文人電影、鄉土意識與小清新
——論臺灣青春電影的發展

沈小風

青春電影可以說是臺灣電影中最具有代表性的一種電影了。從20 世紀80 年代的“新電影”開始，其中的青春成長故事就一直伴隨著臺灣電影綿延發展，始終以一種獨具特色的面貌呈現于觀眾眼前。當然，由于時代變化，再加上電影傳統、社會思潮等各種元素的相互作用、相互影響，臺灣青春電影在故事、審美以及深層意識上都表現出不同的特點。本文將結合臺灣青春電影的發展，從歷時性的維度梳理臺灣青春電影的幾個發展階段，并分析影響其面貌的深層原因。

一、開端：“新電影”浪潮中的小浪花

一般認為，臺灣的青春電影是從“學生電影宗師”徐進良導演在1979 年拍攝的《拒絕聯考的小子》開始的。緊隨這部作品之后出現的《一個問題學生》（1979）、《年輕人的心聲》（1980）、《不妥協的一代》（1980），都是在當時引起巨大社會反響的青春電影。在此之后，導演林清介又拍攝了一系列作品，走的都是校園青春片的路線?？梢哉f，在臺灣“新電影”運動開始之前，這些青春電影已經比較活躍了?？上У氖?，這些電影引起巨大的社會關注后，臺灣影壇出現了一大批跟風的作品，逐漸把焦點由反映問題青少年及其背后的社會現象轉向了炒作青春偶像與兜售青春性事。

到了1980 年前后“新電影”走上歷史舞臺，青春題材的作品開始走向一條截然不同的道路。無論是《小畢的故事》（1983）、《風柜來的人》（1983）、《童年往事》（1986），還是《戀戀風塵》（1987），都通過一個個簡單質樸的故事，展示了主人公在傳統生活和現代文明中所面臨的各種問題，以及他們打上個人化印記的成長經驗與集體性的歷史記憶，這些都賦予了臺灣青春電影比以前更復雜的主題與內涵。此一階段的青春電影也因此變得豐富起來。短短兩三年，“新電影”中的成長故事與此前的青春電影相比，所表現出來的迥異面貌讓人覺得有些詫異，但如果把目光回溯得更久遠一點就會發現，“新電影”中的青春片所表現出的仍然是中國電影的一些傳統，而這些傳統也或多或少地、持續地影響著此后臺灣青春電影的發展。

讓“新電影”中成長故事的內涵變得豐富的，首先是源自大陸的中國文人電影傳統。表面上看，大陸和臺灣地區電影之間的聯系因為1949 年時局的遽然變化而中斷，但實際上，臺灣電影和大陸的電影傳統并沒有完全失去關聯。從上海國泰電影公司1949 年春赴臺拍攝《阿里山風云》起，陸陸續續有許多拍攝設備和一部分創作人員從大陸來到相對陌生的創作環境中。在經歷了數年的學習、調整與適應后，一些來自大陸的導演如李行、宋存壽、白景瑞等在新的環境中拍攝了一些飽含中國文人特色的電影作品，并在20 世紀60 年代末期把臺灣的電影推向了一個高潮，以至于有人認為臺灣電影“表現得最具朝氣的時代是六〇年代后期至七〇年代初，上面承接五〇年代國片的文人電影傳統，對電影創作仍具高度理想”[1]盧非易：《臺灣電影：政治、經濟、美學（1949—1994）》，中國臺灣遠流出版公司，2009 年版，第270頁，第275-276 頁。。但到了20 世紀70 年代中后期至80 年代“新電影”出現前的一段時間內，隨著資本逐利等原因導致拙劣模仿與粗制濫造，致使文人電影傳統在臺灣電影中開始褪色。

關于文人電影，人們從不同的角度出發對其內涵進行了不同的闡釋，但一般認為，文人電影有兩個核心內涵。首先一點是，在文人電影中，創作者表現出了更高的藝術理想與更強烈的藝術自覺。這也就解釋了為什么“新電影”中的青春電影并不像此前的一些青春電影一樣，隨波逐流、為追求商業利益而陷入濫俗的藝術套路。這些新作品的導演“選擇站在一種敬觀眾而遠之的創作位置。他們不再利用電影操控觀眾情感，只在客觀呈現經驗”[2]盧非易：《臺灣電影：政治、經濟、美學（1949—1994）》，中國臺灣遠流出版公司，2009 年版，第270頁，第275-276 頁。。他們的作品往往憑借的是真實、簡單和質樸，以及強烈的文學氣質，去講述新故事，表達新情緒。這實際上也是整個臺灣“新電影”的最大特點。

