從陳繼儒的序跋、題記看其戲曲美學思想

陳友峰

(中國戲曲學院,北京 100073)

陳繼儒(1558—1639), 字仲醇,號眉公,又號麋公,松江華亭人。隱居昆山之陽,杜門著述,工詩善文,兼能書繪,著作宏富,名震一時,著有《眉公十集》《太平清話》《偃曝馀談》《枕譚》《眉公群碎錄》《書畫史》等三十余種,又有所輯《寶顏堂秘笈》六輯;清人曹溶輯《學海類編》收入其著作兩種,《四庫全書》收有其著作三十種。其戲曲藝術思想多散見于對《西廂記》《琵琶記》《幽閨記》《繡襦記》《玉簪記》等戲曲文本的評點、題記以及撰寫的諸多序跋中。

一

陳繼儒沒有系統性的戲曲論著存世。在散花碎玉般地散布在其所撰寫的題記、序跋中的戲曲藝術思想,足見出他對戲曲當行本色的獨特認知、對戲曲美學諸多觀念的深刻理解以及對戲曲藝術精神內容的理想追求,體現了其對戲曲藝術的深諳和對戲曲內在本質的認知。

首先,對戲曲“本色”“當行”的深層認知和獨到見解?！爱斝小薄氨旧痹跉v代曲論中已成定論,尤其是明萬歷年間沈璟與湯顯祖的論爭和辯難,已然使戲曲創作風格和審美追求形成了以沈璟為主的“本色派”與以湯顯祖為主的“辭采派”兩大派別。然而,陳繼儒卻在“詞采”和“本色”兩派之間提出自己的理解和認知。在批點《牡丹亭》題詞中,陳繼儒曰:“吾朝楊用修長于論詞,而不嫻于造曲。徐文長《四聲猿》能排突元人,長于北而又不長于南。獨臨川最稱當行本色?！?1)(明)陳繼儒:《批點〈牡丹亭〉題詞》,《歷代曲話匯編·明代卷》第二集,黃山書社,2009年版,第232頁。并進一步指出,湯若士“以《花間》《蘭畹》之余彩,創為《牡丹亭》,則翻空轉換極矣!一經王山陰批評,撥動骷髏之根塵,提出傀儡之啼哭。關漢卿、高則成曾遇如此知音否?”(2)(明)陳繼儒:《批點〈牡丹亭〉題詞》,《歷代曲話匯編·明代卷》第二集,黃山書社,2009年版,第232頁。在陳繼儒看來,不論被世人稱為“才高博學,有明一代,罕有其匹”的大才子楊慎,抑或是作為戲曲能手、“青藤畫派”鼻祖徐渭,在戲曲創作上均有寸長尺短之嫌,唯有湯顯祖的戲曲創作,尤其是《牡丹亭》才真正稱得上是“當行本色”!并認為經過明代文學家王思任深入骨髓的精妙點評和闡釋,使一部“還魂記”成了上繼《西廂》下啟來世的“驚天之作”。在以沈璟為代表的“本色派”與以湯顯祖為首的“辭采派”辯難正酣的背景下,陳繼儒公然提出“辭采派”領軍人文物湯顯祖的作品最為“當行”“本色”,并聲稱辭采繽紛、恣意縱情的《牡丹亭》是為數不多的最“當行”、最“本色”的作品,不難看出,陳繼儒顯然有著其自身對“當行”“本色”的理解和認知。

