論中國小號藝術發展初期作品的創作特征及表演特色（1949—1976）

劉 一，張聽雨

（1.浙江音樂學院，浙江 杭州 310024；2.中央音樂學院，北京 西城 100031）

19世紀50年代以來，隨著西方文明和近代西洋音樂文化的傳入，小號作為銅管家族的代表性樂器也隨之被引進中國。當時小號這件樂器經過活塞按鍵裝置的創新研發后，已經能夠兼具自然和半音音階，加之它高亢且輝煌的音色特性，使其擔任了絕大多數軍樂作品中的旋律聲部演奏。中華人民共和國成立后，社會環境與文藝方針成為適應此時期音樂創作的風向標，為了滿足音樂文化建設的需要，小號也與其他西洋樂器相同，走上了探索“民族化”的發展道路。在創作上，作曲家們立足于時代背景，在音樂創作形式、體裁和方法等方面進行了多樣化的探索，使具有中國風格的民族化小號作品逐漸發展起來。此外，小號的表演與專業教育也逐漸系統化、專業化，整體演奏水平朝著“國際一流”方向發展，在此演奏基礎上，我國還出現了奠基性的小號演奏教材，例如《小號—短號教程》《小號獨奏曲選》等，這些教材適應面廣、實用性強，不僅能為專業人士提供參考，同時也能為廣大小號愛好者提供幫助，這些教程的出現對我國小號演奏水平的提高以及系統化的教學起到了至關重要的作用。

縱觀1949—1976年這段歷史時期，雖然小號藝術的發展同其他西洋器樂藝術一樣受到了制約與限制，但環境的變化并未影響小號在中國的發展進程，無論是創作、演奏還是人才培養，小號藝術的發展始終呈現出平穩推進的態勢，以下將從音樂創作與表演兩個方面，分別闡述這一時間段內小號藝術的歷史概貌。

一、1949—1976年間小號音樂作品的創作概況

1949年中華人民共和國成立后，隨著物質生活的改善以及國內小號演奏水平的提高，中國本土的小號作品陸續問世。中華人民共和國成立后的17年間，中國小號音樂創作的兩個主要特征主要表現在“民族化”與“革命化”上，音樂創作者通過大量的實踐與探索具有民族風格與時代特征的小號作品，展現中國的精神風貌，弘揚傳統文化精神品質。

“民族化”主要體現在我國音樂工作者在各自專業領域內不懈地耕耘與創造，將西方樂器與民族音樂語言相結合，探索并發現屬于中國人自己的音樂發展道路。為實現民族化的創作追求，中華人民共和國成立后的17年間涌現出了大量帶有民族民間音樂特征的小號獨奏作品，其中以民間歌曲、器樂曲的中小型改編作品為主。如著名小號演奏家朱起東根據中國傳統竹笛作品《喜相逢》移植并創作的同名小號作品，作曲家通過將竹笛的音色效果在小號作品中呈現出來的特殊創作技法，較為完整地再現了原作中自由奔放、變化豐富的音樂風格。此外，還有對民族樂器演奏法的模仿，著名小號演奏家聶影在對二胡作品《二泉映月》的改編中，為了還原作品中二胡的揉弦奏法的特征，通過“波音”渲染出模糊音準之感，除此之外，作者還通過更換號嘴，使小號的音色更加貼近于二胡，以此展現出弦樂的音響特征。

“革命化”作為這一時期藝術創作發展的文藝方針之一，深刻影響著小號作品的創作，小號這門樂器憑借其音量大、音區高且極具感染力的音色屬性，成為革命歷史題材音樂作品中的重要角色。此時出現了一批依照紅色革命歌曲改編的小號音樂作品，例如《八月桂花遍地開》《山丹丹開花紅艷艷》《唱支山歌給黨聽》等，尤其在《義勇軍進行曲》中，小號明亮雄偉的主旋律被賦予了革命性的意義，充分展現了其在管弦作品中的光彩，應該說民族化和革命化是中華人民共和國成立初期小號作品創作的兩大特征。

1960年，時任上海音樂學院小號教師的朱起東編著了第一本中國小號作品集《小號曲集》，收錄了十首中國小號獨奏曲和兩首二重奏曲，其中大部分為改編作品。由此可見，社會主義建設初期的小號作品創作大多為演奏家的改編類作品。