文人電影這一飽含了中國傳統文化內涵的概念，它的另一個應有之義就是對歷史與家國的執念。這些“新電影”中的成長故事很多都是通過真實地展示個人的成長、家庭的變遷，讓一個個青春故事既記錄下了個人的成長經歷，也記錄下了當時社會的集體記憶，更富有意味的是，其中很多影片還彌漫著一種無所皈依的家國鄉愁。從這個角度來看，無論是屢屢沉浸于往事中的侯孝賢，還是與現代文明相疏離的楊德昌，他們作品中的青春故事都深深地烙上了文人電影的特點。

客觀地說，這一階段青春電影只是臺灣“新電影”大浪潮之下的一個小小的波浪，它們所表現出來的中國文人電影傳統，也只是“新電影”的總體特征之一。但是，隨著時間推進，當其他題材的作品在長期的發展中有些逐漸消失、有些則逐漸向商業與類型靠攏的時候，有很多青春電影卻依然保持了一定的藝術個性與藝術追求。雖然觀眾對這類沉悶、缺乏觀賞性與市場價值的青春電影頗有微辭，但毫無疑問的是，中國文人電影傳統中的理想主義與藝術個性卻通過青春電影依舊留有一絲痕跡。

讓“新電影”時期的成長故事內涵變得豐富的另外一個因素則是鄉土意識?？傮w上強調本土文化與社會寫實的鄉土意識，作為臺灣文學乃至臺灣社會一個異常復雜的概念，實際上在不同的時期有著不同的針對對象，因而在發展過程中其內在意義一直在演變，后來出現在電影創作中，也是在不同的時期有不同的表現。如果說李行在20 世紀60 年代創作的《蚵女》（1963）、《養鴨人家》（1965）等“健康寫實主義”作品，只是表現了臺灣鄉間的生活，在一定程度上突出了創作中的鄉土特色與本土性，并未觸及深層意識的話，那么他后來創作的《汪洋中的一條船》（1978）、《小城故事》（1980）、《原鄉人》（1980）等作品則真正以電影的形式引起了觀眾對自我認知與定位及本土意識的思考。

“新電影”中的成長故事中，鄉土意識又被賦予了新的意義。首先，鄉土意識中的“鄉土”表現為故事中青少年的成長環境。就像《風柜來的人》中的風柜、《童年往事》中的鳳山，導演對這些真正存在的地理名稱與空間，采用了幾乎等同于真實的視覺表達，把主人公的成長環境呈現了出來，這也是鄉土意識追求社會寫實的題中之義。其次，鄉土意識中的“鄉土”在這些作品中還表現為一個富有詩意的回憶空間。在這些大多是以回憶、倒敘的手法講述的青春故事中，主人公的成長環境是一個悲喜交集、從容悠然卻又稍縱即逝的存在，是一個永遠也回不去的彼岸。應該看到，在“新電影”中的成長故事中，鄉土意識混合著鏡頭中臺灣鄉間的青山、海浪與田野，表達出了創作者的離愁別緒甚至家國鄉愁，體現出它復雜而又多元的內涵。如果說，文人電影的傳統讓“新電影”中的成長故事在藝術形式上更加不拘一格，那么鄉土意識則使得這些故事具有了更加充盈的內容。

可以說，正是從“新電影”開始，文人電影傳統與鄉土意識，成為影響這一階段成長故事非常重要的兩個因素，讓它區別于以往的臺灣青春電影。在臺灣青春電影以后的發展過程中，隨著政治、經濟、美學的變化，這些因素此消彼長，有的甚至完全消失，極大地改變了臺灣青春電影的面貌。

二、新世紀的焦慮

隨著20 世紀80 年代后期“新電影”大潮的落幕，青春電影創作也趨于平靜。實際上，也就是從這個時候開始，一直到21 世紀初這一段時間內，臺灣的電影工業整體上陷入低迷。根據臺灣地區的電影管理機構公開發布的資料統計，在21 世紀的最初十年內，臺灣生產的“劇情長片”總共只有226 部。但有些意外的是，在兩百多部作品中，反映青少年成長經歷、校園生活的青春電影則有21 部。[1]本節所涉及的數據系根據中國臺灣地區發布的《臺灣電影年鑒》統計而來，下同。應該說這是一個不小的比例，這也說明了臺灣青春電影在這一時期總體創作不樂觀的情況下，仍然保持了延續甚至是繁榮。但仔細觀察這些電影，其中很多作品已經和“新電影”中的成長故事大不相同，臺灣青春電影的發展進入了另外一個階段。

