后戲劇劇場視域下的張愛玲小說改編策略研究
——以田沁鑫版話劇《紅玫瑰與白玫瑰》為例

劉 諾

（南京大學 江蘇 南京 210023）

20 世紀80 年代以來，中國學界掀起了一陣“張愛玲熱”，張愛玲在中國現代文學史中的地位被重新估量，其小說也逐漸以影視、戲劇等形式再次活躍于大眾視野。在改編自張愛玲作品的作品中，田沁鑫的話劇《紅玫瑰與白玫瑰》憑借精妙的重組結構和極富視覺沖擊力的舞臺效果觸動了都市男女的內心，獲得了藝術與商業的雙豐收，成為中國當代話劇的代表作品之一，這一作品所體現的后戲劇劇場思維和改編策略尤其值得研究。對于田沁鑫的改編，大部分研究者側重于分析其時空改造方法，并主要運用電影蒙太奇及中國古典戲曲理論加以闡發。但從劇場實踐的角度來看，田沁鑫版的《紅玫瑰與白玫瑰》打破線性敘事、靈活拼貼時空的技巧風格，與歐洲劇場由“戲劇”向“后戲劇”過渡的前沿動向正相契合，因此，我們完全可以將田沁鑫版《紅玫瑰與白玫瑰》放置在“后戲劇劇場”理論框架下進行探討。

20 世紀70 年代以來的劇場實踐出現了各種傳統戲劇研究不能涵蓋的現象，漢斯·蒂斯·雷曼大膽地提出了“后戲劇劇場”的概念——傳統劇場藝術的核心在于劇本，在后戲劇劇場中，劇本闡釋失去劇場實踐核心的地位，與聲音、美術、肢體等元素平起平坐，被視作構成戲劇的一個元素。[1]本文將依據該理論，從轉換視角、改造時空的技術出發，分析改編的創作思維，以使傳統戲劇走向現代，歸納其改編策略，為不同藝術體裁間的交流提供參考。

一、觀看視角的轉換：從俯視到平視

如果說，布萊希特追問了戲劇表現過程中被表現物的存在、再現與意識，創造出一種新的觀看藝術，那么，后戲劇劇場則產生于這種追問所開辟的空間。[1]田版戲劇在展現張愛玲對主人公的觀看基礎上，注入了田對主人公的觀看，甚至是田對張的觀看，對主人公佟振保的“觀看”態度差異直接導致了小說與戲劇的風格差異。張主要表現了佟振保的“可笑”，田主要展現他的“可悲”，一人嘲諷，一人同情。開頭和結尾的時空安排以及情節推進視角都體現了兩個創作者的區別。從“知人論世”的中國傳統文論觀念來看，這種差別與作者個人的經歷息息相關。張愛玲長期生活在不穩定的家庭和戀愛關系中，對情感和人際關系有尖銳冷酷的審視。張愛玲的小說層層揭開了佟振保的不堪，小說開頭說，“他整個地是這樣一個最合理想的中國現代人物”[2]，把佟振保放在了一個“自命不凡”的高位置，這種“光輝”的形象隨著小說發展層層跌落，他在結尾處的“改過自新”更像是卑弱的妥協。小說作者站在高點俯視、揭穿和諷刺佟振保，風格華美冷冽。

田沁鑫則寬容輕松得多，她揭示了佟振保虛偽怯懦背后的苦楚。田沁鑫的作品大多是厚重宏大的風格，男女糾葛在這種大悲傷中顯得相對輕巧。她在采訪中談到了對佟振保的看法，她認為，佟振保的選擇反映了上海人嚴謹樸素的生活態度，佟振保白手起家，在生活的考驗下選擇“做個好人”，是“真不容易，真堅強”的。[3]于是，作品更顯出輕松的風格與思辨的氣質。田沁鑫將戲劇開頭設置為佟振保發覺妻子和小裁縫偷情，這讓佟振保留給觀眾的第一印象是被背叛的“可憐”男人；結尾處，佟振保以近乎悲壯的方式做心理獨白，作為扼死象征欲望的振保乙的“悼詞”，展現了佟振保扼殺自己天性的痛苦。這很容易使觀眾的立場偏向佟振保，甚至為他落淚，并且會思考：為什么一個“理想的”人會走到這一步？田沁鑫與主人公處于平視的狀態，對他的窘境予以同情，稀釋了小說中辛辣嘲諷的成分，使戲謔與追問并存?？创魅斯牟煌暯菑母瓷蠜Q定了兩個版本在態度、風格上的差異，這也對改編者提出了一個問題：我們是否要按照原作者的態度去對待主人公？能不能有不同的理解？對這個問題，田沁鑫做了一次較為大膽的嘗試。

