諦視世界的生命主義:豪爾赫·紀廉詩歌多維度研究①

張 嘯

對生命主義的討論自19世紀開始盛行,無論是在被現代主義思潮席卷的近代歐洲,還是在新文化運動時期的中國,生命主義這種聯系人類自身的生物性與文化性的思潮觀念都是各界人士討論和關注的重點。20世紀的歐洲對生命主義的研究集中在生命主義這一概念本身及其輻射范圍上,在眾多學者眼中,生命主義并非一個純然的哲學或者意識概念,這一論題已然與社會、生物、倫理、哲學、文學等領域交匯(姜宇輝,2021)。而在我國,對生命主義最早的介紹與闡述,是新文化運動帶來的。對生命的尊重,是生命主義在新文化運動初期的重要觀點,這一理念曾以不同的形式,在不同的視域中表現出來,這些表現無疑都是在個性主義的旗幟下對生命自身重要意義的高揚。對于生命主義視域中的詩歌創作,國內外學者的討論具有一定的共性,最初都將之視作“人的文學”,是對紛繁的生存規則與崇高的生命意識的書寫(向筆群,2015)。例如五四新文學開創的以人為本的新文學傳統,先驅們大談政治的、倫理的、藝術的人學(譚桂林,2019),這些都是生命主義的人學。同時西方的生命主義文學創作也向往從人的生活與生存狀態中找到一種文化價值,這要求創作者和讀者對生命主義的理解不能僅僅停留在文本意義上的言說方式(呂祥 等,2011)。

豪爾赫·紀廉 ( Jorge Guillén)1893年出生于西班牙的巴利亞多利德,由于西班牙內戰流亡海外,先后輾轉于牛津、劍橋諸校講授文學課程,1976年成為西班牙塞萬提斯文學獎的首位獲得者。豪爾赫·紀廉創作了5部詩集:《頌歌》(Cántico)、《哀歌》(Clamor)、《致敬》(Homenaje)、《其他的詩》(Yotrospoemas)和《尾聲》(Final),五部詩集統稱為“我們的空氣”(AireNuestro)。紀廉擁有完整圓滿、清晰透明的世界觀和樸素的人文光彩,對日常生活充滿積極的感情,這些在《頌歌》中得到了充分體現。作為西班牙“27年一代”(Generación del 27)文學創作者群體中的主角,豪爾赫·紀廉對詩歌的態度與“27年一代”詩人的顯性特征完美契合。詩人將個體生命自由作為絕對價值,高揚個體生命的內在主觀體驗,強調個體生命的流動性與綿延性;同時,其創作維度也由“人學”遷流到“物學”,尊重生命和存在,把自然界置于寫作視野中,摹寫萬物天成。

紀廉的生命主義詩歌創作關注一切存在的物,把詩人的生命哲學融入自然存在的不同領域,達到一種生命詩化的崇高寫作目標。其獨特的生命主義詩歌并不在于盲目追隨詩的理論樣規,也不在于直接化用相關的粗陋概念,而是在詩歌話語中建立自己的獨特釋解,并在具體的創作中進行實踐發揮。在生命主義的影響下,豪爾赫·紀廉的詩歌創作在語言結構、內容情感、感官審美、詩意宇宙感知等維度也有著非常鮮明的特點。

1. 語言結構維度:紀廉生命主義詩歌的自由和完滿

在第一版《頌歌》的七十五首詩中,紀廉展現了一種新鮮的具有概念性的語言和節奏,他創作的詩歌作為一種自治的語言現實,其動態的結構與靈動的語言,和諧融會了世俗氣息和自然氣韻,以人文主義的安慰,留下舒緩寧靜的印象,這是同時代的詩人很少能創作出的風格。里卡多·古隆(Ricardo Gullón)描述了他在讀完豪爾赫·紀廉的純詩后的直接感受:“玉石般細潤的詩歌,對其的研讀會孕育出慈悲舒緩的感覺;沉靜或將是最適宜的詞語,來表達這種因閱讀詩歌中最澄澈事物而產生的感受,來感知我們及他人的更為智性的體悟,來窺見免于陳詞濫調的完滿世界?！?1)評論原文為西班牙語,取自評論文章“La poesía de Jorge Guillén”,原文如下:“Poesía diamantina cuya lectura engendra sensaciones bienhechoras, apaciguadoras; serenidad sería la mejor palabra para expresar la sensación que produce ver en el poema las cosas con más limpidez, percibir más justificados nuestros sentimientos y los ajenos, y el mundo todo como exento de su usual pátina de lugares comunes.”