那么,在陳繼儒眼中,什么才是真正的“當行本色”呢?不妨先看看“當行”原意是什么。

“當行”在古代有以下幾層含義:其一,舊時手藝人或工匠以自己的技藝、特長來承應官府之差。如宋人岳珂曰:“今世郡縣官府營繕創締,募匠庀役,凡木工率計,在市內之樸斲規矩者,雖扂楔之技無能逃。平時皆籍其姓名,鱗差以俟命,謂之當行?！?3)(宋)岳珂:《愧郯錄卷十三·京師木工》,《愧郯錄》(下冊),中華書局,1985年版,第112頁。其二,為官府當差的行業。如《醒世姻緣》曾有“新近又添了當行。凡是官府送那鄉宦舉人的牌扁、衙門里邊做什么斷間版隔、提學按臨棚里邊鋪的地平板、出決重囚、木驢樁橛,這都是棺材鋪里備辦?！?4)(明)西周生:《醒世姻緣傳》,人民文學出版社,2015年版,第517頁。其三,自己的分內之事、自己的本行。嚴羽《滄浪詩話·詩辯》中曰:“大抵禪道惟在妙悟,詩道亦在妙悟,……惟悟乃為當行,乃為本色?！?5)(宋)嚴羽:《滄浪詩話·詩辯》,清·何文煥《歷代詩話》下,中華書局,1981年版,第686頁。元人無名氏《盆兒鬼》第二折亦有:“誰著你燒窯人不賣當行貨,倒學那打劫的嘍羅?！?6)(元)無名氏:《盆兒鬼·第二折》,明·臧懋循《元曲選》,浙江古籍出版社,1998年版,第629頁。其四,通曉某一領域的人,內行的人?！度辶滞馐贰返谑赜小榜R二先生明日來拜。他是個舉業當行,要備個飯留他”(7)(清)吳敬梓:《儒林外史》,人民文學出版社,1982年版,第167頁。?？梢?不論從嚴羽的“詩論”,或是從元明時期的日?？谡Z來看,“當行”的本意主要是指具有特定技藝的行業和通曉并能夠勝任這一行業的人?！氨旧币嘤袔讓雍x,此不贅言,撮其要者,則是指符合或反映出人或事物本身所具有的品質及其外在形態。不難看出,所謂“當行”“本色”的含義,主要是指符合本行、本業原則、規律,具有本行、本業的特色,反映出某一領域人或事物的品質和外在形態。古代戲曲理論借用了這一概念,并賦予一定新的含義。然而,由于藝術理念、創作追求、人格稟賦的差異,人們對“當行本色”的理解亦有所不同。凌濛初在《譚曲雜札》中說:“曲始,于胡元大略貴當行不貴藻麗。其當行者曰本色?！?8)(明)凌濛初:《譚曲雜札》,《中國古典戲曲論著集成》(四),中國戲劇出版社,1959年版,第253頁。在他看來,“當行”是不尚詞藻華麗,語言平實自然,能做到當行也就是本色。沈璟則認為:“怎得詞人當行,歌客守腔,大家細把音律講?！?9)(明)沈璟:《【商調·二郎神】論曲》,《歷代曲話匯編·明代卷》第一集,黃山書社,2009年版,第726-727頁。只要詞者依規守腔、恪守音律即為“當行”。臧懋循認為:“行家者隨所妝演,無不摹擬曲盡,宛若身當其處,而幾忘其事之烏有。能使人快者掀髯,憤者扼腕,悲者掩泣,羨者色飛。是惟優孟衣冠,然后可與于此。故稱曲上乘首曰當行?！?10)(明)臧懋循:《元曲選·序二》,《元曲選》,浙江古籍出版社,1998年版,第3頁。這不僅從表演者角度,而且從鑒賞視角界定了“當行”所應達到的效果。

由此不難看出,以上曲論家所謂“當行本色”,究其實質,主要是指戲曲行家熟練地掌握戲曲創作機制與規則、規律和技巧,使創作出來的戲曲作品體現出其自身的本質和外在形態,符合戲曲本來特色,尤其是在格律上要“合律依腔”,在內容上要真實地反應社會生活?？陀^地講,這些觀點基本上都屬于沈璟極力倡導的“本色派”所奉行的原則。這與被歸為“辭采派”的湯顯祖所倡導的創作精神、藝術旨要以及審美追求,是有諸多“抵牾”的。然而,陳繼儒卻對 “辭采派”代表人物湯顯祖大加贊譽,并將其所創作的作品稱之為最為“本色”“當行”,這突出顯示出陳繼儒與眾不同的藝術主張和對“本色”“當行”的獨特認知。這主要體現在以下幾點:

