論全息技術與戲劇舞臺藝術融合的美學特征

劉 靖,張重陽

(河北北方學院 藝術學院,河北 張家口 075000)

戲劇是一門時間與空間的藝術,在整個戲劇演出過程中,舞臺時空處于一直變化的狀態。不斷的時空變化會帶給觀演者不同的情緒感受,觸發其不同的美感體驗,舞臺布景裝置的空間變化對渲染戲劇環境、情緒表達和空間視覺轉換等具有十分重要的作用。全息技術也稱為虛擬成像技術,它通過干涉和衍射實現圖像的三維再現。舞臺傳統布景與全息技術的融合可以使演出場景變得更為真實,觀演體驗更為直接。全息技術為觀演帶來了更為全新的視聽體驗,為舞臺表演中虛與實的表達提供了新的創作思路,為觀眾與演員之間的情感共鳴及沉浸式體驗帶來了更為直觀的感受。

一、虛實融合的現代化表達

傳統戲曲舞臺表演中的“虛”通常是指舞臺表演中的留白,即除程式化表演動作及砌末之外可供觀眾想象的部分。如在傳統戲劇《拾玉鐲》的表演中,喂雞和開門關門等均采用虛擬性的表現手法,喂雞時僅有轟雞喂雞的動作卻無真雞,關門時僅有開關門動作卻無真門。此外,在傳統戲劇的演出過程中還有以實代虛的創作手法,如以馬鞭代馬,以船槳代船等。而在全息舞臺技術應用下,舞臺空間的虛擬部分則變為全息影像技術的呈現部分。換言之,在全息技術下,舞臺中的虛擬化表達變成了三維虛擬影像。如在《尋夢·劉三姐》的舞臺演出中,全息投影技術將歷史中的劉三姐形象與現實表演中扮演劉三姐的演員設計在一個表演空間,一虛一實,形成兩個空間的對話,這種虛實空間的對話從情節表達來講似乎變成了時代與時代的對話,這是在傳統舞臺空間中無法實現的。

二、戲劇表演中的情感共鳴

觀眾與演員之間的情感共鳴是戲劇藝術的核心要素之一。評價一部舞臺劇演出的成功與否,觀眾與演員之間的情感是否達到共鳴是一個十分重要的評價標準。全息投影介入戲劇表演空間能夠帶給觀眾更為真實的視覺形象,使觀眾在觀看表演時更有代入感。同時,全息投影還會給演員創造更為靈活與真實的表演空間,觸發演員內心情緒的表達,是觀眾與演員之間情感連接的催化劑。

(一)全息技術下戲劇觀演的情感共鳴

全息投影技術將影像以三維立體的形式投射到舞臺空間中,增加了視覺上的真實感,更容易讓觀眾產生身臨其境的感受。在傳統布景的舞臺表演中,觀眾一般要依賴演員表演及部分布景進行情感帶入,演員表演的好壞和舞臺布景的使用方法及制作優劣都會影響到觀眾情感的投入程度。而在全息投影技術下,全息投影的內容對戲劇本身的詮釋將更有助于觀眾理解戲劇所傳達的情緒,達到觀與演之間的情感共鳴。如在表演一些戰爭場面時,傳統的舞臺布景難以呈現飛機或坦克等的轟炸場面,場景的不真實性會使觀眾的情感與演出疏離,難以達到情感共鳴。而在全息技術下,硝煙和戰火等場面可以真實地呈現在觀眾眼前,觀眾很容易將自己代入到戲劇情節中,與表演形成情感上的共鳴。

(二)全息影像設計原則

要實現戲劇表演中觀眾與演員的情感共鳴,全息影像的設計必須要遵循一定的原則。首先,應遵循雅俗共賞的原則。著名戲劇家李漁提到:“文章做與讀書人看,故不怪其深;戲文做與讀書人與不讀書人同看,又與不讀書之婦人、小兒同看,故貴淺不貴深”[1],這是產生共鳴的重要條件。其次,設計內容必須給觀眾留有想象的空間,即情感缺口。只有這樣,觀眾才能將自己的理解及情感注入舞臺演出活動中,達到觀與演的情感共鳴。正如余秋雨在《觀眾心理學》中所言,舞臺上戲劇情感的呈現是為了引發觀眾的情感投入,當觀眾的情感終于被引發起來之后,如沒有挪出足夠的時間和空間讓它流轉,它仍然沒有存身之地,那它仍然無法存在。在這種情況下,也就沒有產生情感共鳴的絲毫可能[2]。由此可以看出,情感需要一定缺口以供觀眾自我調節。王潮歌導演的環境戲劇《又見馬六甲》中有一幕海中行船的場景,舞臺中心的演員站在航船行駛的海浪中擊鼓而舞,演員與海浪影像形成疊畫。全息影像并沒有將真實的海浪及船只投射在舞臺上,而是將海浪與航船設計為發光線條,具有一定的寫意性,在表現戲劇情感、情緒渲染及環境暗示的同時做到了國畫當中的“留白”,讓整個畫面回味無窮。這就是在舞臺上制造的視覺空缺,觀眾可加入自己對戲劇情緒的理解。

