再論哥窯

牟寶蕾

（浙江省博物館，浙江 杭州 310007）

在文物研究領域，有的問題由于缺乏最關鍵的證據，給世人留下了主觀想象的空間，并且，其所受到的關注越多，就越是眾說紛紜、歧見疊出，對哥窯的研究便是如此。筆者曾于2015年在《文物春秋》上發表《哥窯問題的幾點思考》一文（以下簡稱《哥窯》），對哥窯相關問題進行了探討：通過梳理文獻及考古資料對哥窯的由來及演變、產品特點、研究方法等進行分析，明確了“哥窯”之名是從元人記載的“哥哥洞窯”演變而來，因傳抄時脫漏了“洞”字，成為“哥哥窯”，至明初，又被簡化為“哥窯”；同時提出元人只記載了元末以前該窯產品的情況，后人所說的哥窯實際上是指元末明初定型的哥窯，其制品的主要特征為黑胎或深灰胎，施月白或米黃色乳濁釉，釉面開片[1]。雖然截至目前仍未獲得確切的窯址所在這一最關鍵的證據，但對哥窯進行深入研究還是很有必要的，至少可以確立科學的方法論，使有關哥窯的各類研究最大限度地接近事實。鑒于此，本文擬在《哥窯》一文的基礎上，對與哥窯相關的文獻記載、出土實物、傳世器物及研究方法等作進一步梳理與探討，以期為哥窯在年代和產地等方面的深入研究提供參考。

一、文獻記載的是與非

1.產地

在《哥窯》一文中，筆者根據元人孔齊《靜齋至正直記》[2]和明人曹昭《格古要論》[3]的記載，推測哥窯是從哥哥洞窯演變而來，燒造年代為元明時期[1]。1996年發現的浙江杭州鳳凰山窯址出土有帶八思巴文字的元代窯具，且部分黑胎乳濁釉的優質青瓷不僅釉面“瑩潤如舊造”，造型也與南宋官窯青瓷相同，與《靜齋至正直記》記載的哥哥洞窯的年代、產品特征完全符合。李剛實地考察后，提出鳳凰山窯址就是孔齊所記載的哥哥洞窯[4]。

從文獻記載來看，哥窯窯址亦位于鳳凰山。如明代高濂《遵生八箋》云：“所謂官者，燒于宋修內司中，為官家造也，窯在杭之鳳凰山下，……哥窯燒于私家，取土俱在此地?！盵5]王士性《廣志繹》載：“官、哥二窯，宋時燒之鳳凰山下，紫口鐵腳，今其泥盡，故此物不再得?！盵6]二書均記載官、哥二窯在鳳凰山上。從官窯的分布來看，南宋時期為朝廷燒制青瓷的杭州窯場有內窯、續窯和郊壇下官窯：內窯位于萬松嶺東側的山坡上；內窯廢棄之后在鳳凰山東北面的山腰上設窯繼續燒瓷，即為續窯；沿鳳凰山向西南至將臺山，其南為烏龜山，烏龜山西麓有南宋朝廷于開禧二年（1206）前在郊壇設立的窯場，即今人所稱的郊壇下官窯。從地理環境來看，萬松嶺與烏龜山皆為鳳凰山的余脈，也就是說，南宋時期專為朝廷燒瓷的窯場皆設在鳳凰山上。由此可知，二書對官窯窯址地點的記述無誤，應可以佐證哥窯窯址也在鳳凰山上。

需要說明的是，部分明清文獻記載哥窯窯址位于浙江龍泉，如明代陸深《春雨堂隨筆》、嘉靖四十年（1561）《浙江通志》、郎瑛《七修類稿續稿》、顧起元《說略》、徐應秋《玉芝堂談薈》、方以智《通雅》和《物理小識》，清代潘永因《宋稗類鈔》、佚名《南窯筆記》、朱琰《陶說》和藍浦《景德鎮陶錄》等，均有相關記載。對于龍泉境內存在哥窯這一說法，筆者在《哥窯》一文中已根據考古調查和發掘資料進行了批駁，此處不再贅述[1]。之所以出現龍泉哥窯的說法，可能是因為至明代中晚期，杭州哥哥洞窯那種“絕類古官窯”的青瓷已停燒150多年，而曾燒制過黑胎開片青瓷的龍泉窯尚在生產乳濁釉青瓷，這便引導喜愛哥窯器的人們朝浙南山區追本溯源，哥窯在龍泉琉華山下之琉田的說法因而流行起來，再經文人墨客的演繹和修飾，龍泉哥窯便弄假成真了[7]。

