒的敏銳感知以及四周發生的真實歷史事件。此外，詩人間的傳承、創新與融合也共同鑄成了俄羅斯詩歌發展的又一巔峰。作為白銀詩歌巨匠，帕斯捷爾納克從不會錯過任何可供汲取的源泉，在他作品中可以捕捉到眾多詩人名家的身影，獻詩或互文，以表感恩與致敬。象征派大師勃洛克便是其榜樣之一。

勃洛克與帕斯捷爾納克均是20世紀俄羅斯白銀時代的重要詩人，一生私交甚少，僅于1921年5月5日在綜合技術博物館有一次短暫會面[1]372。但在整個創作生涯中，帕斯捷爾納克一直將勃洛克視作世紀之交偉大的俄羅斯詩人，稱“我和我的一部分同齡人同勃洛克一起度過了自己的青年時代……勃洛克具有造就一個偉大詩人所必需的一切東西——熱情，柔情，深情，自己的世界觀，自己的獨特的、能改變一切的領略才能，自己的被抑制的、隱蔽的、滲入自己內心的命運”[2]27-28。到20世紀20年代中期至30年代初，詩人已把自己當作勃洛克傳統的守護者和延續者，并解釋道“我試圖保留一些對俄羅斯詩歌的理解，這些理解多虧了勃洛克”[3]。表現在創作中“急驟的行文、游移的視角和敏銳的觀察”[1]373。此外，據帕斯捷爾納克所言，他的第一部詩集《云中的雙子星座》中“心靈與衛星”的書寫就來源于勃洛克《美婦人詩集》（1901）的詩句：房間里漆黑又憋悶——/走出去吧，在繁星的夜里，/去觀賞一下，漫不經心地，/心靈如何在深淵上空閃爍[4]452。而使他榮獲諾貝爾文學獎的小說《日瓦戈醫生》的構思也萌發于1946年計劃為勃洛克撰寫的一部札記《人物走筆：勃洛克》[5]?？梢哉f，勃洛克高超的藝術手法與獨特的精神品質對帕斯捷爾納克一生創作影響頗深。帕斯捷爾納克晚年詩《風》便專門獻給勃洛克，詩中展現了這位象征派大師永恒的藝術生命。

組詩《風》（關于勃洛克的四個隨想）（1956）出自詩集《雨霽》。這是帕斯捷爾納克生前最后一部詩集，被譽為詩人“整個抒情詩創作、整個文學創作乃至整個人生的一個完美總結”[6]。在這部作品中他鞏固并完成了對勃洛克的反思，創作出四個相輔相成的詩段，勃洛克的靈魂也在詩中得以復活。因此，本文試對組詩《風》進行分析，挖掘二位詩人在精神與創作上的隱形關聯，并進一步探索帕斯捷爾納克心中的勃洛克形象。

一、站在“風口”的藝術家

帕斯捷爾納克全集的評論中提到，組詩《風》（關于勃洛克的四個隨想）的命名源于勃洛克文章《論俄羅斯象征主義的現狀》（1910）中的一段表述：“成為一名藝術家意味著要站在藝術世界的風口”[7]。顯然，這里的“風”帶有某種入侵意味，表明詩人的藝術生命一度遭受強大阻力。1898-1918年勃洛克艱苦創作20年終于實現蛻變迎來巔峰，但政局動蕩又置他于毀譽交加之境。因此，在帕斯捷爾納克心中勃洛克也切實成為了站在“風口”的藝術家。

1908-1918年是勃洛克創作的最后階段也是他藝術生命的巔峰。一戰、二月革命及十月革命的爆發使得國內波濤暗涌、群情激憤，這給予了勃洛克極大的創作動力。專制制度垮臺后，詩人意識到歷史的車輪不會就此停止，一股不安定的力量來勢洶洶。他則堅信這股力量的“凈化作用”，并在十月革命勝利后寫下著名長詩《十二個》表明立場，此舉無疑在當時輿論風向下逆風而行。因此，帕斯捷爾納克在組詩中寫道：