圖1 《小號曲集》目錄① 參見朱起東：《小號曲集》，上海文藝出版社，1960，目錄頁。

在音樂創作中借鑒、模仿中國傳統的民族音樂元素是小號作品民族化的重要途徑，這也成了當時不少作曲家的共同選擇。在這個過程中，改編類作品順勢而生，這些改編曲在沿用原作標題的基礎上，進一步豐富了原作的音樂表現力。例如孫其軍根據同名革命歷史民歌改編而來的《八月桂花遍地開》，該作品引用的音樂素材就是河南新縣民歌《八段錦》的曲調，整首樂曲建立在五聲宮調式上，主題是變化重復型的二部曲式。曲調協調順暢，節奏明快整齊，鮮明地展示了人民群眾歡慶勝利的喜悅之情。因此，在中華人民共和國成立初期的環境下，由于沒有原創的具有“中國風格”的小號作品，所以改編是行之有效的一種方式，改編者通過不斷地探索，以小號這一西洋樂器傳續民族音樂精粹。

《秋收》及《嘎達梅林主題變奏曲》是中國小號改編類音樂創作中的代表性作品。這類作品以傳統民歌、民族器樂曲及戲曲音樂為素材，同時對小號的演奏技巧和音色特征進行了打磨與融合，作曲家在不斷探索小號樂器特性的同時，也兼顧了推廣民族音樂作品的使命。諸如此類的改編曲在這一時期的中國小號作品中占有重要位置，它們為小號這一西洋樂器與中國民族風格之間搭建了橋梁，作為一批彰顯民族民間特色的作品，也為此后中國小號創作道路的進一步民族化探索提供了參照。值得注意的是，雖然“移植”和“改編”可以作為溝通西洋樂器和民族樂器之間的有力紐帶，亦可借原作的知名度助推新樂器靠近民族化的目標，但在此過程中，也必須考慮小號高亢輝煌的音色特點，并合理拓展其在作品中的藝術表達力。

除改編作品外，另一類創作則是嘗試將小號與中國民族音樂風格相結合來創作原創作品。這類作品將小號的音色屬性以及音樂表達特征納入創作構思之中，同時也對“民族風格”進行有機融入，使其可以直接成為對標音響組織層面的手段。這類作品不再將目光局限在音效模仿上，而是更多進入到“民族化”浪潮中的文化元素探索和實踐之中。

許林作為這一領域的開創者，從“20世紀50年代起致力于中國管樂作品創作”[1]，小號獨奏作品《故事曲》是其代表作之一。在此作品中，許林通過對民族音樂語言的借鑒與化用，以此嘗試探索“中國風格”小號獨奏曲的創作方向。作曲家在保留民間旋律音調的基礎上，進行自如的“加花”和“擴縮”，不僅為簡潔的民間旋律賦予了更具藝術性和創造性的色彩，同時也體現出“故事性”的延展和擴充。在和聲構成上，作品雖采用鋼琴作為伴奏樂器，但為了使作品更好地呈現出民族化特征，作曲家并沒有直接沿用歐洲大小調的三度疊置和弦結構，而是以傳統音樂中的五聲調式為基礎，巧妙地運用偏音和頻繁的轉調來豐富音樂的表現力。

1961年，許林創作的《降B大調小號協奏曲劉三姐》成為中國小號協奏曲中的首創之作。音樂創作的靈感來源于作曲家在廣西采風時，恰逢柳州彩調劇《劉三姐》在當地演出，優美質樸的旋律讓作曲家很是觸動，便誕生了這部以《劉三姐》為題的同名小號協奏曲。值得一提的是，此作采用了西方交響樂隊的編制，在此基礎之上還增添了一些中國傳統的民族樂器，如大堂鼓、小堂鼓、京鑼、京镲、馬骨胡，以及極具廣西民族特色的銅鑼、馬骨胡及口吹木葉等，這些民族樂器的加入為音樂深化了濃厚、鮮明的地方色彩與民族氣韻。

與此同時，帶有民族民間音樂特征的小號原創類作品還有丁善德的《新疆舞曲》、劉莊的《回旋曲》、許林的《秧歌》等?？v觀中華人民共和國成立后的17年間，無論是小號改編還是原創作品，汲取中國傳統音樂素材并進行二度創作是這一時期我國小號音樂的主要特點，這類作品通過小號這一外來樂器進行中西音樂文化的碰撞，不僅符合當時人民群眾的審美需求，同時也證明了音樂創作中多方面結合兼容并包的可能性，可謂是小號民族化的必經之路。