二、時空改造的策略

對于戲劇的“時空”結構這一問題，從古希臘開始就有理論家開始討論。依據彼得·斯叢狄與漢斯·蒂斯·雷曼的觀點，“時空”問題經歷了從“把無限時空整合入有限時空”到“呈現、探索破碎、流動的時空圖景”的漫長轉變。20 世紀70 年代后戲劇劇場興起，“劇場”這一概念層面的探索對傳統的、以文本為中心的“戲劇”及戲劇劇場產生了根本性沖擊，時空整一的金科玉律被破除并一直處于被批判的狀態中。在后戲劇劇場的實踐中，切割真實和虛擬的界限變得模糊，時間也不再聚焦于觀眾主體的個人幻覺時間，異于現實的各種時空變形技巧已經很常見，傳統戲劇文本和戲劇劇場追求的整一幾乎蕩然無存。[1]

張愛玲常借用民間說書人的口吻編排小說，故事從頭到尾完整，情節一波三折，易讀且富有吸引力?！都t玫瑰與白玫瑰》正是如此，以第三人稱交代佟振保的心理狀態、性格和經歷，通過回溯他生命中的女人展開故事情節，最后，主人公決定“改過自新”，他人生經歷中的人物在獨立的時空和主人公發生連接，她們之間并無交集，小說從頭到尾有一條完整的時空單線。

田沁鑫打破了朗讀式的改編，重點并不拘泥于清楚講好一個故事，而在于展現主人公的心理。田沁鑫抓住了佟振保糾纏于各個時空的斗爭狀態，打亂了原有小說故事的進程：戲劇時空真正開始于佟振保發現妻子“白玫瑰”偷情的雨天，穿插佟振保的過去；物理時空則順著他試圖維持婚姻生活——轉移婚姻失敗的痛苦——逐漸墮落開始嫖妓——改過自新這一脈絡發展。田沁鑫主要采用并置、重復的手法構筑了過去與現在穿插的雙線敘事，使物理時空與心理時空并行。

（一）并置

在后戲劇劇場中，聲音和畫面常常同時呈現，并無主次之分，“并列性和排序方式必然導致共時經驗的產生”[1]。觀眾自主地選擇關注點，在聚焦、失焦中獲得更豐富的觀看感受。田沁鑫大量運用這一手法，在同一空間內展現不同的心理時空，作為佟振保紛繁復雜心理的外化。戲劇出現了三次明顯的“并置”，用以展現性質類似的事件，但最終平衡被破壞，出現某一個舞臺中心。

第一次并置出現在開篇，呈現了紅白玫瑰各自的生活狀態，接著由“雨天”引出“奸情”，一邊是“白玫瑰”和小裁縫偷情，一邊是“紅玫瑰”和象征感性的振保乙偷情。隨著佟振保陷入對王嬌蕊的回憶中，“紅玫瑰”成為焦點。第二次并置很快出現。佟振保和孟煙鸝的家庭生活與振保乙和王嬌蕊的愛欲生活發生于同一時空，但這種并行以佟振保的逃離，孟煙鸝的試圖挽回，佟振保呼喚振保乙，振保乙求助于王嬌蕊，一人拉扯一人的狀態收尾。戲劇進行到此處，“紅玫瑰”對其他人形成了壓制，但是，情形在“紅玫瑰”表示要轉嫁給佟振保之后改變了。第三次并置是佟振保最終決定埋葬“紅玫瑰”，和“白玫瑰”結婚?；槎Y與屠殺并置，溫馨與肅殺抗衡，佟振保內心的分裂外化為強烈的舞臺視覺沖擊撲面而來。殺戮完成后，象征理智的“紅玫瑰”振保乙蘇醒，為象征感性的“紅玫瑰”穿上盔甲。佟振保與“紅玫瑰”的痛苦在兩個舞臺空間里溢開，這場不倫游戲的達摩克利斯之劍終于落下，將兩人都劈得皮開肉綻。同一物理時空被灌注進兩種極度沖突的氣質，使戲劇再次達到高潮，張力得到極大顯現。

三個回合的“并置”是佟振保的內心從失控到調和的寫照。第一次并置是現實時空“奸情”對過去時空“奸情”的喚醒，打開了回憶的開關；第二次并置是現實時空和過去時空的對峙，努力回歸家庭的佟振保與流連情欲的振保乙陷入僵持；第三次并置是對過去時空的再現，也是佟振保心理意義上現實時空對過去時空的吞沒，佟振保戰勝了振保乙，“結婚”代表佟振保作出了抉擇?！安⒅谩边@一手法在結構上形成了主人公心理變化的線索，也形成了后戲劇劇場中“失落的美感”，多重時空跳躍，互斥情緒盈滿，帶給觀眾極具張力和混沌感的美的享受。

（二）重復

重復是后戲劇劇場中極其常用的手法，“其中發生了一種時間的結晶，一種對時間進程自身進行的細微壓縮和否定”，[1]戲劇劇場中重復的目的是形成結構，而在后戲劇劇場中，重復則更偏向于解構與非結構化。本劇中，重復這一手法的運用與效果兼具這兩重特性，在本劇中，重復一方面創造了對細微差異的重新關注和不同的感知體驗，另一方面也成為服務于塑造人物心理變化節點的結構性工具。改編后的戲劇中出現了幾次重要重復：“撞”、回家取大衣、“女人必須結婚”、扼殺“玫瑰”，它們象征著兩性婚戀生活中的理想與現實。在這幾次“重復”中，“門虛掩著，我撞到了她身上”最具代表性，象征了佟振保的心理轉變節點。佟振保在重現過去自己的時空中，也作為回憶中的自我被納入現在時空。