誰命該活著受夸獎，

誰理應死了遭誹謗——

只有我們有勢力的

馬屁精們了如指掌。

也許，誰也不會知道，

普希金是否還受尊敬，

既然他沒有他們那些

光照萬物的博士論文[8]866。

（顧蘊璞譯）

詩中的“馬屁精們”掌管輿論的風向，混亂年代他們的話語既能造就榮譽，亦能輕易抹殺一個人的所有成就。帕斯捷爾納克在詩中反諷他們是“有勢力的”，甚至普希金的地位也取決于他們的言論，表達對這類趨炎附勢、顛倒黑白之人的強烈憤恨?！胺粗S”也表現出帕斯捷爾納克對勃洛克的致敬。這一手法在文學理論中具有多面性，有時被賦予悲劇色調，是象征派圈子（勃洛克、別雷）的常用手法[9]102。

誠然，“風口”地帶常讓人感到無法呼吸。勃洛克在紀念普希金逝世84周年的大會上曾說過一句矛盾的話：“殺死普希金的不是丹特士的子彈，而是因為缺乏空氣，他才會死?！盵10]302法裔貴族丹特士介入了普希金與娜塔莉亞的婚姻，關于這二人的謠言及曖昧情事早已漫天散播于俄國貴族之間，折磨普希金許久。勃洛克認為即使沒有這場失敗的決斗，普希金也遲早會在風言風語的壓迫下，崩潰窒息而亡。同樣，彼時輿論認定勃洛克將自己出賣給了布爾什維克，而《十二個》是對神靈的褻瀆，并不惜一切代價公開抨擊他。因此在勃洛克去世幾個月后，同時代人憶起這段發言，猜測他是否也因缺乏“空氣”而亡。但顯然，帕斯捷爾納克認為勃洛克之死并非被動消極，而是他無懼流言與誹謗自愿站上了“風口”。這種堅定與無畏也在組詩中得到了高度肯定——

但勃洛克，謝天謝地，

幸好是又當別論。

他并非從西奈山降生，

也沒有認我們當兒孫。

他并非按規劃而蜚聲，

在流派和體系外永恒，

他并非由人手制造出來，

沒有人把他強加給我們[8]866。

（顧蘊璞譯）

據《圣經》記載，上帝曾在“西奈山”顯靈[8]866。因此西奈山也被視作天國，與我們所在的塵世屬于兩個世界。在帕斯捷爾納克看來勃洛克并不真正歸屬于任一方，既非降生于天國，又非落俗于塵世。這是因為在他身上既有天才的“神性”，又有世俗常人的“人性”，因而“在流派和體系外永恒”?！坝篮恪币辉~也強調了勃洛克藝術家生命的神圣與不朽。這正是帕斯捷爾納克一生的理想，甚至成為其晚年詩集《雨霽》的重要主題——藝術家應該是什么樣的，他與藝術的關系以及他在歷史中的位置。

詩集《雨霽》創作于1956-1959年，正值帕斯捷爾納克創作遭受強烈質疑時期。1956年他完成了小說《日瓦戈醫生》書稿，同時遞送至《新世界》雜志與文學出版社，結果全部遭到退稿否定，并附上一封由西蒙諾夫等人的簽名信，信中稱“我們和您所站的立場完全相反”[4]456。與此同時，國內的文學人士也堅決拒絕與他合作，指責其偏離了共產主義形態，創作意識模糊不清。1958年他被授予諾貝爾文學獎，國內批判恐嚇的聲音達到尖峰。而這部詩集成為當時帕斯捷爾納克表達內心深處渴望的唯一機會?？梢哉f，勃洛克就是他藝術理想的化身，希望自己的藝術生命也“非由人手制造”，成為一名真正的藝術家。即使這個過程可能會讓他喪失物質的富足、生活的穩定以及心靈的安寧。正如勃洛克在詩歌《大地的心臟重新變得冰冷……》（1911-1914）中的振臂一呼：