其一,陳繼儒在遵循戲曲的創作原則和藝術規律的同時,真正洞悉了傳奇的本質和審美精神。李漁談及明傳奇時曰:“古人呼劇本為‘傳奇’者,因其事甚奇特,未經人見而傳之,是以得名,可見非奇不傳?！庇衷?“情事不奇不傳,文辭不警拔不傳?！?11)(清)李漁:《香草亭傳奇序》,《中國古代戲曲序跋集》,中國戲劇出版社,1990年版,第369頁。倪倬認為“傳奇,紀異之書也。無奇不傳,無傳不奇”(12)(明)倪倬:《二奇緣小引》,《中國古代戲曲序跋集》,中國戲劇出版社,1990年版,第231頁。。肖仙亦認為“傳奇,傳奇也。不過演奇事,暢奇情”(13)(明)肖仙:《鸚鵡洲小序》,《中國古代戲曲序跋集》,中國戲劇出版社,1990年版,第167頁。?！皞髌妗敝允莻髌?在于其講述的并非人世間的俗人常事,而是搬演奇事、抒寫奇情。陳繼儒深得其中三昧,他指出,湯若士“以《花間》《蘭畹》之余彩,創為《牡丹亭》,則翻空轉換極矣”(14)(明)陳繼儒:《批點〈牡丹亭〉題詞》,《中國古代戲曲序跋集》,中國戲劇出版社,1990年版,第158頁。,認為湯顯祖將“奇”字發揮到極致,以“奇事”傳“奇情”,卻奇而不謬,奇而不誕,在奇人奇事敷演、鋪排中,抒寫出人間的真情、至情。不僅如此,陳繼儒進一步認為,湯顯祖以生花妙筆,“括男女之思而托之于夢。夢覺索夢,夢不可得,則至人與愚人同矣!情覺索情,情不可得,則太上與吾輩同矣”!深刻指出湯顯祖作品并非“為奇而奇”,而是情有所寄,意有所歸,“化夢還覺,化情歸性”,真性流露,一派天然。并反問道,如此的傳奇高手“雖善談名理者,其孰能與于斯?”可見,在陳繼儒看來,湯顯祖以真情、至情為旨歸,翻空轉換,“撥動骷髏之根塵,提出傀儡之啼哭”(15)(明)陳繼儒:《批點〈牡丹亭〉題詞》,《中國古代戲曲序跋集》,中國戲劇出版社,1990年版,第158頁。,從心所欲不逾矩,恣意揮灑而不違傳奇創作之圭臬,深得戲曲創作本旨所在,這才是真正的當行、本色。正因為洞悉了湯顯祖劇作之本旨,故陳繼儒才得出“吾朝楊用修長于論詞,而不嫻于造曲。徐文長《四聲猿》能排突元人,長于北而又不長于南。獨湯臨川最稱當行本色”(16)(明)陳繼儒:《批點〈牡丹亭〉題詞》,《中國古代戲曲序跋集》,中國戲劇出版社,1990年版,第158頁。之結論。

其二,陳繼儒所言的“當行”“本色”,并非排斥以沈璟為首的“吳江派”建立在“合律依腔”“僻好本色”基礎之上的“聲律論”和“本色論”,并不反對聲律論、本色論所倡導的創作原則和藝術精神,而是反對沈璟不顧劇中人物身份,將腳色與言行分割開來,一味摹勒家常俚語,攫形而失意,取貌而遺神。認為“沈派”如此所為不僅背離曲中人物身份,更與“當行本色”背道而馳。在這點上,即使同為“吳江派”的代表人物呂天成,也不得不指出沈璟的偏狹之處:“當行不在組織饾饤學問,此種自有關節布概,一毫增損不得;若組織,正以蝕當行。本色不在摹勒家常語言,此中別有機神情趣,一毫妝點不來;若摹勒,正以蝕本色?！?17)(明)呂天成:《曲品》,《中國古典戲曲論著集成》(六),中國戲劇出版社,1959年版,第第211頁。并指出“殊不知果屬當行,則句調必多本色;果其本色,則境態必是當行”(18)(明)呂天成:《曲品》,《中國古典戲曲論著集成》(六),中國戲劇出版社,1959年版,第第211頁。?！爱斝小辈⒎且晃丁暗鯐印?、賣弄學問,而是根據人物身份、情境需要,當用則用之,當舍則舍之,關節布局,銜環相扣,自然而成;若刻意為之,必然與當行相背離?！氨旧币喾莾H體現在“摹勒家常俚語”,而更要符合人物身份、契合劇中人物所處情境,不應有絲毫差池,否則,就會“不自然”,失去情趣,給人一種矯揉造作、偽飾浮夸之感,與所追求的“本色”“當行”南轅北轍,背道而馳。呂天成所言也正是陳繼儒所要表達的意思。故陳繼儒批評《玉簪記》曰:“開局把全意挈起,文方不散漫?！?19)(明)陳繼儒:《陳眉公批評〈玉簪記·潘公遺試〉總批》,《古典戲曲美學資料集》,1992年版,第159頁。在批評《西廂記》《琵琶記》時,又曰:“《西廂》《琵琶》具是傳神文字,然讀《西廂》令人解頤,讀《琵琶》令人酸鼻?！?20)(明)陳繼儒:《〈琵琶記〉總評》,《中國古代戲曲序跋集》,中國戲劇出版社,1992年版,第160頁。并指出:“人有一勺不需而多酒意者,淡而有味故也;有一筆不染而多畫意者,淡而有致故也;有一偈不參而多禪意者,淡而有神故也。妙人如是,妙文何獨不然!《琵琶》之文淡矣,而其有味、有致、有神,正于淡中見之?！?21)(明)陳繼儒:《第七才子書〈琵琶記〉前賢評語》,《古典戲曲美學資料集》,文化藝術出版社,1992年版,第157-158頁?！段鲙贰杜谩酚捎诿鑼懙膶ο蟛煌?因而劇中的言語、行為亦各不相同;亦因其當行、本色,故其呈現出的審美效果也迥然有別:一為“解頤”,一為“酸鼻”;尤其是《琵琶記》因其主要對象為趙五娘,故語言多平淡、自然,然而淡而有味、淡而有致、淡而有神?？梢?陳繼儒所言,正是當行、本色所應有的境界和審美追求。