三、演出空間的沉浸體驗

沉浸式互動是技術與體驗的結合,其目的在于給觀眾制造出一種身臨其境的感覺。

(一)觀眾與舞臺表演的沉浸體驗

沉浸式體驗是指觀眾在整個戲劇演出過程中感受到自己身在其中,是戲劇演出的一部分。著名戲劇家焦菊隱十分注重觀眾與臺上演出的關系:“記住:舞臺、觀眾席平常是兩家,其實是‘兩個一半’;戲劇表演的時候,他們就是一個統一的空間,是一個觀眾與演員‘共同創作’的神圣空間!”[3]由此不難看出兩者在演出過程中有效互動的重要性,當然這種互動并不僅限于演員與觀眾之間,觀眾與舞臺布景和影像之間同樣會產生互動。在一些沉浸式劇場中,觀眾的動作可以觸發全息影像的不同形態,使觀眾成為影響戲劇進程的一部分。如果演出空間為鏡框式舞臺,雖然舞臺設計師會在觀眾席及入場處添加一些設計以增加觀眾的沉浸式體驗感,但與全息影像營造的沉浸感相比仍稍顯不足。全息技術下,舞臺設計師及影像設計僅需設計好跟舞臺表演內容相匹配的投影圖像,在演出進程中根據導演及表演需要在觀眾席進行投影,將觀眾囊入其中,此時觀眾就成為了演出的一部分。此外,導演也可在觀眾席安排相應的情節,使影像內容以及戲劇表演就發生在觀眾身邊,從而實現觀眾與表演之間的沉浸式體驗。

(二)演員與影像的沉浸體驗

除觀眾與演員之間的沉浸式體驗外,全息技術給舞臺表演也帶來了極大的變革。從表演本身來講,演員與舞臺空間的交流變強,之前由舞臺機械和硬景組成的舞美布景變為了更為靈動的投影布景,其細膩感及真實感會使演員在表演過程中投入更為細膩的情感。如在以往的舞臺表演中,若表現對逝去之人的思念,一般采用演員回憶、畫外音播放和演員臺詞陳述等形式。而在具有全息投影技術的舞臺上,劇中逝去之人則可通過三維影像的方式呈現在舞臺上,演員面對的不再是傳統舞臺上空虛的存在,而是音容樣貌完全復原的全息投影人物,這在很大程度上可幫助演員醞釀情緒,使演員的表演更為真切與動情,從而感染現場觀眾。

四、東西方戲劇美學特征的差異

如果中國戲曲的美學特征是虛靈之美,那么西方戲劇的美學特征則是求真之美。全息影像技術與不同類型戲劇的融合應從戲劇本身的美學特征考慮,突出該戲劇類型本身的特點。

中國戲曲的特征是程式性、虛擬性和綜合性,多數場景均可通過虛擬化的表演及道具呈現。因為戲曲藝術是虛靈的[4],所以中國傳統戲曲表現空間是自由的。中國著名美學家宗白華曾說道:“由舞蹈動作伸延、展示出來的虛靈空間,是構成中國繪畫、書法、戲劇、建筑里的空間感和空間表現的共同特征,而造成中國藝術在世界上的特殊風格?！盵5]但戲曲中的虛靈并非是舞臺上空無一物,而是通過小道具、簡單布景和人物肢體表演形成的寫意化表達。如僅用幾根馬鞭便可代表千軍萬馬,若將真實的兵馬影像進行投射反而顯得格格不入,丟失了原有的審美特征。國家大劇院制作的京劇《天下歸心》中,舞臺美術設計以高度概括的“一桌二椅”為基礎,配以全息影像,使得桌椅空間時而具有宮殿的意向,時而具有亭子的意向,表現出一種特殊的虛靈之美。由此可見,在全息影像設計的戲曲舞臺中,影像設計應該是虛靈感和寫意化的表達,這樣的舞臺畫面與演員表演才能達到協調統一。如果中國戲曲的藝術氣質是內斂和虛靈的,那么西方戲劇舞臺的特征則更為直接,偏重于再現生活及酷肖原物。隨著時代的發展,西方戲劇也逐漸運用象征性和虛擬性的手法,這與中國戲曲有了一定的相似性。但西方戲劇畢竟是西方文化背景下衍生的產物,與中國戲曲詩意、朦朧和空靈的美學表現有本質不同。如英國皇家劇院制作的話劇《小島亂世情》中有一幕乘船場景,后區的全息影像呈現出一艘寫實的巨輪,與前面的演員揮手告別,營造出一種在海邊告別的真實之感,這是一種能夠讓人感動的真實,是一種藝術化的真實。因此,在西方戲劇舞臺演出中,全息影像的應用設計應該從西方文化背景下的戲劇觀念出發,使舞臺演出效果更具有視覺沖擊,而且張力更強。

綜上,在全息技術下,戲劇演出中觀與演的美學特征都發生了相應改變。人與景的轉換有了更為開闊的創作空間,舞臺藝術的視覺效果進一步提升,多維度的敘事方式給觀眾帶來了不同的美感體驗。全息技術的融入使戲劇舞臺表演中虛與實的融合更為靈活,對觀眾與演員之間的情感連接起到了催化作用。但全息影像的設計應從戲劇本身出發,不可一而概之,不同戲劇類型與全息技術的融合應突出各自特點。只有這樣,全息技術與舞臺藝術的融合創新才能不只浮于表面,才能創作出真正具有民族特色且體現時代精神的戲劇作品。