從制作上來看，這一時期的青春電影絕大多數都得到了電影輔導金的資助，這一現象前所未有。電影輔導金是自1989 年開始臺灣電影管理機構推出的一項措施，由管理機構負責審定有資格入選的從業者及其待拍作品，然后發放配套的資金。最開始由于預算有限，這項措施在推出后影響力較小，但隨著資金逐年增加，這一旨在培育臺灣文化事業的政策，逐漸成為培養電影人才、鼓勵電影創作的重要政策。根據臺灣電影管理機構發布的資料，在此措施長期實施后，平均有三成多的臺灣“劇情長片”都申請到了輔導金。如果把上映的青春片單獨列出，更是九成以上都得到了輔導金的資助。青春片占如此高的比例應該和青春題材在很長一段時間內不受市場青睞及很多拍青春片的大多為新人導演且很難得到市場投資不無關系。難以在不甚景氣的電影市場中得到資金的青春題材創作，比較務實的一個選擇就是向管理機構申請電影輔導金，這也是青春電影在本土電影市場整體低迷的情況下還能夠延續和繁榮的一個重要原因。

毫無疑問，上述狀況不可避免地影響到了青春電影的面貌。首先造成的影響就是，這一時期的青春電影在敘事上總體顯得生硬、斷裂。這一段時間內面世的青春電影能夠流暢、完整地講述一個故事的作品已不多見，更多的作品在敘事上顯得生硬、斷裂，甚至不知所云。造成此現象的一個原因就是，這些作品由于有了輔導金之后，資金與市場的壓力大大減輕，很多新導演在拍攝的時候就有了一定的自由度與空間，可以憑借相對稚嫩的藝術感覺與不盡成熟的敘事經驗進行創作，也就產生了那些在劇本打磨、故事講述與整體掌控等各個環節尚需要進一步提高的作品。

這個時期的青春電影在題材選擇上也偏于小眾，主要體現在大量涉及同性戀情的青春電影的出現?！端{色大門》（2002）、《十七歲的天空》（2004）、《盛夏光年》（2006）等很多作品，均熱衷于表現或者大篇幅地涉及復雜而微妙的同性情感體驗。此類影片在這個時期集中出現，從經濟的層面解讀，當然可以解釋為沒有市場壓力后創作者個人趣味的凸顯。但換一個角度看，如果把大量涌現的這些作品當作社會癥候的文本來閱讀，則可以觀察到復雜的社會情緒。

隨著1987 年臺灣在政策上的一些重大改變，臺灣民眾也逐步告別了過去的社會心理，在這個過程中整個臺灣社會的意識形態力量對比也發生了變化，過去那個時代確定無疑的身份在這個時候開始成為一個問題。發展到新世紀，越來越多的民眾對自己的身份有一種不確定感。這一時期大量出現的涉及同性戀情的青春電影，一方面可以解讀為身份焦慮的表征，影片中那些年輕人對于性向的困惑與焦慮、對于成長的憂傷或恐懼，正是身份焦慮的一種投射。另一方面也反映出了跳出意識形態紛爭與身份/性別政治的愿望——這些作品試圖以青春亞文化和同性戀亞文化去逃避主流的文化、藝術、商業、政治話語?？傮w而言，這些作品用一種逃避的態度來面對意識形態紛爭，這對于藝術創作來說是一種機巧的生存策略，但恰恰就是這種逃避的態度造成了臺灣青春電影的另外一種狀況，即舍棄了過去青春電影中的文人傳統與家國意識，一味地沉浸在年輕人自己對于情感、身體、欲望的感覺里，在破碎的、片段的敘事時空之中尋求一絲慰藉，成為抽空了歷史與社會的空洞之物。