此外，在清代文獻如唐秉鈞《文房肆考圖說》和藍浦《景德鎮陶錄》中，還提到被誤稱為哥窯的碎器窯，筆者亦在《哥窯》中進行了說明，認為不應將“碎器窯”與“哥窯”混為一談[1]。

2.燒造年代

梳理鳳凰山窯址的發掘資料可知，哥哥洞窯的產品可分為兩類：一類燒于元末以前，與南宋官窯瓷器質量相近，釉色偏青；另一類是元末以后燒造，“土脈粗燥”，釉色普遍偏灰或泛黃，有的還呈現出乳濁的月白、米黃色?！巴撩}粗燥”說明瓷土的舂搗、淘洗、練泥、陳腐等加工工序變得粗疏了，而同一種原料會因加工方法的不同，如胎釉原料的選擇、配比和加工，以及焙燒階段對火候、時間的準確控制等，導致氧化物和微量元素的含量出現差異[8]，從而造成產品質量不一。而文獻中的“元末新燒”則說明，哥哥洞窯的窯業在元末曾中斷過，“絕類古官窯”器的制作工藝隨著該窯的短暫停燒而逐漸失傳了。仿官窯瓷器技術的失傳可能與至正十九年（1359）冬“金陵游軍斬關而入，突至城下”給杭州城帶來毀滅性的打擊有關[9]。這場兵燹對杭州城經濟的摧殘幾乎是毀滅性的，位于鳳凰山上的哥哥洞窯不可能幸免于難，之后，哥哥洞窯再度燃起窯火所燒的就是“土脈粗燥，色亦不好”的瓷器。而元末以后哥哥洞窯燒造的月白、米黃釉瓷器正是后世所稱的哥窯瓷器的先聲[10]。

從文獻記載來看，哥窯停燒的時間約在明初。明人皇甫錄《皇明紀略》載：“仁宗監國問諭德楊士奇曰：‘哥窯器可復陶否？’士奇恐啟玩好心，答云：‘此窯之變，不可陶?！?，以問贊善王汝玉，汝玉曰：‘殿下陶之則立成，何不可之有？’仁宗喜，命陶之，果成?！盵11]當時是否燒成了仿哥瓷器不得而知，但從“可復陶否”一句至少可以知道永樂時期哥窯消亡已久。明人文震亨《長物志》云：“宣窯冰裂鱔血紋者，與官、哥同”[12]，表明宣德時期景德鎮御窯已開始仿燒哥窯器物，實物可見故宮博物院藏明宣德景德鎮窯仿哥釉碗（圖一）。宣德時期御窯中仿燒哥窯瓷器的出現，進一步證明了哥窯在明初就已停燒。

圖一 故宮博物院藏明宣德景德鎮窯仿哥釉菊瓣紋碗

結合文獻記載和現有的考古資料分析，哥窯燒瓷的時間約為元末至明初?！稄V志繹》《皇明紀略》《長物志》等文獻將哥窯的燒造年代記為宋代而非元代，正是由于明晚期哥窯已不存在，人們對其由來已不清晰。此后至清代，有關哥窯記載的文獻多人云亦云，于是哥窯的年代便被認定為宋代了。這一情況也表明：在各類文獻中，古人記述親眼所見之事，大多可信，《靜齋至正直記》即屬此類；后人筆述往事，轉錄前人記載或記述傳聞類文獻，則不可避免地存在脫漏、差錯，有的甚至還添枝加葉，將不同內容混為一談，如《春雨堂隨筆》等。因此，正確釋讀古籍，去偽存真，是研究古陶瓷頗為重要的一個方面。

綜上可知，哥窯窯址位于杭州鳳凰山，燒造年代為元末明初?？萍脊ぷ髡咄ㄟ^顯微觀察、微量元素測定等科技手段對哥窯瓷器標本進行測定，也得出了哥窯窯址位于杭州鳳凰山，燒制時間為元代的結論[13]。