1966年至1976年，歌頌領袖的紅色歌曲深受群眾喜愛，由于小號嘹亮且極具感召力的音色特點，可以形象地表現出“英雄氣概”且極富有光輝感，因此其成為表現紅色主題的首選樂器。如芭蕾舞劇《紅色娘子軍》，小號在其中的《斗笠舞》《快樂的女戰士》等樂段中持續發揮了獨特的藝術表現力，彰顯了小號在紅色主題管弦作品中的特殊性和重要性。與此同時，朱起東作為中國小號藝術研究的先行者，他在這一時期的創作并未停歇，他以當時的革命歌曲為藍本，創作了小號二重奏《歌唱我們的新西藏》以及小號四重奏《小松樹》等，當時均被上海音樂學院選作小號演奏專業方向的教材。

這一階段的其他作品還包括指揮家魏家稔創作的小號協奏曲《草原頌》（1973）和黃茂林創作的《我愛偉大的祖國》（1976）。前者引用了歌曲《草原上升起不落的太陽》的旋律。該作品在當時產生了較大的影響，不僅多次被搬上舞臺，還在中央和地方電臺頻繁播放，深受聽眾的喜愛。后者在音樂結構上融合變奏原則，有意識地突出了小號演奏中“雙吐”與“三吐”的技巧性難度系數，這對于演奏者的舌肌與手指配合皆具有較高的要求。

縱觀此時期的小號音樂創作，從最初改編曲的發展，到鮮明體現民族性的原創作品，再到基于宏大敘事性的大型藝術體裁中擁有特定表現風格的“紅歌類”作品，可以看出，在1949—1976年間的創作探索中，作曲家們根據作品的表現對象，在小號固有的音色和技法基礎之上，創作出了許多優秀的作品，這些創作不僅使小號藝術深扎民族藝術的土壤之中，也為小號表演藝術的探索奠定了堅實的發展基礎。

二、1949—1976年間小號的表演藝術特色

為了適合民族化的創作取向，力求體現中國風格，作曲家和演奏家在廣泛吸收傳統樂曲韻味的同時，也進行了民族化演奏技法的探索。這種演奏技法常出現于改編民族民間音樂素材作品中，它們以小號固有的演奏法為基礎，著意對原作中的一些重要特征進行復制與重現，以此展現中國音樂的風格意蘊。

朱起東的改編曲《喜相逢》原為內蒙一帶的民間樂曲，后經過笛子演奏家馮子存和小提琴家楊寶智的改編，分別成為笛子獨奏曲和小提琴獨奏曲。在此基礎上，朱起東進一步將其改編為小號獨奏曲。該作品由一個主題和三個變奏樂段組成，開頭近似“宣敘調”的段落中出現了大量的裝飾音和倚音，目的是與竹笛版本中圓潤、暢滑的音響特點相互映照。

譜例1《喜相逢》（第十七小節到二十五小節）

例如彈舌技巧的運用，通常在一些傳統的竹笛作品中以較長篇幅的同音反復加小二度的倚音展現，通過演奏家在演奏中的逐漸加速，用來增加同音之間的彈性。在這首作品中，演奏家在第十七小節到二十五小節中將彈舌技巧與微妙的彈性速度沿用到小號作品中，這和國外小號作品演奏有著明顯區別，是中國小號作品中民族化演奏技法的具現。

另外“馬叫”也是小號在中國民族作品中的一種常見技巧，演奏者通過將小號的三個按鍵按壓至一半加之極快的氣速由下往上，在快速下滑的方式吹奏出馬叫的聲音。如陶嘉舟先生創作的《趕車》就使用了這種小號的特殊演奏技法，展現“馬的嘶鳴”，以此為作品增添了別樣的意趣，使得整部作品儀態橫生，生動詼諧，使觀眾記憶猶新。此首作品至今仍受到我國許多藝術院校師生的喜愛，并經常在音樂會或展演中被選用。作曲家在音樂中以極快的速度和音型，通過雙吐、連音、滑音等技巧的運用，塑造出車夫趕車時的動感狀態。其中小二度的裝飾音拓展了小號詼諧幽默的樂器特性，鮮明地體現出小號在民族化藝術作品表現力上的豐富性和多面性。