任憑人們呼喊：忘記吧，詩人！

回到那美妙的安逸與溫馨！

不！那還不如在嚴寒中死去！

沒有舒適！沒有安寧！[11]311

（鄭體武譯）

詩中勃洛克寧愿選擇死亡，也不愿放棄詩人的理想。他認為在安逸里庸碌倒不如在嚴寒中死去。誠然，真正的創作不應迎合政權，追名逐利，而應對自己的思想負責，為人民大眾指明方向?！罢窃诹x務感中，在偉大的責任感中，在與人民和社會的血脈聯系中（就是人民和社會孕育了藝術家），藝術家才能找到力量，才能有節奏地走在那條唯一必要的道路上。這是最危險的道路，是最狹窄的道路，但也是最直接的道路。只有這條道路才是真正藝術家所走的道路?！盵10]124勃洛克的回答也解答了帕斯捷爾納克關于藝術家存在及價值的問題，讓他頓悟作家真正的使命，重塑其晚年世界觀。此外，勃洛克與帕斯捷爾納克的作品中還彰顯了文學永恒的主題之一——“作者之自我認識”。俄羅斯文論家哈利澤夫稱：“作者對自身的精神性、生平經歷中的體驗與自身個性的特征之藝術的把握與體現，構成文學（一如另一些藝術門類）的一個不可或缺的環節?！盵9]64可以說，兩位詩人都在藝術創作中結合體驗剖析自我，并進一步明確自身價值，為理想和使命發聲。

顯然，勃洛克的藝術之路短暫而復雜，充滿重大歷史事件和現象，但他始終堅守藝術家的使命，“在流派和體系外永恒”。而他的存在與經歷也給身陷囹圄的帕斯捷爾納克一絲慰藉。因此，組詩與其說是獻給勃洛克，倒不如說這是帕斯捷爾納克抒發自身理想，表達內心渴望的唯一機會——成為站在“風口”的真正藝術家。

二、自由之風的使者

在自傳體隨筆《人與事》中帕斯捷爾納克回憶起第一次讀勃洛克詩的印象：“版面似乎不是被描寫清風和水洼、路燈和星星的詩占滿的，而是路燈和水洼自己在雜志的版面上吹趕著自己掀起的粼粼漣漪……”之后他又將勃洛克及其詩歌比作一股“旋風”，稱“現實生活的種種特點像被氣流卷起似的被勃洛克的強烈感受的旋風卷入了他的書中”[2]27-29?！霸娦匀顼L”便是帕斯捷爾納克對勃洛克的初印象。此外，“風”還是勃洛克詩歌創作中最典型的意象之一，將自然世界、歷史運動與詩人個性串聯起來，承載著騷動、疑惑、絕望等情緒，成為貫穿勃洛克創作的一個重要符號?？梢哉f，作為自由元素的“風”早已浸潤勃洛克的生命與靈魂，并通過詩歌的內容和形式表現出來，因而詩人也成為了被帕斯捷爾納克所頌揚的自由之風的使者：

那陣吹徹了肋骨

和心靈的風累月經年

既遺臭，也留芳，

被人銘記頌揚在詩間。

那陣風無處不在：在家中，

在林間，在鄉村，在雨里，

在第三卷詩集里面，

在《十二個》里，在“死”中，在各地。[8]867

（顧蘊璞譯）

正如詩中所說這陣“風”無處不在?！帮L”的形象在勃洛克多部作品中出現，如詩歌《我走出家門。冬日的黃昏……》（1901）：

他們來了，站在我身后，

跟風兒一起把春天歌頌……

我邁著無聲的腳步走著，

預見到藏在深處的永恒……[11]38

（鄭體武譯）

又如組詩中與勃洛克形成互文的革命詩《十二個》（1918）：

風啊，風！

刮得讓人站不穩。

風啊，風——

吹在神的世界中！[11]433

（鄭體武譯）

但溯源“風”的元素要從勃洛克的童年開始，“與風融合”的自由傾向早在他幼年時期就已顯露。正如帕斯捷爾納克在詩中寫道：

他風靡一時，像陣風

曾經在某一個莊園里呼吼，

……

當年爺爺輩雅各賓黨人還活著，

這位激進派的心水晶般晶瑩，

但這輕率之徒的孫子，

比誰也并不遜色幾分[8]867。

（顧蘊璞譯）

這里詩人對勃洛克童年的描寫并非從日常片段下筆，而直接以“風”的形象呈現。在祖父的莊園自由地“呼吼”，刻畫出勃洛克骨子里與生俱來的自由因子?？梢哉f，童年自由開明的生活環境也將詩人培養成一位自由的思想家。