二、出土實物的是與非

在《哥窯》一文中，筆者對上海青浦元代晚期任氏墓，江蘇南京明洪武四年（1371）東勝侯汪興祖墓、洪武二十五年（1392）黔寧王沐英墓、嘉靖二十三年（1544）吳經墓，浙江湖州長興明墓和江蘇鎮江溧水人民銀行工地窖藏，安徽安慶元代窖藏、繁昌元代瓷器窖藏，以及北京元大都后英房遺址等元明時期墓葬、窖藏、城市遺址出土的哥窯瓷器資料進行了梳理[1]，此處不再逐一進行詳細介紹，僅選擇部分時代不明或真偽需要再商榷的器物展開論述，并對一些新公布的資料進行梳理和分析。

1975年江蘇鎮江溧水人民銀行工地窖藏出土18件瓷器[14]，高茂松對這批資料進行了整理，認為其中2件長頸瓶、1件香鼎和1件鳥食罐為元代哥窯瓷器[15]。實際上，長頸瓶與香鼎的釉色呈接近月白的淡青色，鳥食罐則為米黃色，開片紋的顏色并非原貌，而是長時間受土沁等因素影響所致（圖二）。元末之前的哥哥洞窯只追求“古官窯”粉青釉、天青釉的審美效果，并未將開片視為一種美[1]，而且杭州鳳凰山窯址發掘出土的瓷器中未見有“金絲鐵線”狀片紋，若此香鼎與長頸瓶的開片裝飾是有意為之，則這種片紋從形成到成為裝飾需要一定的時間，其年代必定偏晚。又：此香鼎的造型為口部微侈，束頸，鼓腹，與韓國新安海域元代沉船出水的直口、近直腹的香鼎[16]區別明顯，而與浙江湖州長興明墓出土香鼎[17]相似；長頸瓶腹部圓鼓，不似上海青浦元晚期任氏墓出土腹部呈扁圓形的貫耳瓶[18]，而與長興明墓出土的貫耳瓶腹部類同。再結合該窖藏所出龍泉窯青瓷的造型及紋飾在明代早期較為常見的情況，推測上述4件瓷器的年代不會早于明初。

圖二 江蘇鎮江溧水人民銀行工地窖藏出土瓷器

1977年安徽安慶元代窖藏出土8件瓷器[19]，有學者將其中的2件花口盞、1件米黃釉盤、1件米黃釉把杯和1件淡青釉盞歸入“傳世哥窯”瓷器范疇（關于“傳世哥窯”瓷器的概念詳見后文）[20]。觀察可知，這5件瓷器釉色為淡青或米黃，釉面有開片，開片處不著色，尤其米黃釉盤（圖三）與江蘇南京明汪興祖墓出土哥窯盤[21]特征相同，姑且將它們歸入元末明初哥窯瓷器的范疇似較為合理。

圖三 安徽安慶元代窖藏出土米黃釉盤

對于2012年浙江湖州長興明墓出土的1件青瓷貫耳瓶和1件青瓷香鼎[17]，有學者將其歸入施月白釉的“傳世哥窯”瓷器范疇[20]。然而，二器均為黑胎乳濁釉器物，釉面開片的所謂“金絲鐵線”紋是受土沁所致，而非有意為之，與元末哥哥洞窯的產品特征相同（圖四）。同時，貫耳瓶兩耳緊貼口部，腹部較大，與上海青浦元晚期任氏墓出土貫耳瓶[18]形制相同。故二器年代應為元末明初。從釉色、外觀來看，二器與“傳世哥窯”器物均相去甚遠，應不屬于同類窯業制品。

圖四 浙江湖州長興明墓出土瓷器

陳顯求等人利用科技手段對元大都出土的4種哥窯瓷器殘片進行了分析[22]，發現后英房遺址出土的蟹青釉瓷罐殘片（Ⅲ-4號試樣）雖然“胎骨呈青灰色，亮厚的蟹青釉下有碎開片紋”[23]，外觀與哥窯產品相似，但經顯微結構觀察和胎釉化學分析發現，其與哥窯產品差異較大。其余3種殘片中，1件爐的口部殘片和1件罐的腹部殘片均為灰青釉，1件長頸瓶殘器為米白釉，經測定，均為哥窯器[22]。有學者通過對比胎釉化學成分，進一步提出元大都遺址出土哥窯瓷器是元代時杭州鳳凰山哥哥洞窯燒造的產品[24]。需要指出的是，元大都遺址出土的被視作“哥窯型”的瓷片，大多釉色青灰，釉面布滿細碎的開片紋[25]156。這類瓷片既沒有確切紀年，又不具有完整的器形，無法通過傳統的鑒定方法判定其窯口，因而必須先借助熱釋光等科技手段將其燒造時間限定在某個較小的時段內，再用微量元素測定法判斷其產地，最終明確其窯口。