其三,陳繼儒對當行、本色的認識,還體現在內容與形式的互為融合上。陳繼儒認為,曲貴在“自然”,“自然”就是“當行”“本色”。亦即:既要“合律依腔”,也要使“律”“腔”與其所反映的對象、內容相一致,更要與全劇布局融為一體,只有如此,才可謂是真正的當行、本色。在批閱《幽閨記》時,陳繼儒評曰:“《拜月》曲都近自然,委實天造,豈曰人工?”(22)(明)陳繼儒:《陳眉公批評〈幽閨記〉總評》,《古典戲曲美學資料集》,文化藝術出版社,1992年版,第156頁。認為《拜月》曲幾近天然,乃至非人工所能為。這不僅體現在“曲”上,更體現在故事內容上。在情節鉤織和謀篇布局上,不矯揉,不做作,“妙在悲歡離合,起伏照應,線索在手,弄調如是”(23)(明)陳繼儒:《陳眉公批評〈幽閨記〉總評》,《古典戲曲美學資料集》,文化藝術出版社,1992年版,第156頁。,顛簸流離、悲歡離合之境遇,愛恨情仇、生離死別之遭際,既出其不意,而又在情理之中,奇中有巧,巧中蘊含著必然。他舉例曰:“興福遇蔣,一奇也,即伏下賊寨逢迎,文武并贅;曠野兄妹離,而夫妻合,即伏下拜月緣由;商店夫妻離,而父子合,驛舍而子母夫妻俱合,有應前曠野之離;商店兄弟合,又起下文武團圓,夫妻兄妹總成奇逢?！?24)(明)陳繼儒:《陳眉公批評〈幽閨記〉總評》,《古典戲曲美學資料集》,文化藝術出版社,1992年版,第156頁。并認為,這種出乎意外而又在情理之中的“奇逢”,自然天成,渾然一體,不留斧鑿痕跡,離合皆為必然,非人力所能為——“豈曰人力,蓋天合也”(25)(明)陳繼儒:《陳眉公批評〈幽閨記〉總評》,《古典戲曲美學資料集》,文化藝術出版社,1992年版,第156-157頁。!

綜上不難看出,陳繼儒所言的“當行”“本色”并非僅僅是一般曲家所論的當行、本色,而是在融匯前賢和時人思想基礎上,有著自己獨特理解和更為深層的審美意蘊,可謂是對前賢、同輩等諸多曲家所論“當行”“本色”的補充、豐富和發展。

二

在陳繼儒的序、跋、點評等諸多散論中,還多次涉及戲曲審美之中的“妙”這一美學范疇。

“妙”是中國傳統美學中十分重要的概念,它主要體現在兩個方面:一方面是指審美的感受,一種可意會而不可言傳的審美感覺。譬如:“予謂文章之妙,不在步趨行似之間,自然靈氣,恍惚而來,不似而至,怪怪奇奇,莫可名狀?！?26)(明)湯顯祖:《合奇序》,《古典戲曲美學資料集》,文化藝術出版社,1992年版,第129頁。湯顯祖所言是在審美創造過程中的一種“超以象外,得其環中,持之匪強,來之無窮”的不可言說的創作感受。又譬如“元曲妙在不工而工”(27)(明)臧懋循:《元曲選·序》,《元曲選》,浙江古籍出版社,1998年版,第1頁。、“自風雅變而為樂府、為詞、為曲,無不各臻其至,然其妙總在可解不可解之間”(28)(明)臧懋循:《彈詞小序》,《中國古代戲曲序跋集》,中國戲劇出版社,1990年版,第152頁。、“而其(套曲)妙處,政不在聲調之中,而在句字之外”(29)(明)王驥德:《曲律論·套數》,《中國古典戲曲論著集成》四,中國戲劇出版社,1959年版,第132頁。、“文章之妙,全在借客形主”(30)(明)湯顯祖:《評董解元〈西廂記〉卷一眉批》,《古典戲曲美學資料集》,文化藝術出版社,1992年版,第130頁。等等,這些論述均是談論創作或欣賞過程中的主體感受和主觀經驗。另一方面則是把“妙”作為文藝創作或文藝欣賞過程的一種審美品格層次。譬如,唐人張懷瓘就把書畫作品分為“神”“妙”“能”三品,也可以說是三個“等級”。在他看來“書有十體源流,學有三品優劣”,根據其作品優劣,可以分成三個等級——“較其優劣之差,為神、妙、能三品”;唐人朱景玄則認為在“神、妙、能”三格之外,尚有“不拘常法”者,故又增加“逸”格。由其書畫又可分為“能、妙、神、逸”四品。由于“妙”“逸”軒輊難分,宋人劉道醇在其《宋朝名畫評》中又復歸為“能、妙、神”三格。顯然,這里的“妙”僅是品評作品優劣的品格層次,或曰審美標準。陳繼儒把“妙”這一美學概念借入曲評之中,其涵蓋意義要豐富得多。