這種生命的沉靜感很大程度上源于紀廉的詩歌語言,紀廉的詩意語言以簡潔明了而著稱,是一種精簡潔凈到極致的詩意語言,詩人只注重要領,消除了朦朧、混亂和不羈的元素,實現了概念的充分自由。他的詩歌擁有強烈的語言表現力,以至于詩篇變得無比純粹(Guillén,1985)。

紀廉詩歌的自由主要體現在它無定形的形式和嚴謹的節奏上。詩歌的形式雖看似自由不拘,但實際上完全由自身的內在需求決定,隨著內容的變化而變化。某種詩意的情緒需要某種形式的表達,而這種表達必須自發自然地被創造出來,絕無現成的模式可以套用。同時,在自由和無定形的形式中,純粹的詩歌必須包含嚴格的內在節奏,萬物都在運動和流轉,又要在這種流轉中實現生命的永恒,這一切的統一就是韻律節奏。自然而有韻律的語言是生命主義詩歌創作的根本支柱。詩人紀廉始終忠于對純凈生命和豐盈詩意的原始渴望。這并不是面對現代詩歌技巧的讓步或落敗,在紀廉這種罕見而熱烈的奉獻中,詩句被傾注以飽滿的生命韻律。

《頌歌》的完滿還在于它的連貫性和結構美,它以一種連綿不斷、自然和諧的方式出版、發展和結束,從一個版本到另一個版本,它逐漸成長為一個完整有機的生命體,這種自始至終表露出來的連貫性根植于和諧的生命主義中(2)1928年首次出版時,《頌歌》僅收錄了75首詩,后重印三次,逐漸擴大到334首?！俄灨琛返?個版本是:①1928年于馬德里Revista de Occidente出版的《頌歌》第一版,含75首;②1936年于馬德里Cruz y Raya出版的《頌歌》第二版,含125首詩;③1945年墨西哥Litoral出版的《頌歌》第三版,含270 首詩;④1950年于布宜諾斯艾利斯Editorial Sudamericana出版的《頌歌》完整版,含334首詩。。

2. 內容情感維度:紀廉生命主義詩歌的含蓄與言明

在詩歌內容創造中,除了對所有軼事、意識形態、裝飾性元素的摒棄之外,紀廉還表露出一種盡力逃離所有蕪雜混亂的熱切渴望(Debicki,1995)。詩人將他的詩歌提升高度,發展成為一個遠離平鋪直敘或者混合模糊領域的純粹的理想空間,同時極力避免情緒釋放和感性共情,因而較為難懂,但同時也流露出含蓄之美。

紀廉創作詩歌的土壤和來源,就是圍繞詩人的現實。在內容上,紀廉采取措施凈化其身處的嚴酷復雜的現實,努力地在隱秘心理和外部世界之間建立一個生命世界,一個超拔到讀者極難涉入的空間世界。當讀者嘗試進入這一世界時,遇到的難題不是生硬的詞語、不規則的句法、神秘的內容或匠氣的文風,而是在于能否擁有和詩人接近、相互理解、建立和諧關系的那種難以形容的閱讀狀態。這種狀態需要讀者和詩人的自然互通,正如波德萊爾所表達的那樣,有時自我消失了,我們對物的凝視使我們忘卻了自我的存在,并迅速與它們融合在一起。只有和紀廉有著相同理解、感受的人,才能進入他的內在詩意世界。在那里,萬物意象本身便具有價值,而不僅僅是粉墨潤飾,它們構成了一個新的內在的生命現實。此外,那個現實是完全純凈的,沒有任何多余的主觀共鳴,也沒有在普通現實中嵌入的繁雜細節或多重變化。就這樣,整個詩意的世界都流露出內化的含蓄而感性的美。

紀廉詩歌的含蓄還在于避免情緒釋放和感性共情。大多數詩的支持者認為,傳統詩歌主要是感性抒情的,即表達詩人感情的同時煽動讀者的情感,而紀廉的詩則恰恰相反。它對情緒表達的克制,維護了詩歌的熱烈,甚至使情緒更加濃烈。詩人和讀者都控制自己的生理情緒,突出一種自然自發的認知。經過長期的諦視,當詩人拿起他的筆時,對現實的通曉已經生成了成熟豐美的果實。