另外，江蘇南京沐英墓出土的一對米黃釉貫耳瓶，吳經墓出土的一對米黃釉貫耳瓶、1件雙耳爐和1件小杯，均被認作哥窯瓷器（圖五，1、2）[26，27]，但觀察可知，這6件瓷器均在器口刷紫金水，屬于“紫口”的造假，無法與元末明初的哥窯瓷器相提并論，應不屬于哥窯瓷器。2005年，河南平頂山舞鋼一座北宋墓中出土2件白釉粉盒，簡報中稱其為“哥窯粉盒”，均“內外通體施白釉，子母口，矮足”，其中一件器表布滿深色片紋（圖五，3），另一件盒蓋呈白色，僅器身有深色片紋，與哥窯瓷器的開片類似[28]。然而，前文已述，哥窯的名稱與實物皆出現于元末明初，宋代并無哥窯，更何況兩器產地不明，亦不是元末明初哥窯常見器型（包括各式香爐、瓶、碗、盤、套盤、貫耳瓶、貫耳壺、花盆等），故而亦不屬于哥窯瓷器。

圖五 墓葬出土器物

綜上，在明確了哥窯的燒造時間為元末明初后，各地出土的不在這一時段的類哥窯瓷器便可排除在哥窯的范疇之外。而初步判斷為哥窯的瓷器，還存在進一步研究的空間，也許有的并非元末哥哥洞窯或明初哥窯所燒。盡管如此，依據元明時期的紀實性文獻和哥哥洞窯窯址出土實物，至少可以將墓葬、窖藏出土的元末明初的黑胎乳濁釉開片瓷器作為判別林林總總的“傳世哥窯”瓷器真偽的重要參考。

三、傳世器物的是與非

“傳世哥窯”瓷器，指釉色、片紋不同于南宋官窯青瓷的黑胎乳濁釉瓷器，主要收藏于故宮博物院、臺北故宮博物院、中國國家博物館、上海博物館以及瑞士日內瓦鮑氏東方藝術館、英國大維德基金會等國內外文博機構、組織中，品種有貫耳瓶、貫耳壺、長頸瓶、盤、碗、套盤、洗、花盆、香爐等[25，29]，年代多被籠統地定為宋或南宋。其年代判定應與明清文獻的錯誤記載以及“宋代五大名窯”（汝、官、哥、鈞、定）之說的誤導有關。而事實上，五大名窯中，定窯制瓷時間雖長，但從貢御的角度看，其發展的輝煌期始于晚唐、訖于北宋中期，鈞窯（“官鈞”）的生產時間為元代，哥窯的年代為元末明初，真正屬于宋代的窯場只有汝窯和官窯，故“宋代五大名窯”之說是荒謬的[30]?？梢?，將“傳世哥窯”瓷器的年代籠統地定為宋或南宋也是錯誤的。下面就目前所見一些“傳世哥窯”瓷器的年代和性質進行具體分析。

上海博物館藏“哥窯”五足香爐（圖六），曾被看作宋代制品，“是傳世哥窯的典型器”[31]，后又被稱為“南宋哥窯五足洗”[32]。此器用紫金土做胎，施米黃色釉，釉面的大小開片紋被人為著色，形成了“金絲鐵線”的裝飾效果，足底露胎處呈深褐色。筆者認為，此器造型不見于南宋時期，加之將開片作為美化瓷器的手段是在哥窯停燒后才出現的，故其年代應晚于元末明初，不屬于哥窯產品。需要注意的是，該器內底有套燒時留下的6個支釘痕，這種充分利用窯爐空間以降低成本的做法表明，“傳世哥窯”瓷器可能為批量生產，具有很強的商業性。