勃洛克出生于彼得堡的貴族知識分子之家，童年和少年時代是在祖父家度過，在自傳長詩《報應》中稱他在“女性溫柔的愛護下，遠離粗野的生活”，擁有了“蔚藍春夢般”的童年[12]。祖父別克托夫是著名的植物學家，也是沙皇時代最后一位當選的彼得堡大學校長。他不僅在自然科學領域頗有建樹，還著有重要專著，寫過許多科普類文學[4]44。是一名思想前衛、不滿現狀的“激進分子”。但顯然，早已將“風”視作生命元素的外孫勃洛克必將“青出于藍”，他已經不僅局限于祖父別克托夫的貴族圈子，而是尋找更突破的生活方式。

于是，在帕斯捷爾納克心中勃洛克成為自由創造性人格的理想化身，并在晚年談到自己的藝術創作觀時轉向了勃洛克“風”的形象：“我會隱喻地想象，自然和宇宙不是一幅掛在墻上靜止的畫，而是空中的帆布雨篷或簾子，不斷隨著某種無形、未知和不可知的風搖曳和吹動?！盵13]523由此可見，這陣“風”還象征了藝術語言和自由靈感，在帕斯捷爾納克作品中繼續延續。如詩歌《火車站》（1913）中就出現了這種“與風融合”的傾向：

眼看黃昏已急不可耐，

眼看他跟在濃煙后迅跑，

田野和風兒也都在掙脫——

哦，我也能在其中該多好！[8]18

（顧蘊璞譯）

可以說，勃洛克自由的藝術表達和開放的生活態度都凝聚在“風”的形象中，這一自然元素滲透進他的整個創作與生活，詩人成為了自由之風的使者。此外，勃洛克的抒情詩中還流動著生命的活力，飽含生活的事實。這也激發帕斯捷爾納克在第一部詩集創作時努力追求描寫的生動真實性。正如他與友人通信中所說：“首先要學會這樣描寫春天，讓人們能夠從頁面中捕捉到流感?！盵14]243

三、革命風暴的先知

古希臘悲劇詩人埃斯庫羅斯（Aischulos）在《被綁的普羅米修斯》中不僅大為稱贊這位泰坦巨人從眾神那里盜取火種的英勇事跡，更認可他“讓會死的凡人不再預見死亡……把盲目的希望放進他們的胸膛”的行為。因為此舉“給予了凡人如此巨大的好處”，保護他們脆弱的靈魂不會倒下[15]158。毫無疑問，除了偉大的詩人，普羅米修斯的確做到了。詩人之所以偉大不僅在于他們能夠認清自己的身份及使命，更是具有了某種感知未來的天賦，但這項能力也讓他們擔負更大的責任，甚至面臨性命之憂。由此看來，詩人被賦予了這種植根于古希臘羅馬時代且具有永恒價值的英雄精神——“全身心都被那種超越個人的目標所激勵著的、利他主義的、富于犧牲精神的、標志著在其崇高意義上的那種服務的英雄精神”[9]88。組詩中帕斯捷爾納克就注意到了勃洛克身上的先知屬性：

一旦在偉大首都的上空，

天際呈現這般銹蝕和深紅色，

這個大國一定會發生變故，

風暴一定會向這個國家降落。

勃洛克在天上看見花紋圖案。

天際向他預示大雷雨，

向他預示惡劣的天氣，

預示颶風和暴風驟雨[8]869-870。

（顧蘊璞譯）

詩中的“首都”指圣彼得堡，這座城市不僅是勃洛克現實生活的主要舞臺、作品情節的總天地，更是他靈魂的寄居所。其詩歌常常受這座城市的普遍公共情緒影響，他也總能敏感預測即將到來的轉變。顯然，透過天際的“銹蝕和深紅色”與“花紋圖案”，勃洛克預知到一股不安定的力量即將襲來，大國的末日不可避免。同時“首都”即將迎來“暴風驟雨”，象征著詩人內心翻滾掙扎，做出重大轉變——期待革命風暴的降臨：

勃洛克期待這暴風雨和震動。

它那充滿火藥味的特點，

以對收場的懼怕和渴望，

奠基了他的生活和詩篇[8]870。

（顧蘊璞譯）

這里，勃洛克之所以期待，是因為他不僅看到“暴風雨和震動”泥沙俱下的強大破壞力，更預感到背后勢如破竹的正能量。革命的風暴一定會“改造一切。要把我們的虛偽、骯臟、乏味的生活改造成公正、純潔、歡快和美好的生活?！盵4]46這樣的預感在勃洛克的晚期作品中尤其強烈，他將革命視作一種宇宙元素，通過災難性的毀滅以及對一整個時代知識分子的報應，推動整個世界的和諧轉變。