含蓄克制并不意味著詩歌需要故作深奧、艱深晦澀,紀廉的詩歌內容是言明的。盡管包含了智性的元素,但純粹的生命詩歌并不是哲學的隱喻或片段,更不牽扯到詩人與哲學家的身份混淆,詩不能以道德教化為目的。然而,在一些智性主義詩人的創作活動中,這種觀念被扭曲了。創造精英內容的意識、追求精致形式的傲慢,以及實現更純粹的藝術美的明確意愿,導致他們創作出的詩歌冷酷且小眾。應當承認,也許真正的純詩包含了小眾這一顯著特征,但原因并不應當是詩人的精英主義或智性主義。紀廉從未被指責為冷漠的精英主義者,他的詩歌不凸顯智性的抽象思想,不以冷漠迂腐的精英主義著稱,相反,他的詩歌中充溢著人文主義溫情和對生活的體味,其中有一個“我”的意識,醉心于作為人的完整的生命歷程,他熱愛現實,直面缺憾。

3. 感官審美維度:純詩與生命主義美學意境

紀廉詩歌的先驅研究者、西班牙文藝批評家華金·卡薩爾杜埃羅(Joaquín Casalduero)將其創作的詩歌定位為幾近完全回應了生命主義純詩最高理想的品位與要求。藝術為藝術而存在,詩歌本身就是詩人的目的。純詩注重探索詩歌的藝術規律和內在價值,它摒棄詩歌的實用性和功利性,保持詩歌的獨立性。這種捍衛純粹藝術的愿景,以極大的活力點燃了純詩的生命火焰。紀廉努力打破世俗、膚淺、頑固的桎梏,從詩歌中剔除了功利主義、政治觀念和其他社會觀念,開創性地實踐純粹的詩意創作,想要向公眾展示真實的藝術,這凸顯了詩人的審美維度。

詩人將詩視為純粹快樂的表達,并盡一切努力滿足詩的審美需求。他堅持認為,寫詩必須忠實于詩人內心的原始沖動。詩的創作不強求讀者的即時性理解,甚至最好讓詩歌在最開始與讀者保持一定的距離,畢竟,具有相似意識和體驗的人,才可以與詩人在詩中達到共鳴。這是紀廉對詩歌創作的自我審美要求:在詩歌中投射出他自我生命的回聲。這種非功利主義詩學是他生命主義純詩創作的起點。

作為真正創作者的詩人,被要求天然地理解每一個字詞的含義,更重要的是,必須能夠從詩歌深處理解,從精神和肉體上體驗到詞的聲音、顏色、氣味和溫度。在創作實踐中,詩人成功拓寬了表現空間,尤其依賴構成詩歌的元素——色彩,來產生一種暗示的力量,喚起讀者的感官和想象,表達駁雜的生命主義思想和奇特的生命意境。

此外,詩歌語言所描述的顏色并不是物質世界的顏色,而是一種自由的聯想,是通感的結果。在紀廉的生命詩歌中,最豐富的顏色是藍色、白色和綠色。與純粹的自然元素相對應,每一種顏色都暗示著感官世界的聯想。例如,藍色意味著天空和大海,或清冽的風;白色,就像所有顏色的融合,是冰雪、陽光或沒有污點的黎明;同樣,代表田野與樹木的綠色呈露出的則是繁茂的生命力。純粹的生命詩歌總是不能缺少對視覺美的描述,注重對視感色彩的詮釋。無須太多例子就能證明紀廉是一位視覺詩人。所有研究過他詩歌的學者都一致認為,紀廉所創作詩歌的主要生命感覺即為視覺。在視覺上,更容易建立一個空間世界的概念,在這個概念中,世界在空間中表現出完美的連接:事物占據了它們應該占據的位置,由和諧的紐帶銜接在一起。

對詩人來說,凝視所帶來的本質力量是為了欣賞活著。紀廉的生命主義美學追求和詩歌意象創作,在現代主義的大環境中,批判性繼承吸收純詩思想,極力追求獨特新穎的純粹疏朗的美,在詩歌中充分運用人的五感,創造美的詩歌意象,更發揮詩人的獨特想象力,于不同特點的事物之間建立美的聯系,賦予微小瑣碎的事物廣大熾熱的生命美感,創造了一個與眾不同的內部文學世界。

4. 詩意的永恒與詩歌中的宇宙感知維度

與紀廉同時代的中國文學家金克木認為生命純詩應是詩歌的動脈。也就是說,在他看來,純詩的概念意味著從所有詩中抽象出來的共同點,撇開詩學評價過程中所有變化的因素,可以找到所有詩歌的真正流淌延綿的血液(羅小鳳,2019)。任何時候,詩歌都能憑借這種不變的生命共性來保持自身的連續性,并實現永無止境的一致發展。