圖六 上海博物館藏米黃釉五足香爐

中國國家博物館藏“哥窯”六曲花口盤（圖七，1），“青灰色釉，釉面厚潤如脂，滿布‘金絲鐵線’般開片紋，足端刮釉墊燒。紫口鐵足，是宋代哥窯的精細之作”[33]。青瓷六曲花口盤是宋代官窯的特色產品，從形制上看，時代越晚，盤身折腹越不明顯，如北宋張公巷汝窯所產六曲花口盤折腹棱線分明（圖七，2）[34]，南宋官窯以及元代哥哥洞窯的同類產品折腹逐漸不明顯（圖七，3）[35]，汪興祖墓出土的元末明初哥窯六曲花口盤的折腹更不明顯（圖七，4）[21]。而中國國家博物館藏六曲花口盤已不見折腹痕跡，推測其年代晚于元末明初，當為明代的仿品。

圖七 青瓷六曲花口盤比較

故宮博物院藏南宋“哥窯”花口洗，外底均有5～6個支釘痕，根據釉面可分為兩類：一類施青灰釉，釉面片紋較為細碎自然（圖八，1）[25]62—63；一類施月白、米黃釉，釉面布滿細碎的開片，片紋有粗長的黑線和細短的黃線兩種，且彎曲呈鋸齒狀（圖八，2）[25]74—75。從窯址考古資料看，青瓷花口洗在哥哥洞窯窯址有所發現（圖八，3），外底留有支燒痕[25]62—76，但這種器形并不見于內窯、續窯、烏泥窯、郊壇下官窯等南宋官窯窯址，所以其出現時間是否會早于元代還有待探索。目前可以肯定的是，花口洗是哥哥洞窯的特色瓷器品種之一，在元以后的哥窯或仿哥產品中較為常見。對比來看，故宮博物院所藏青灰釉花口洗在器形和裝燒方法上均與哥哥洞窯花口洗非常相似，可能為元以后哥哥洞窯或哥窯產品；而部分月白、米黃釉花口洗釉面呈現出類似文獻所載碎器窯“以低墨土赭搽薰”的效果，當屬明早期以后的仿哥產品，其刻意追求“金絲鐵線”的裝飾效果，反倒露出了仿哥的馬腳。

圖八 館藏與出土花口洗對比

另有部分“傳世哥窯”器造型古樸，做工精致，釉色月白，釉面光潤，片紋具“金絲鐵線”效果，如故宮博物院藏“哥窯”菊瓣紋盤（圖九），日內瓦鮑氏東方藝術館藏“哥窯”貫耳壺（圖一〇）、套盤等，顯然都屬于仿哥器。因明清時期景德鎮御窯生產的仿哥瓷器通常都有款識，故無款者當多是景德鎮地區民間專門仿制哥窯瓷器的“哥窯戶”所燒制的。

圖九 故宮博物院藏仿哥窯菊瓣紋盤

圖一〇 日內瓦鮑氏東方藝術館藏仿哥窯貫耳壺

此外，清宮遺存的“哥窯”器物中還有一類施月白釉的黑胎開片瓷器，胎色較深，釉面開片自然，與元末哥哥洞窯產品明顯不同，也不如景德鎮窯仿哥瓷器精致，或為明早期的哥窯瓷器。

總體來看，海內外收藏的“傳世哥窯”瓷器胎釉特征較為相近：胎土含鐵量較高，胎體較厚；釉層乳濁而豐腴，多呈月白或米黃色，釉面有大小不一的開片。雖然這些瓷器的產地尚不清楚，但可以肯定其年代大多不早于元末。具體來說，只有元末明初的月白釉開片瓷器才是哥窯產品，早于這一時期的瓷器不屬于哥窯，晚于這一時期的則屬于仿哥產品。至于傳世器物中哪些屬于哥窯，哪些屬于“碎器窯”或其他窯口，哪些為景德鎮“哥窯戶”燒制，還有待將來結合考古發掘成果和科技測定手段來予以準確判定。

四、研究方法的是與非

目前，人們將博物館、美術館和民間收藏的與各地出土的不同年代的月白色、乳濁釉開片的器物統稱為哥窯瓷器。然而，哥窯是一個真實存在的窯口，不是釉的種類，更不是一個脫離具體產地和燒制時段的白釉、開片瓷器的模糊概念。傳統的研究方法主要是根據器物造型、釉面特征、裝燒工藝等來鑒別哥窯瓷器，其缺陷是明顯的，因為歷代的仿燒者都會牢牢抓住哥窯瓷器的諸要素，而如今的造假者更是善于魚目混珠，在拍賣行出現的一些所謂“哥窯”瓷器即為顯例。所以，要鑒別哥窯與仿哥瓷器，在參考實物資料和文獻記載的基礎之上，還必須借助科技測定手段。