小號獨奏曲《秧歌》，是作曲家許林在甘肅岷縣秧歌調的基礎上經過多次修改完成的作品。在此首作品中，原有的秧歌調以重復演奏為主，為了烘托出熱鬧歡騰的氛圍，許林采用了在中國傳統民間器樂曲中慣用的即興加花變奏的創作手法。對僅有十二小節的原秧歌調進行貼切的“加減”，有時“密密匝匝”（見譜例2），有時卻“星星點點”（見譜例3），由此呈現出兩種截然不同的音樂氛圍，時而歡快輕靈，時而抒情大氣，音響效果豐富動人。

譜例2 《秧歌》（第八十四小節到第九十一小節）

此類探索在1949—1976年這一時間段內的作品中十分常見，甚至在20世紀80年代依然長盛不衰，例如《帕米爾的春天》《嘎達梅林》《山丹丹花開紅艷艷》等作品，這類帶有民族化演奏技法的探索不僅詮釋了作曲家與演奏家對于民族風格的追求，同時也于小號表演中賡續了傳統音樂文化的審美內涵。1949年開國大典的典禮上，《中國人民解放軍進行曲》《騎兵進行曲》等樂曲由軍樂團輪番演奏。由于小號聲部在這些作品中均具有較多的演奏份量，幾乎所有的主旋律樂段均由小號演奏，這對于當時的小號演奏員的技巧與耐力也是極具挑戰性的。

軍樂的表演大多數是在重要場合中，所以在演奏時指揮不僅對音準、音色、演奏法有著更高且具體的要求，更為重要的是要演奏出具有嘹亮、輝煌、整齊且具有中國特征的號角之聲。由于小號高亢輝煌的音色特性，以及音量大、音區高、音色亮等特點完全符合軍樂中所要表現的軍人形象和氣質，所以小號身兼重任的同時也深受樂團的青睞。軍樂團成為小號表演實踐的重要場合。這一時期出現的《人民軍隊忠于黨》《中華人民共和國國歌》《中國人民解放軍軍歌》等一系列軍樂作品中，小號更是以高亢、嘹亮的音響色彩，極大地展現出軍人堅韌的性格和軍隊昂揚的作風。直至今日，小號在國內軍樂演出、發展中的作用都是不容忽視的。因此，軍樂這一特殊的藝術表現形式在小號表演藝術民族化的發展中占有重要地位。

三、1949—1976年間小號表演藝術的形成與開拓

在1949至1976年之間，夏之秋、朱起東作為中國小號表演藝術的先行者，凝聚了畢生的精華致力于我國小號表演藝術的形成與開拓，培養了許多小號演奏家與教育家，這幾位音樂家“為中國小號事業的發展作出了主要貢獻，是中國小號事業的奠基人”[2]。他們以先進、嚴謹的教學理念與方法，推進了我國高層次小號人才的培養與選拔，開拓了中國小號藝術音樂表演的教學與演奏之路，為小號演奏方向更加專業化的體系形成做出了積極的貢獻。

夏之秋于1954年調任中央音樂學院，小號表演藝術的開拓也正式揭開序幕。在中央音樂學院工作期間，他專注于小號的教學工作以及小號表演藝術的教學體系搭建。在其專業教學活動中，他常以通俗生動的比喻便于學生理解與接受，例如在吹奏法上，他說：“吹號使用嘴唇往號嘴上貼，而不是把號嘴往嘴唇上頂。嘴唇好比嗓子，吹奏時要放松，要不覺得費勁，這才是好方法?！盵3]此外，夏之秋還尤其重視學生視唱練耳以及音階等基本功的練習，他認為只有唱得準才能吹得好，心中有正確的音高位置才能真正將想要吹的音用小號吹出來。他的教學理念不僅旨在提高學生的小號演奏能力，而且也為學生將來更長遠的小號之路打下堅實的基礎。他專心于中國小號教學專業化、系統化的形成與開拓，在他手中培養出的管樂人才已經遍及世界各大職業樂團以及高等院校。

朱起東是與夏之秋一起跟隨杜波洛斯基學習的我國著名的首批小號演奏家。1956年，留美歸來的朱起東調入上海音樂學院管樂教研室工作。在執教期間，朱起東將大量的時間精力用在教學與藝術實踐中，他根據學生不同的特質與潛力制定相對應的教學良方，并將國外“先進的演奏理念和教學體系通過自己的言傳身教一點一滴地滲透到一個又一個中國學生的身上”[4]。在朱起東的初期教學探索中，他對基本功的強調是非常細致與嚴格的，形成了一套科學且實用的教學法。如他對學生的口型要求需要精確到上下唇在號嘴上緊貼的位置，氣息要氣沉丹田，吐音要用氣息包裹舌頭奏出具有顆粒感的音頭，也會嚴格要求學生遵循譜面上不同國家的外文（主要以美、法、德為主）指導意見練習與演奏，凡是在譜面標記的符號，都需要加以關注。這些要求與教學法也成為后期其他兄弟院校小號專業教師們的學習案例，為中國小號表演藝術的開拓與形成打下了扎實的基礎。朱啟東作為中國著名的小號演奏家、作曲家、教育家，他將畢生精力都奉獻給了小號事業，不僅見證了我國小號學科建設在不同歷史階段的發展與成長，也以豐富的實踐經驗為我國培養出眾多的優秀演奏人才。