紀廉的生命主義詩歌符合這種詩的本質,它既不具有歷史性,也不屈服于時代要求,他的詩歌很少涉及流亡、內戰等時事,呈現出一種寧靜感和距離感。詩歌的活力讓它超越了時間,達到一種不隨外物變遷的永恒。同時,詩人以博大的胸懷動態地觀察世界,從細微的尋常之物到廣袤無際的自然,詩的永恒性歸功于詩人的普遍生命意識和流動的生命觀察視角。保羅·瓦萊里(Paul Valéry)是這樣描述這種感知生命世界的詩意力量的:“我想說的是,在我看來,詩意的狀態或情感似乎因由一種新生的感知,一種感知世界或探知完整關系體系的傾向,盡管在其中的生靈、萬物、事件和行為彼此相關,且與那些棲身和構成感官世界,即它們自身所處的眼前世界的人無比相似,但在模式和規律上,它們與我們普遍的感性認知卻有不同,這是一種無法定義但極其公正的奇妙關系?！?3)保羅·瓦勒里于1927年12月2日的學術會議上發表的講話內容,引用譯文的原文為:“He querido decir que el estado o emoción poética me parece que consiste en una percepción naciente, en una tendencia a percibir un mundo, o sistema completo de relaciones, en el cual los seres, las cosas, los acontecimientos y los actos, si bien se parecen, todos a todos, a aquellos que pueblan y componen el mundo sensible, el mundo inmediato del que son tomados, están, por otra parte, en una relación indefinible, pero maravillosamente justa, con los modos y las leyes de nuestra sensibilidad general.”

所有這一切都正在向我們昭示一種真確的感受,它總是渴望成為形而上學的,成為宇宙間的內容,以宏大的宇宙意識諦視世界、觀察自然、把握萬物存在的真實,這種感受與空洞的主義或膚淺的學術游戲無關,而是與萬物、世界和人有關。意識的無限開展和強大的生命張力,使得詩歌從現象學思想的無盡具象中產生了永恒的宇宙詩意。

5. 《頌歌》中的生命主義印跡

在《頌歌》的字里行間,一種充滿活力的樂觀主義清晰地出現了,紀廉更喜歡稱之為“生命主義”。生命主義,是積極諦視世界的美德,是推動純潔、愉悅與和諧共生的載體。生命主義引導詩人追求更高的詩格?！俄灨琛穾捉隄M地回應了生命主義純詩最高理想的品位與要求,對潔凈純正元素的心馳神往,使得紀廉創作出無與倫比的簡潔、干凈和靈活的詩句。

受生命主義的影響,紀廉創造出一個清晰明凈的歡樂宇宙?！俄灨琛分械脑娨馐澜?就像它的名字一樣,表達的是對生命與存在的完全喜悅。事實上,絕對完美的世界并不存在,現實世界不是絕對稱心如意的,它飽含晦暗邪惡,但公理善意也充盈在其中。紀廉并沒有無視現實世界的特點,他只是更喜歡在黑暗面前被光照亮。

5.1 《頌歌》的創作動機及視角中的生命主義

事實上,生命主義影響了詩人的創作方法和創作視角,但它產生的效果比我們想象的要復雜和不可言說。 紀廉的詩歌像是一束趨向清晰的光,做到這點并非易事。

首先,生命主義影響了詩人看待世界的方式以及他在客觀現實前的態度和立場?！摆ふ艳怠睒O少出現,紀廉和他的詩歌都不喜歡如夢境般影影綽綽。在宇宙、視界、感受等維度上,詩人總是以客觀現實的態度拒絕渾渾噩噩。但與此同時,詩人又沉浸在對世界的抒情反思中,自覺改造出一個微縮的充盈著人性的私人世界觀,形容凜凜,但心潮涌動,充滿溫情。