在陳繼儒看來,“妙”首先在于“傳神”、在于“精微”,在于通過或恣肆、或細膩的筆觸刻畫出人物內在的情感變化和外在的精神風貌。在王實甫《西廂記》第一出《佛殿奇逢》中描寫張生偶遇崔鶯鶯時的“癲狂”神態時,陳繼儒評曰:“摹出多嬌態度,點出狂癡行模,令人恍惚親睹?！?31)(明)陳繼儒:《〈西廂記·佛殿奇逢〉總批》,《古典戲曲美學資料集》,文化藝術出版社,1992年版,第158頁。亦即,刻畫人物細致入微,栩栩如生,猶如親眼所見一般;在《西廂記·妝臺窺簡》中評曰:“鶯鶯喜處成嗔,紅娘回嗔作喜,千種反復,萬般風流?！?32)(明)陳繼儒:《〈西廂記·乘夜窬墻〉總批》,《古典戲曲美學資料集》,文化藝術出版社,1992年版,第158頁。把不同身份地位的兩個姑娘喜嗔交錯的情緒和神態變化表現得淋漓盡致;在《西廂記·乘夜窬墻》中又評道:“中緊外寬,虧這美人做出模樣來,然亦理合如此,倘一窬即從趣味,便爾索然?！?33)(明)陳繼儒:《〈西廂記·乘夜窬墻〉總批》,《古典戲曲美學資料集》,文化藝術出版社,1992年版,第158頁。又曰:“全從紅娘口中描寫鶯鶯嬌癡、張生狂興,人謂一本《西廂記》,予謂是一軸風流畫?！?34)(明)陳繼儒:《〈西廂記·乘夜窬墻〉總批》,《古典戲曲美學資料集》,文化藝術出版社,1992年版,第158頁。與張生窬墻私會時,鶯鶯內心既喜悅又緊張,然礙于紅娘站于面前,囿于身份和家規、禮教,又不得不裝出一本正經,義正詞嚴地呵斥張生無禮,使乘興赴約的張生一時惶恐失措,賠禮不迭。只有紅娘看出事情端倪,猜透鶯鶯心機,整場借紅娘之口道出二者微妙復雜的心理活動,使鶯鶯的嬌癡、張生的狂興、紅娘的機警躍然紙上,呼之欲出?？芍^布局精巧、妙合無垠,而又順理成章、自然天成。在批評高明《琵琶記·祝發埋葬》中評曰:“餐康、剪發,俱在空里生奇。餐康之意,寓于‘糟糠媳婦’句。剪發之意,寓于‘結發薄幸’句?！?35)(明)陳繼儒:《〈琵琶記·祝發埋葬〉總批》,《古典戲曲美學資料集》,文化藝術出版社,1992年版,第158-159頁。在《琵琶記·乞丐尋夫》中評曰:“兩人真容,一生行境俱在,五娘口中畫出,絕妙傳神文字?！?36)(明)陳繼儒:《〈琵琶記·乞丐尋夫〉總批》,《古典戲曲美學資料集》,文化藝術出版社,1992年版,第159頁。借五娘之口,點出一對結發夫妻,兩副行模情狀:一在相府花前月下,一在荒郊捧土填墳。一方紅氍毹,兩幅行模狀,作者不言而其旨詣自見!若說陳繼儒評“西廂”側重于人物語言行為的傳神,而評“琵琶”則更傾向于在精妙結構之中的“傳神”。這兩種“傳神”方式,均是通過精微、巧妙的言行在特定情境中顯現出來的,只能用心去體悟、去會意,使旨趣了然于心卻又難以言傳,可謂妙中之妙!