產地判別方面，20世紀50年代以后，陶瓷化學元素分析的方法被引入古陶瓷研究，人們通過對古陶瓷主量元素進行測定，可將其產地劃定在一個較大的區域內[36]，但這種方法存在無法確定陶瓷器的具體產地的缺陷。到了20世紀90年代，人們發現用中子活化法、X熒光光譜法和等離子光譜法等對古陶瓷胎體中的微量元素進行測定，可顯示出更小范圍的地域特征，微量元素也因此被稱為“指紋元素”[37]。借助這一研究方法，人們能夠對具有相同外觀特征的瓷器進行產地區分[38]。因此，搞清現有“哥窯”瓷器的微量元素含量，并以此進行產地的歸類，對判定它們的真偽仍是大有裨益的：若瓷器微量元素與哥哥洞窯產品相同，那它就是產于杭州的鳳凰山；若與景德鎮窯相同，那就是景德鎮窯或景德鎮“哥窯戶”生產的仿哥產品；若與哥哥洞窯和景德鎮窯皆不同，則可以判定為是其他窯口所燒。

年代測定方面，熱釋光技術是目前測定瓷器年代的可靠手段，其所測定的古陶瓷年代結果與相應的碳十四（14C）測定結果和考古地層學、類型學年代判定結果非常接近[39，40]。目前，古陶瓷熱釋光斷代的誤差率已降到5%左右，隨著古陶瓷熱釋光年劑量數據庫的建立和科技的進步，這一誤差率還會不斷降低。需要注意的是，目前的熱釋光測定技術仍屬有損測定，而從古陶瓷的不可再生性及審美角度出發，一般不會對完整器進行取樣研究，故而研究熱釋光的無損測定方法便成為現實需求。近年來這方面的探索已取得了初步成果，如使用由光纖導引的二氧化碳激光的紅外輻射直接對瓷器的測試點加熱，使其在百分之一秒內發出熱釋光等，相關技術已在理論和實驗上取得了有意義的進展[41]?？梢詧孕?，未來熱釋光無損測定技術會日益成熟、完善并得到更加廣泛的應用。

身處科學技術日新月異的時代，文物研究者應認識并主動在研究中引入科學技術，確立古籍記載、實物資料、科學測定“三位一體”的研究方法。只有在科學方法的指引下，才能將哥窯問題的研究不斷推向新的深度和廣度。

五、余 論

對宋代官窯和元末明初哥窯的辨別和認知，是中國陶瓷史上比較復雜而又使人困惑的兩個問題。目前，宋代官窯問題已隨著窯址的發現和研究的深入而逐漸明朗，但哥窯問題則因未發現確切的窯址而無法真正得到解決。不過，通過對相關問題的探索，可以厘清哥窯的發展脈絡，構建哥窯研究的總體框架。就目前的研究成果而言，對于“哥窯”之名及其燒制工藝源于杭州鳳凰山元代哥哥洞窯的結論，基本已無疑義。但有一個問題需要重視：哥哥洞窯窯址共發現北宋、南宋、元三個時期的地層疊壓關系，其中最上層的元代地層被大量現代墓葬破壞，保存情況較差[42]，在哥窯窯址尚未明確前，不能完全排除哥哥洞窯窯址最上層堆積為元末明初哥窯窯址遺存的可能性。

哥窯是古代窯業中的一朵奇葩，它是在哥哥洞窯“絕類古官窯”的工藝缺失后誕生的。在原料加工草率、配釉技術和焙燒工藝蛻變等因素的影響下，哥窯產品不僅“土脈粗燥”，而且“色亦不好”。但即便如此，由于其所具備的黑胎、乳濁厚釉、支燒和墊燒等特征與南宋官窯瓷器非常接近，仍博得了世人的廣泛喜愛。明初，哥窯更是以獨特的面貌成為聞名遐邇的窯口。令人費解的是，哥窯的歷史相當短暫，只在元末明初曇花一現，之后便銷聲匿跡了。是何原因導致它的停燒，這恐怕是一個難以解開的謎題。哥窯瓷器作為“燒于私家”的民窯產品，從明永樂以后便被景德鎮御窯以及民窯不斷仿燒，足見其所具有的審美價值之高。這同時也反映出哥窯的產量是相當有限的，故而窯場倒閉后，其產品就成了稀有之物。