其次,生命主義為詩人提供了詩歌創作的靈感來源。在生活與詩歌之間有一種獨特的關聯,這是因為生命主義與那些圍繞日常生活和周圍現實的思考有所聯系。通過這兩個關鍵主題,紀廉詩歌創作的基本思想被清晰地表露出來,這也是紀廉生命主義詩學的基本價值?？ㄖZ·巴列斯塔(Cano Ballesta)將詩人對物的趨向和標定作為詩意敏銳度的一個特質,他認為紀廉在他最純粹的《頌歌》中完成了對這種新感知的周全詮釋。在《頌歌》的第三詩章《掌中鳥》(Elpájaroenlamano)中,詩人寫了許多涉及對日常事物觀察的短詩,譬如《唐·佩德羅曾有的花園》(JardínquefuededonPedro)、《酒杯》(Copadevino)、《面包》(Pan)、《致鉛筆》(Alápiz)、《祝福扶手椅》(Beatosillón)和《某些陰影》(Ciertassombras)。在他的創造中,萬物完成了人格化的重塑,并如愿享有人的美德。除了這種生動的擬人化,詩人也鐘愛隱喻這一表達手段。維森特·卡布雷拉(Vicente Cabrera)曾經注文解釋過隱喻的內在固有價值:“任何日常的東西,經歷過隱喻……變成了一個新的端點,越發接近本真的主題?！?4)引用原文為西班牙語,原文如下:“Cualquier cosa cotidiana, pasando a ser metáfora […] se convierte en un nuevo punto de partida y en un nuevo pretexto de acercamiento al tema capital.”在紀廉的筆下,物被勾勒成和本身相似的,但更超拔的東西,完全成為獨立于物本身的存在。這種構思引致了一個重要的結果,即實現了形式和內容之間的本質結合,因為物就是這種表達和思想本身的凝結。

此外,我們不能僅僅因為詩歌的純潔性就推斷出詩人的立場主張是盲目樂觀的,詩人在構建《頌歌》內部世界的過程中,必須深入見證他周圍的現實,這種現實詩學的演變有4個不同的層次:對現實的驚奇;對現實的整理和深化;現實的破裂;現實的重構。在對現實的重構中,詩人做出了選擇,詩人更喜歡吸收自然中更崇高干凈的元素,比如光、寬闊的原野與空氣,同時避免了對消極、政治和超現實等元素的提及。當代的壓抑痛苦,譬如大部分“1927年一代”詩人難以避開的戰爭和流亡生活,都極少以主角身份出現在《頌歌》的篇章中,唯余偶爾的以見證者角度出發的簡短提及。事實上,詩人并非心灰意懶,刻意遺忘消極的東西,而是追求積極的轉換。正如紀廉堅持的那樣:

絕非畏避,而是沉醉。

在稠密蓊郁中!

在萬物厚度里

在真正的深處。(5)詩篇原文為西班牙語言,如下:“No evasión, inmersión. / Adentro en la espesura! / En los espesores de las cosas/ En la profundidad verdadera.”

——《頌歌》(Guillén,2008)105

在1930年至1936年間的西班牙,超現實主義的藝術創作占據了主導地位,盡管有著可悲的社會背景,但超現實主義的確影響了大部分當代詩人,其一眾作品也的確受到了政治、經濟、意識形態及其他社會因素的影響。然而,紀廉似乎處于超現實主義潮流的邊緣。這是可以理解的,因為他的生命主義詩學為他提供了一種直面人類現實的張力。他的詩歌追求使他想要寫作純粹的人文主義詩歌,不受人類政治和其他社會事件的污染。

5.2 《頌歌》詩歌內容及詩學審美中的生命主義

紀廉的生命主義鼓勵追求詩意的完美。紀廉熱愛物質基礎之上的靈性和超越,他感興趣的是可實現的完美,而不是柏拉圖式的理想?！俄灨琛返脑娨鈨热?字里行間都圍繞著紀廉的生命主義興味,體現出一種由當前現實出發的超越。詩人日日沉浸在最人性化的生命現實中,在日常物品中尋求存在的歡暢和榮耀,坦率地表達著自己的愛意。所以在《頌歌》中,詩人總是為花園、桌子、扶手椅、門、窗贊嘆,它們都是值得詩意歌唱的對象,都是微小生命創造的一部分。例如,《祝福扶手椅》一詩中,面對最普通的椅子,紀廉在微末處感受到了最崇高的詩意,他幾乎驚呼地頌揚道:“事終。這時刻高舉著它頌揚/海潮波流,洶涌著/如此之高,穩穩沒有起伏?！?Hecho. El instante lo exalta /A la marea, de tan alta, / De tan alta, sin vaivén.)(Guillén,2008)246在其他短詩中,詩人也沒有掩飾他對尋常事物的喜歡,極力稱頌,直言不諱。他說“物的巔峰/它們環繞,等候,篤守,說服”(Apogeo de las cosas./Que circundan, esperan, insisten, persuaden.)(Guillén,2008)156; 在《更遠處(四)》(Másallá,IV)中,他寫下“陽臺,玻璃,/幾本書,那張桌。/沒有別的?有的,/具象的盛事”(El balcón, los cristales, / Unos libros, la mesa. /Nada más esto? Sí, / Maravillas concretas.)(Guillén,2008)35。日常器物的存在,在詩行間被重申,又不同尋常地從詩的柔和寧靜中再次落生。