其次,陳繼儒認為,曲之妙尚可于平淡中見出。在論及《琵琶記》時,他指出:“《琵琶》之文淡矣,而其有味、有致、有神,正于淡中見之?！?37)(明)陳繼儒:《琵琶記·前賢評語》,《古典戲曲美學資料集》,文化藝術出版社,1992年版,第157-158頁?！暗北揪褪侵袊诺涿缹W中的重要審美境界和審美追求,“素處以默,妙機其微”(38)(唐)司空圖:《二十四詩品·沖淡》,《歷代詩話》上,(清)何文煥輯,中華書局,1981年版,第38頁。,淡中有味,淡中有致,淡中有神,“猶之惠風,荏苒在衣。閱音修簧,美曰載歸。遇之匪深,即之愈希。脫有形似,握手已違”(39)(唐)司空圖:《二十四詩品·沖淡》,《歷代詩話》上,(清)何文煥輯,中華書局,1981年版,第38頁。?！暗笔鞘指呙畹?有時又是難以把握的,“飲之太和,獨鶴與飛”(40)(唐)司空圖:《二十四詩品·沖淡》,《歷代詩話》上,(清)何文煥輯,中華書局,1981年版,第38頁。,意境高遠而又平白如水,“俯拾即是,不取諸鄰。俱道適往,著手成春”(41)(唐)司空圖:《二十四詩品·自然》,《歷代詩話》上,(清)何文煥輯,中華書局,1981年版,第40頁。,一切均平平常常、自自然然,而于平常自然中又能見出盎然絢爛,“如逢花開,如瞻歲新”,在看似不經意間卻妙趣無窮,在信步閑庭間卻“薄言情悟,悠悠天鈞”。正因如此,陳繼儒將《西廂》與《琵琶》相比較時曰:“《西廂》《琵琶》,譬之畫圖,《西廂》是一幅著色牡丹,《琵琶》是一幅水墨梅花;《西廂》是一幅艷妝美人,《琵琶》是一幅白衣大士?！?42)(明)陳繼儒:《第琵琶記·前賢評語》,《古典戲曲美學資料集》,文化藝術出版社,1992年版,第158頁。二者均是至妙之文,但《西廂》綺麗、含蓄,《琵琶》平淡、自然。不僅如此,他還認為“《琵琶》之曲自然合律,而又不為律所縛,最是縱橫如意之文”(43)(明)陳繼儒:《琵琶記·前賢評語》,《古典戲曲美學資料集》,文化藝術出版社,1992年版,第158頁。,并借用明代文學家鐘惺論詩之言,佐證《琵琶》于平淡自然中見出高妙——“鐘伯敬論詩,每至妙處,便云:‘清空一氣如話?！遗c《琵琶》亦云?！?44)(明)陳繼儒:《琵琶記·前賢評語》,《古典戲曲美學資料集》,文化藝術出版社,1992年版,第158頁。不難看出,依陳繼儒所見,《琵琶》雖平淡,卻“素處以默,妙機其微”,淡而不素、淡而不俗,空靈清澈,一派天然,在看似平淡的外表中卻流蕩著縷縷靈氣。正是這種“如不可執”而又“如將可期”“遠引若至”而又“臨之已非”的情境,才可謂妙中之妙。

再其次,在陳繼儒看來,曲之妙不僅僅體現在以上所言,尚體現在戲曲精妙的關目結構中。在《玉簪記·潘公遺試》總批中,陳繼儒指出:“開局把全意挈起,文方不散漫?！?45)(明)陳繼儒:《〈玉簪記·潘公遣試〉總批》,《古典戲曲美學資料集》,文化藝術出版社,1992年版,第159頁。在他看來,劇一開始,就應該把全劇的立意、創作主旨交代出來,只有如此,在接下來的創作中才能提綱挈領,綱舉目張,緊緊圍繞著全劇立意和主旨進行情節鉤織和關目安排,從而使全劇不枝不蔓,形成一個圓整有機的統一體。要做到這一點,在創作之前就要求創作者必須充分醞釀、縝密構思,關目布局、情節安排,了然于胸。只有如此,才可能真正做到“全劇一棵菜”,層層展開而又圍繞一個“中心”緊密抱團,成為圓融有機的整體。然而,如此創作,或曰如此創作出來的戲曲作品,充其量只能算作“能品”,尚稱不上“妙品”。因為如此刻意為之,難免留有刀刻斧鑿的痕跡,用明人李贄的劃分標準來衡量,充其量也就屬于“畫工”。要達到“化工”“妙品”,就要盡可能做到“是有真跡,如不可知;意象欲生,造化已奇”(46)(唐)司空圖:《二十四詩品·縝密》,《歷代詩話》上,(清)何文煥輯,中華書局,1981年版,第41頁。,給人一種“悠悠空塵,忽忽海漚。淺深聚散,萬取一收”(47)(唐)司空圖:《二十四詩品·含蓄》,《歷代詩話》上,(清)何文煥輯,中華書局,1981年版,第41頁。的境界,亦即要在創作和作品呈現中,妙化自然,收起一片散甌,聚化為一體空靈,做到形散而神聚。這就是陳繼儒在評《玉簪記》時所說的“妙在不即不離間”(48)(明)陳繼儒:《玉簪記·潘公遺試〉總批》,《古典戲曲美學資料集》,文化藝術出版社,1992年版,第157頁。。不僅如此,陳繼儒在評《繡襦記·厭習風塵》一出中尚指出“生出這繡羅襦,意是一線牽動全傳”。青樓女子李亞仙久思從良,遂研習女紅,親手做繡襦一件,繡襦不僅救了窮困潦倒的秀才鄭元和性命,且成就了二人姻緣。全劇始于“繡襦”而又終于“繡襦”,形散而神聚,自然連貫,一線到底。在《繡襦記·剔目勸學》一出中,陳繼儒又指出:“文有煞處放松,此是放松處,亦是收煞處?！?49)(明)陳繼儒:《〈紅拂記·華夷一寶〉總批》,《古典戲曲美學資料集》,文化藝術出版社,1992年版,第160頁。在陳繼儒看來,關目鉤織,應張弛有度,散聚合一,水到渠成,不存絲毫牽礙。亦是陳繼儒所言“妙在不即不離間”“好結局,各從散漫中收作一團,妙妙!”(50)(明)陳繼儒:《〈紅拂記·華夷一寶〉總批》,《古典戲曲美學資料集》,文化藝術出版社,1992年版,第159-160頁。之拍案叫絕處?？梢?陳繼儒認為,關目布局、情節鉤織的貌似散淡卻又自然天成,也是戲曲之妙不可分割的一部分。