與此同時，臺灣青春電影中的“在地感”被大大加強了?！霸诘亍边@一頗具地域特色的詞語，它的意義投射在青春電影中，其強調本土文化的特質與早前青春電影中的“鄉土”有高度相似的地方，所以把它看作是鄉土意識在電影新階段中的發展和演變也未嘗不可。但細究起來，“在地”與“鄉土”又有所不同，如果說早前的“鄉土”主要呈現出來的是主人公的成長環境，帶有濃郁的文人式的懷舊與鄉愁的色彩，那么“在地”則凸顯的是臺灣地理環境、語言、文化等多方面的特質性，更加強調當下感，具有強烈的草根性。就像《夢游夏威夷》（2004）中花蓮湛藍的海水、《單車上路》（2004）中原住民的清水圓柏，以及《練習曲》（2007）中各地的民風民俗，這些在影片中一再出現的符號，從地標景觀到本地方言，從民間風俗到族群信仰，都充滿了“在地性”或者“在地感”。這些由創作者精心挑選的視覺聽覺符號，在為觀眾講述一個個青春故事的同時，也為觀眾構建起了一個充滿自然氣息的本地形象?？梢哉f，從來沒有哪一個時期的電影如此強調本鄉本土的“在地感”。同樣，仍然將這些電影作品當作是社會文化表征的文本來閱讀就會發現，“在地感”在影片中的強化、突出，依然和這一時期無時無處不在的身份焦慮息息相關。這些青春電影中所謂的“在地感”，其本質仍然是試圖強化、塑造自己文化身份獨特性的一種手段。既有意識形態紛爭中的焦慮，也有“在地”文化刻意構建下的美麗與清新，是這一時期臺灣青春電影最明顯的特征。

三、發展中的青春類型

臺灣的青春電影在進入21 世紀的第二個十年后出現了一些承上啟下的過渡性作品，比如2012 年的《女朋友，男朋友》。和前一階段的很多作品一樣，這部作品仍然是一部涉及同性戀情的作品。但不同的是，這部作品在服裝造型、舞臺布景等很多細節上都做得相當精致，在敘事節奏、情感演變等方面也處理得恰到好處，承接了臺灣此類題材此前十多年的積淀，把這一類影片帶到了一個新的水平。在這部影片中，最富有意味的一個情節是故事開始的一段：主人公被老師詢問他與收養的同性男友的孩子之間的關系時，他猶豫片刻終于回答“其實，我是她們的爸爸”。和前些年青春電影中的主人公對自己性別/身份的隱藏、困惑與焦慮不同，影片的主人公在隱忍多年以后，幾乎是以儀式化的方式異常高調地對自己隱藏多年的身份進行了認同，宣告了社會已經發生了深刻的變化，也宣告了臺灣青春電影一個階段的結束。性別/身份雖然不再是一個問題，但從這部影片之后，隨著臺灣社會的發展變化，青春電影涉足這樣的題材就變得少了起來。

讓青春電影再一次發生變化的原因是多方面的，其中最重要的一個原因是臺灣電影市場的發展變化。從2008 年開始，臺灣本土電影市場已經在魏德圣《海角七號》的帶動下有復蘇的跡象，由于這部作品的意外成功，讓人們看到本土電影的希望：“因為臺灣電影實在沉寂太久，……也因為市場萎縮太久，《海角七號》的高票房格外令人振奮?！盵1]何瑞珠：《2008 臺灣電影票房總覽》，《2009 年臺灣電影年鑒》，2009 年版，第100 頁。這種振奮帶來的是各種資源的大量涌入。在接下來的幾年里，對于本土電影的關注與投入，成為臺灣電影產業一個引人注目的現象。對于青春電影而言，在本土電影復蘇的大背景下，票房與市場也成為這個時期最主要的訴求。顯然，過去那種同性題材、斷裂敘事的小眾性作品，就不再是整個電影產業關注與投入的焦點，而《女朋友，男朋友》恰恰就處在這個轉折點上。

如果說《女朋友，男朋友》結束了臺灣青春電影的一個階段，是一部總結性的、“承上”的作品，那么2011 年的《那些年，我們一起追的女孩》（下文簡稱《那些年》）則是一部“啟下”的作品。這顯然都和臺灣電影市場此次復蘇有密切關系?？陀^來看，《那些年》并沒有走由魏德圣開辟的、以充滿在地感和草根化的故事吸引觀眾的路子，而是憑著標準的異性戀、朋友情和溫暖的青春懷舊故事來打動觀眾，成為當年最賣座的影片，也讓人們看到了青春電影的市場潛力。此后，又陸續出現了如《等一個人咖啡》（2014）、《我的少女時代》（2015）、《五月一號》（2015）、《六弄咖啡館》（2016）等一系列和《那些年》極其相似的作品。這些青春電影大多在故事上沿襲了由《那些年》開始的溫暖、懷舊的青春愛情模式，在票房上也都獲得了很好的結果。而臺灣的青春電影作為相對成熟的一種商業類型，可以說也是在這個時期才深入華語觀眾的心中的。