此外,沉醉入迷于薄物細故的詩人,亦一再強調超越的感受,在《頌歌》第一篇章的第一首詩的第一段,詩人便驚呼道:“(靈魂回到身體,/它指向眼睛/然后碰撞))/——光!抓住了我/我的整個生命。奇跡盛事!”([El alma vuelve al cuerpo, / Se dirige a los ojos / Y choca.]―Luz! Me invade / Todo mi ser.Asombro!)(Guillén,2008)30在這里,詩人談到了光明、破曉、驚奇和覺醒。光在詩人面前呈現了一個世界,白日的豁然明朗引發人的驚嘆,閃爍的光亮一分一毫地雕刻出物體。覺醒就是勝利。每一個黎明都是世界的一個新開始,每一天都是詩人的靈魂和身體的重生。這是源自文藝復興的和諧愿景,人類的覺醒來自自然的白光,因此新生的意識在與自然和諧的聯結中迎來曙光。事物的超越是詩歌中存在的目的,而《頌歌》中強調的便是這種“存在的生命信仰”。

“存在”的概念也在《頌歌》中被反復唱響,紀廉分析其3種詞義——生存的存在、狀態的存在、行動的存在,并在詩歌中將其分為3種存在類型——人的存在、作為“我”的存在和自然的存在。圍繞著人和“我”的尋常事物的不同尋常間,閃現出“詩人的存在”(Azam,1986)。這個構思,以這樣或那樣的方式,在《頌歌》的字里行間得到了強調。生命就是存在的本身。在名為《存在》(Ser)的詩中,詩人寫道:“入侵者離開了。我可以在我所在的地方存在/沒有什么能把我與我自己分開,沒有什么被拋卻/從我的肺腑中朝向我的存在?！?El intruso partió. Puedo ser donde estoy / Ya nada me separa de mí, nada se arroja / Desde mi intimidad contra mi propio ser)(Guillén,2008)318。在《黎明, 我的黎明》(Amanece,amanezco)這首詩中,詩人寫道:“復活的世界拯救了我。/一切都由黎明的光束創造?！?Mundo en resurrección es quien me salva. / Todo lo inventa el rayo de la aurora.)(Guillén,2008)276它表達了詩人對于能夠真正擁有生命的感激之情,揭示了世界萬物的存在與“我”的存在的關系。

讀者不難在《頌歌》中找到童年、歡樂、冒險、人性、靈魂等關鍵元素。一方面,作為生命主義詩歌,紀廉的創作總是充滿了人的因素,這種人的意義包括充滿充分的愛、詩意的死亡、冒險、重生、生存的意志和掙扎奮斗等。與愛有關的詩句在《頌歌》中占很大比例,詩人看來,《頌歌》中的每一首詩歌都應當上升至完全的愛。另一方面,紀廉總是避免厭世消沉的東西,但他并沒有放棄關于死亡的論述,而是把它詩意化了:死亡,因其絕對的優雅和生命的終結意味是如此動人心魄,而被紀廉領受接納。同樣,詩人從不掩飾他對存在的渴望和與不存在的斗爭。在《煙火之后》(Traselcohete)這首詩中,紀廉表露出強烈的戰斗欲望和巨大的勇氣:“我想要/危險/極端?！?yo quiero / Peligros / Extremos)(Guillén,2008)154。紀廉一直非常重視元素的觸動,它們是對大自然蓬勃生命力的一覽。在鮮活的自然界中不可能存在不和諧。在詩《月色燦爛的夜晚》(Lanochedemásluna)中詩人凝視著月光照耀的夜晚,感受著大自然的美麗、和諧和寧靜。同時在《三朵云》(Tresnubes)、《搖籃、玫瑰、陽臺》(Cuna,rosas,balcón)、《風暴》(Latormenta)、《拯救春天》(Salvacióndelaprimavera)、《跳躍的風》(Vientosaltado)、《天鵝》(Elcisne)、《地平線》(Elhorizonte)、《天際》(Elhorizonte)等詩篇中,自然元素頻繁出現,一起構建了一個廣闊而和諧的世界,呈現出一種奇特的生命主義美學:明凈、健康、光明,始終立足于詩人在創作時的由生命力轉化出的現實。