不難看出,陳繼儒所認為的戲曲之“妙”,遠比我們平常在諸多曲論中所提到的“妙”,有著更豐富的內涵、更深沉的認知和更深刻的見識。

三

在戲曲精神內容方面,陳繼儒也有與眾不同的審美追求。他不排斥纖麗、柔媚、精妙之美,但更追求一種雄渾、悲壯的黃鐘大呂之美,以及慷慨任俠、快意豪邁的奇偉之美。他在《〈紅拂記〉總評》中曰:

《西廂》風流,《琵琶》離憂,大抵都作女子態耳?！都t拂》以立談而物色英雄,半局而坐定江山,奇腸落落,雄氣勃勃,翻傳奇之局如掀乾揭坤之猷。不有斯文,何伸豪興?信乎!(《紅拂》)黃鐘大呂之奏,天地放膽文章也!(51)(明)陳繼儒:《紅拂記·序》,《歷代曲話匯編·明代卷》第二集,黃山書社,2009年版,第231頁。

不論喜劇《西廂記》,還是苦戲《琵琶記》,雖內容不同、風格迥異,然而,在陳繼儒看來,兩劇所敷演均不過是才子佳人、兒女情長之事而已。只有《紅拂記》才是浩氣干宇的英雄劇。

《紅拂記》講述一位敢做敢當、敢愛敢恨的俠女——紅拂女,她傾慕懷有安邦定國之志的青年才俊李靖,以身相許,與其“私奔”;她慷慨任俠,與俠士虬髯客張仲堅結為兄妹;她不貪戀兒女情長,支持、勸說夫君李靖輔佐李世民以成大事。其間雖遭離亂,但她情切志堅,初心不改,終使李靖、虬髯客成就各自大業。圍繞著紅拂女,有身份顯赫、位高權重的公侯楊素,有李靖、虬髯客、道士、李世民、榮昌公主……,人人都重情重義,“奇腸落落,雄氣勃勃”,俠肝義膽,豪氣沖天!“翻傳奇之局,如掀乾揭坤之猷”!故其將該劇稱之為“黃鐘大呂之奏”“天地放膽文章”。陳繼儒對《紅拂記》的推崇和對慷慨任俠、闊達豪氣的審美追求,顯露無遺。不僅如此,陳繼儒在對《紅拂記》的評價中,還極為贊賞劇中彰顯出的奇偉之美。在《〈紅拂記〉序》中感嘆道:“余讀《紅拂記〉,未嘗不嘖嘖嘆其事之奇也?！?52)(明)陳繼儒:《紅拂記·序》,《歷代曲話匯編·明代卷》第二集,黃山書社,2009年版,第231頁。認為:“紅拂一女流耳,能度楊公之必死,能燭李生之必興,從萬眾中蟬蛻鷹楊,以濟大事?！?53)(明)陳繼儒:《紅拂記·序》,《歷代曲話匯編·明代卷》第二集,黃山書社,2009年版,第231頁。由衷感嘆道:“奇哉!奇哉!何物女流,有此物色哉?”(54)(明)陳繼儒:《紅拂記·序》,《歷代曲話匯編·明代卷》第二集,黃山書社,2009年版,第231頁。在論及劇中虬髯公時,嘆道:”虬髯公龍行虎步,高下在心,一見李公子,知其必君,一見李靖,知其必相讓,至于下手一局棋,十五年后旗鼓震于東南,籌策絲毫不爽,不尤奇乎?”(55)(明)陳繼儒:《紅拂記·序》,《歷代曲話匯編·明代卷》第二集,黃山書社,2009年版,第231頁。尤其是對虬髯公之妻的俠義之舉,更是服膺俯首:“以尺緘村楮,頓付家儲于素不相識之人,而毫無留滯?！?56)(明)陳繼儒:《紅拂記·序》,《歷代曲話匯編·明代卷》第二集,黃山書社,2009年版,第231頁。流露出對豪氣沖天、正氣浩然的悲壯雄渾之美的由衷贊嘆!然而,陳繼儒認為更加奇美的是“李靖翊際圣明,決機制勝,而出沒若神,韜之傳,迄今為介胄嚆矢,夫奇又何如”(57)(明)陳繼儒:《紅拂記·序》,《歷代曲話匯編·明代卷》第二集,黃山書社,2009年版,第231頁。?認為《紅拂記》“事奇,文亦奇,云蒸霞變,卓越凡調,不佞取而詮之釋之,亦為好奇者歌詠”(58)(明)陳繼儒:《紅拂記·序》,《歷代曲話匯編·明代卷》第二集,黃山書社,2009年版,第231頁。。陳公對奇瑰雄渾之美的贊譽和追求可窺一斑。