可以看到，在市場的作用下，這一時期的青春電影不僅不再去關注有關性向/身份的敘事，反而在青春愛情的敘事中以非常主流、非常明確的性別敘事來講述故事，就像從《那些年，我們一起追的女孩》的片名就可以看到的男性視角敘事，以及從《我的少女時代》的片名就可以看到的女性視角敘事。因為對于資本與市場來說，它們需要的是確定無疑的主流敘事帶來的確定無疑的票房回報，而不是像《女朋友，男朋友》的片名所折射出來的含混、曖昧與模棱兩可。這一階段的青春電影不僅在題材的選擇上發生了一些改變，其內在意向也脫離了以前的孤獨、焦慮、斷裂，變得溫暖起來。例如，在華語電影中經常出現的家庭意象，再一次頻繁地出現在這一時期的青春電影中。這一階段影片中的家庭，雖然不大可能再承載“新電影”時期青春電影中幽微的家國愁緒，但與21 世紀前后一階段很多作品中那些支離破碎甚至缺席的家庭相比，至少已經變得溫暖了。

這一時期的青春電影在視聽上還竭力營造一種小清新風格，而小清新這一詞語幾乎成了臺灣青春電影的代名詞。臺灣青春電影中所謂的小清新，應該說并沒有一個明確而清晰的界定，一般只是籠統地用來泛指青春電影用清新、純凈、唯美的畫面、音樂、人物等要素表現青春的美好時，給觀眾呈現出來的一種印象。嚴格來說，觀眾對青春電影的小清新觀感，并不是自這一時期開始的，從“新電影”時期的《戀戀風塵》，到新世紀后的《藍色大門》，有為數不少的作品都充滿了小清新的氣息。但是從來沒有一個時期像這個時期的青春電影一樣，把小清新作為一種特色凸顯出來，成為絕大多數青春電影的突出風格。這前后的變化，折射出來的不僅是這一時期市場化與類型化對青春電影的必然要求，也折射出臺灣電影工業在持續多年走下坡路后于此時的窘境?！芭_灣之所以小清新橫行，正意味著一種‘不得不’的無奈，既然無資金、無條件亦無人才重建舊時空，只好竭盡所能‘去時空’了?！盵1]聞天祥：《誰在郊游中失了魂——簡論臺灣2013年劇情長片》，《2014 年臺灣電影年鑒》，2014 年版，第25 頁。缺乏完整的、運轉流暢的電影工業基礎，也沒有足夠的資金和人才，無法搭設、布置過于精致的舞臺布景，只好就地取材，配以臺灣因熱帶、亞熱帶季風氣候形成的獨特的景與物，也包括初出茅廬、氣質脫俗的年輕演員，卻陰差陽錯地成就了臺灣青春電影最具代表性的小清新風格。

總體上來說，和上一個階段的青春電影有明顯不同，青春愛情、主流敘事、類型發展成為這一時期青春電影的主要特征。但也應該看到青春電影在這一階段的多元發展，眾多的青春電影題材選擇還比較廣泛，藝術風格也極其多樣，尤其值得注意的是這一時期臺灣青春電影還在各個亞類型上探索?？傮w而言，這一時期還有不同風格、類型的青春電影不斷面世，臺灣青春電影還在發展變化之中。

四、結語

縱觀臺灣青春電影，讓人印象深刻的不僅是它在發展過程中形成的獨特藝術風貌，還有它和大陸電影的密切聯系。源自大陸的文人電影傳統，在其發展之初已經深深植入其骨髓之中，雖然這樣的印記有時由于發展變化變得模糊，但是一旦有合適的時機便又凸顯出來，并且繼續與大陸的電影交融。并且，這種相互影響、相互交流還在進一步加深，不僅陳正道、張榮吉這些青春片導演在大陸創作了青春片與其他類型的電影，還有更多幕后的看不見的資金等各種元素的相互交流與影響。在這樣的背景下，梳理臺灣青春電影的歷史，知其來自何處，諳其發展演變，有助于更加清晰地認識臺灣青春電影，這也是本文梳理臺灣青春電影發展的一個重要目的。