此外，早在閱讀勃洛克詩作時帕斯捷爾納克就特別留意到預言部分，并在詩句上進行標注。在“是的，我，作為絕無僅有的偉人，/將為這宇宙的毀滅提供見證”上標注“интepecнo”（有趣）；在“他是誰？人民的鎮壓者/黑暗，邪惡，且兇猛”上標注“пopaзитeльнo пo cлyчaйнocти пoпaдaния”（湊巧驚人的命中）[16]670。還在撰寫小說《日瓦戈醫生》時借戈爾東之口承認了勃洛克關于末日預感的應驗：“你讀一讀勃洛克的詩句‘我們是俄國可怕年代的產兒’，立刻會看出兩個時代的差異。勃洛克說這話的時候，應該作為轉義、象征意義來理解?！a兒’并非兒童，而是子孫、后代、知識分子?！膳隆膊皇侵缚植?，是指天命、末日的意思；兩者是不同的東西?！盵17]由此可見，勃洛克的創作中早已透露末日降臨的預言，他也成為了“革命風暴的先知”。

值得注意的是，勃洛克本人也間接提及詩人的“先知”身份。在一次關于詩人使命的演講時他曾說起：“什么是詩人？寫作詩歌的那個人嗎？當然不是。他被稱為詩人并不是因為他寫詩；但他的確是在寫詩，也就是讓詞語和聲音和諧起來，因為他，詩人就是和諧之子。什么是和諧？和諧就是世界各種力量協調一致，就是世界生活的秩序。秩序就是宇宙，其反面就是無序——混沌?！盵10]296由此可見，勃洛克認為詩人就是宇宙之子，是向世人傳達宇宙旨意的先知。同時代人也稱“勃洛克不只是詩人和劇作家，也不只是評論家和藝術家；他是深刻的神秘主義者，他是勇敢直言的先知，他是詩人—巫師?！盵18]而“巫師”作為象征派詩人喜愛的形象，則具有溝通人神，洞察宇宙的預知能力，也是勃洛克的另一重身份。

可以說，組詩中明確了勃洛克的先知屬性，他能夠敏銳感知周邊情緒，預知末日降臨；而詩人的天性又使他不愿讓眾生深陷于水火，因此勇于直言，呼吁眾生張開雙臂迎接這場滌蕩身心的革命風暴。此外，帕斯捷爾納克也在《1905年》（1926）、《施密特中尉》（1927）、《斯佩克托爾斯基》（1931）等作品中繼承并發展了勃洛克這種將革命視作宇宙元素，推動世界和諧發展的藝術手法。

誠如勃洛克所言：“我們都會死去，但藝術會長存?！盵10]303帕斯捷爾納克的組詩引領我們再度憶起這位象征大師永恒的藝術生命，并展現出兩位詩人創作中的深層密聯。從組詩中我們能夠發現勃洛克的三種形象：首先他是“站在風口的藝術家”，詩人頂著馬屁精們的風言風語，站到藝術世界的風口，其生命和創作“在流派和體系外永恒”，堅守了藝術家的身份及使命；其次他是“自由之風的使者”，“風”作為自由元素早已貫穿勃洛克的生命與靈魂，并通過詩歌的內容與形式表現出來，既“累月經年”又“無處不在”；另外他還是“革命風暴的先知”，組詩明確了勃洛克的先知屬性，他能夠敏銳感知革命風暴的來襲，并呼吁眾生迎接這股推動世界和諧轉變的純潔力量。至此，從“站在風口的藝術家”到“自由之風的使者”再到“革命風暴的先知”，帕斯捷爾納克完成了對勃洛克的精神畫像。

總之，對于帕斯捷爾納克而言，勃洛克不僅是連接過去時代的橋梁，更是他心中自由創造性人格和詩人理想的化身。他在創作中繼承了這位象征派大師自由的藝術表達，靈動的意象刻畫和堅定的藝術家使命，并推動革命精神薪火相傳，凝聚一代人的共同記憶。與此同時，帕斯捷爾納克也從勃洛克的靈魂中汲取力量，在晚年實現了自我的回歸，并引領同時代知識分子就藝術家的價值及使命進行反思，承擔起時代責任，促使白銀時代精神煥發新的光彩。