陳繼儒不僅對快意恩仇、俠肝義膽的俠義之舉推崇之至,而且對這一審美風格有著獨特認知。在《題〈西樓記〉》中,他感嘆道:“天上無云霞,則人間無才子;天上無雷霆,則人間無俠客。余常持此印世,世鮮足當者?！?59)(明)陳繼儒:《題〈西樓記〉》,《歷代曲話匯編·明代卷》第二集,黃山書社,2009年版,第234頁。這種彌漫著濃郁的“天人感應說”氛圍的言語,對深受董仲舒和程朱理學影響的陳繼儒來說并不以為然。然而,當他看到袁晉的《西樓記》時才感覺到此種說法頗有“道理”。因為在他看來,袁晉撰寫樂府“極幻極怪,極艷極香”(60)(明)陳繼儒:《題〈西樓記〉》,《歷代曲話匯編·明代卷》第二集,黃山書社,2009年版,第234頁。,雖然此劇在上袞名流、冶兒遊女、京都戚里、旗亭郵驛之間,爭相傳誦吟唱,但是往往僅看到其間風流韻事,而沒有真正洞悉到“筆力可以扛九鼎,才情可以蔭映數百人”(61)(明)陳繼儒:《題〈西樓記〉》,《歷代曲話匯編·明代卷》第二集,黃山書社,2009年版,第234頁。的袁晉,其在《西樓記》中蘊藏著的勃勃雄心、熱血衷腸!這也是《西樓記》深深打動陳繼儒、并使其為之傾倒的審美風格和精神追求!故此,陳繼儒由衷感嘆道:“夫才而不能俠,則曲士鄙儒;俠而不能才,則悍夫走卒。兩者兼之,如云霞之黻黼河漢,雷霆之鏗訇乾坤?！?62)(明)陳繼儒:《題〈西樓記〉》,《歷代曲話匯編·明代卷》第二集,黃山書社,2009年版,第234頁。在他看來,袁晉則既有俠士義膽,又有才子風骨,故其《西樓記》“使一切聞且見者,揚除愁風苦雨之凄涼,解脫埋云罨霧之謎塞”(63)(明)陳繼儒:《題〈西樓記〉》,《歷代曲話匯編·明代卷》第二集,黃山書社,2009年版,第234頁。。這正是陳繼儒所激賞和追求的“壯士拂劍,浩然彌哀;蕭蕭落葉,漏雨蒼苔”(64)(唐)司空圖:《二十四詩品》,(清)河文煥《歷代詩話》上,中華書局,1981年版,第43頁。的悲慨和壯美,以及“天風浪浪,海山蒼蒼;真力彌漫,萬象在旁”(65)(唐)司空圖:《二十四詩品》,(清)河文煥《歷代詩話》上,中華書局,1981年版,第41頁。的激情和豪邁。故其毫不吝嗇地極力贊嘆道:“此(《西樓記》)天上不常有,而人間不可無也!”(66)(明)陳繼儒:《題〈西樓記〉》,《歷代曲話匯編·明代卷》第二集,黃山書社,2009年版,第234頁陳繼儒的審美追求由此可見一斑。因而,對“具備萬物,橫絕太空?；幕挠驮?聊聊長空”的雄壯之美的追求,也成為陳繼儒戲曲審美精神的主要構成部分。

總之,在陳繼儒的序跋、題記乃至對劇目的點評中,不論是對當行、本色的獨特的理解和認知,抑或是對戲曲美學范疇“妙”的解讀和闡發;不論是對戲曲情節鉤織和設置的深入感悟和體會,抑或是對戲曲精神內容上洪鐘大呂的雄渾悲壯之美的追求和闡揚,均體現出陳繼儒對戲曲藝術超出前人的思考和理解,均是對中國戲曲美學思想的豐富和發展,成為中國戲曲美學思想的重要組成部分。