由于朱啟東新穎的國際視野，在教材方面也有了傲人的成績。1955年12月，朱起東編訂了《小號獨奏曲選第一集》，此書共收入16首作品，曲目涵蓋國外的小號獨奏曲、奏鳴曲、小品和部分著名的樂隊片段，僅有一首是由朱起東改編自朝鮮民歌的《鮮花盛開的村莊》。在充分考量作品的難易度以及當時國人小號演奏能力的前提下，作品不僅程度淺易，且能讓初級學習者較快地領會到小號音色的特征，如此豐富且實用的曲目組成形式即便是放在當代也是非常具有指導性的教材。第二集于1963年出版，共收入15首作品，與第一集的編排初衷一致，第二集明顯增加難度，在小號演奏技巧層面上適當增加了挑戰性。涵蓋了一些吐音上如“雙吐”“三吐”的技巧，進一步提升了此教材的學術價值，唯有一首中國作品，即陶嘉舟廣獲盛贊的《趕車》。這兩部曲集的編訂出版可以說是這一時期小號表演藝術在教材曲集上的拓荒之作，不論是從作品的選擇、難易程度的考量，還是從鋼伴聲部的編配，都大大推進了國內小號藝術的發展與具象化。朱起東另外一部重量級的譯著是被稱為“小號圣經”的《阿爾班小號-短號教程》，該書于1957年在國內出版，教程中詳細地介紹了小號演奏時的必學性技術，如顫音、滑音、回旋音、裝飾音、雙吐和三吐奏法等，由于此教程極高的實用性以及小號演奏技巧的全面性，成為后輩小號演奏者練習時的典范之作，沿用至今。

在我國小號表演藝術的形成與開拓中，教材和曲集無疑是極為重要的工具和載體推進了小號表演藝術的發展。1949—1976年間的教材和曲集的編訂出版處于初步的發展階段，其中出現了幾部代表性的作品，中國小號一代宗師朱起東先生在這一時期所做的貢獻尤為突出。

四、結語

對1949—1976年這段時間內中國小號藝術創作、演出、傳承發展的歷程進行概括和梳理，可以看出這一階段的小號藝術從初具雛形、曲折探索再到逐漸成熟的發展軌跡。中國作曲家對民族音樂素材的沿用以及對西方創作與演奏技巧的借鑒使中西音樂文化在小號這一藝術中得以拆解、重塑、交融，在探索、實踐、反思、求變的過程中，不僅誕生一批具有代表性的中國本土優秀小號音樂作品，也為之后改革開放時期小號音樂事業的持續發展奠定了作品與人才基礎。

由當下視角回望這一時期的中國小號藝術實踐歷程，即使有些作品拘于環境與歷史的局限不乏生硬與瑕疵，但真實反映著中國藝術工作者對于外來藝術積極接納的態度。因此，作為創作主體之一的小號藝術工作者始終能在移宮換羽、仿古依今之中努力平衡時代與音樂之間的關系，積累創造深具特點的創作與表演經驗，這些實踐探索不僅使小號藝術展現了中國民族音樂的獨特內涵，同時也呈現出時代與社會的精神面貌，使小號藝術在時代征程中薪火相傳。

新時代下堅定文化自信、重視文化價值、踐行文化發展理念、是實現民族偉大復興的基礎與旨歸。在此背景下，總結過去歷史發展階段中國小號藝術的藝術成果，客觀認識、評價其對民族化音樂語言深度演繹與創造性轉化的價值，不僅具有積極的音樂史價值與時代意義，也為今后小號藝術的成長發展提供了豐厚的土壤。希望廣大文藝工作者能夠不忘初心、牢記使命，吹響時代前進的號角。守正創新，志存高遠，為中國音樂事業的發展作出新的、更大的貢獻。