有一點值得注意，出土的元末哥哥洞窯和明初哥窯瓷器的開片紋僅有少許土沁的顏色，這表明它們在離開窯場之前是不進行人為著色的，換言之，刻意將片紋作為美化瓷器的裝飾，是從仿燒哥窯瓷器開始的，而且，這種理念隨著時間的流逝不斷強化，使得人工做出的“金絲鐵線”成為仿哥瓷器的標志。但同時也應看到，有些傳世的哥窯瓷器在長期的收藏、使用過程中，由于灰塵、污垢進入開片的縫隙中，片紋也會呈現出類似人工著色的狀態。明后期及清代文人在記載“哥窯”瓷器時，大多離不開對片紋的描述、夸贊?？梢哉f，今人把有明顯片紋的白釉、月白釉瓷器統統歸入哥窯范疇，與明清文人對“哥窯”片紋的強調有關。然而，哥窯作為一個客觀存在的窯場，所燒瓷器在當時屬于一個前所未有的特殊種類，其釉面特征與窯口自身工藝有著緊密的關聯性，因此不能將有相似外觀特征的瓷器隨意歸入哥窯范疇。在這一點上，鈞窯問題與哥窯類似——長期以來，人們將河南、山西等地金元時期各窯口出產的窯變釉瓷器統稱為“鈞瓷”“金鈞”“元鈞”“鈞釉瓷”等，但這種稱謂實際上并不確切，鈞窯是鈞州（今河南禹州）的窯口，窯址位于鈞臺、八卦洞一帶，而古人所稱譽的鈞窯應是特指元代的“官鈞”。當然，因尚未發現窯址，對哥窯問題的認識難度要更大些。

目前關于哥窯問題有兩點是十分清楚的：第一，哥窯瓷器的年代為元末至明初；第二，哥窯瓷器的產地只有一處。一方面，年代偏離元末明初的施乳濁白釉、具開片的瓷器，必然不屬于哥窯器物，如有人把韓國新安沉船中與元英宗“至治三年”（1323）貨簽同期或年代更早的有細碎片紋的白瓷定為“哥窯型”，但那時哥窯還沒有誕生，故而這一判斷明顯有誤。同時，對于海內外流傳有緒的傳世瓷器以及各地出土瓷器，即使釉面外觀、制作工藝與哥窯瓷器相像，因產地不明，也不能輕易地將之與哥窯掛鉤，其中年代晚于哥窯的，應為仿哥器。

真正的哥窯瓷器主要收藏于故宮博物院和臺北故宮博物院。然而，清宮遺存的“哥窯”瓷器構成比較復雜，除了哥窯產品外，還有明清景德鎮御窯的仿哥器物。據明代的《天水冰山錄》記載，朝廷沒收的嚴嵩及其子嚴世蕃的財產中，有“哥、柴窯碎磁杯、盤一十三個，內一個廂金邊，哥窯碎磁桃杯一只，柴窯碎磁盆五個，柴窯碎磁碗二個，哥窯碎磁瓶二個，哥窯碎磁筆筒一個，彩漆碎磁壺一把”[43]?！八榇拧奔礊橛悦骈_片的瓷器。類似的籍沒官員財產中的瓷器進入宮廷，自然成為宮廷藏瓷的來源之一[1]，由此可知，清宮收藏的“哥窯”瓷器中應混雜著一些包括景德鎮“哥窯戶”在內的民窯所燒制的仿哥品。如何鑒別哥窯與仿哥瓷器，是擺在人們面前的一大難題。從理論上講，只要用熱釋光等科技手段測出所有“哥窯”瓷器的年代，再測出所有“哥窯”瓷器胎中微量元素的含量，便能將燒造時間在元末明初、微量元素與真正哥窯產品相同的器物確定為哥窯瓷器。但由于目前高準確度的無損測試方法尚不成熟，想要真正揭開哥窯瓷器的謎底，不僅要依賴不斷進步的科學技術，更需要找到明確的哥窯遺址。顯然，這是一個漫長的、曲折的探索過程，但它同時也是一條正確的、充滿希望的必經之路。