“撞”的第一次出現是在雨天佟振保發現妻子偷情時，這一現在時空喚起了振保乙和王嬌蕊的初遇這一過去時空，振保乙按捺不住自己的欲望，撞開虛掩的門撞到了王嬌蕊，這一“撞”直接導致了佟振保的分裂，理性的佟振保和王嬌蕊的丈夫談笑風生，象征欲望的振保乙則急切熱烈地沖向王嬌蕊，兩個振保誰也不能壓制誰。第二次重復是在重現過去時空時，此處的重復代表佟振保發生了激烈動搖，當王嬌蕊再次摔倒，振保乙急忙去扶的時候，佟振保堅決制止，振保乙試圖用回溯第一次見面時的“心動”和“身動”來軟化佟振保，但佟振保直接搬出象征社會眼光的艾許太太來阻止，這一次，振保乙落了下風。第三次重復，即最后一次重復，是佟振保埋葬了“紅玫瑰”，和“白玫瑰”舉行婚禮之后，兩個振保領著兩個“白玫瑰”進入舞臺左右兩側空間，用肢體動作模擬性生活場面，孟煙鸝的生澀難以激發佟振保的欲望，于是，兩個振保試圖用“門虛掩著，我撞了過來”這一曾經附著在“紅玫瑰”身上的性幻想（性符號）試圖喚醒欲望、激活“白玫瑰”，但并未奏效。加上孟煙鸝的重量全部壓在佟振保身上，這象征來自“妻”的分量，與“紅玫瑰”截然不同。

這些“撞”的橋段是戲劇獨有的設計，是佟振保心理的動作化和符號化?！疤撗凇钡拈T被視作一個非自己責任的意外，“撞擊”門是對佟振保內心情欲熾烈，渴望身體與身體直接碰撞的寫照?！澳茏约浩饋怼睆娀怂辉肛撠煹膬刃膬A向。對這一事件的反復演繹，是佟振保逐漸修正自我認知的過程，他寧可扼殺真實的自己，也無法面對愛情與欲望帶來的沖突，他不是王嬌蕊，吃了苦頭卻還是要愛，他到底不愿意讓自己吃苦。

三、改編策略總結

總體來說，田沁鑫的大膽創造極大地彰顯了戲劇的魅力并提出了新的思考，實現了真正的“二次創作”。首先，她并不全然“膜拜”作者和文本，為自己爭取了更大的創作自由。她在創作手記中說：“現在太把張愛玲神化了，其實，年輕的張愛玲的作品是當時一個小作家寫的上海社會中市井縮影的那點兒事?！盵4]在排練過程中，田沁鑫覺得她可以把張愛玲看作一個24 歲的姑娘，一起聊天。當“張愛玲”和劇組打成一片時，戲劇也有了更多的可能性。此外，田沁鑫拼貼了張愛玲的其他作品作為她對張愛玲的理解，年輕的張愛玲與年輕的王嬌蕊形象可能重合，張愛玲也可以借孟煙鸝之口談論對未來的憧憬……這種設計形成了田沁鑫、張愛玲、故事角色奇妙的同場感。這種改編構建了“對話”關系，思辨性、悲喜交織的風格取代了原著的“蒼涼”風格。

另外，當中長篇小說被改編為戲劇時，常常陷入“記流水賬”的模式，田沁鑫選擇了靈活切換故事時空，這種重組故事結構的方式是一種值得參考的思路。把小說時空全盤打散并進行重新剪裁，對于某一句精妙語句的緩慢品咂被重組的時空、迅速推進的場景變換所取代，讓觀眾產生和閱讀不一樣的審美體驗，也產生對這一故事題材的重新審視。這既讓我們看到了田沁鑫還原“張看”，也讓我們看到了田沁鑫帶領她的劇組對“張看”進行“田看”，并把觀眾引入文本再創造，進行“再看看”。原小說誕生于特殊的歷史環境中，而田版戲劇并非在重現當時歷史情境下的男性和女性，而是著力于刻畫一個內心沖突無法調和的人所面對的困境。田沁鑫對這一故事題材當下化的處理體現著創作者對時代病的洞察與觀照，她與原作者的平等交流讓創作變得更加自由；她探尋文本中的“戲劇性”與劇場的更多可能性，讓戲劇這一藝術形式展現出其獨有魅力。

在西方，戲劇是古已有之且已發展成熟的藝術形式，而在當下的中國，戲劇發展卻陷入低谷，創作仍顯疲軟。中國從不缺好的素材和作品，田沁鑫在戲劇改編上的態度和后戲劇劇場的創作策略為戲劇與劇場藝術實踐者、研究者提供了一條值得參考的道路。