口頭詩學與文學倫理學批評
——關于“文學文本論”的思考

周虹君,徐向陽

(陜西理工大學 人文學院,陜西 漢中 723000)

作為一種新興的文藝批評方法,文學倫理學批評(ethical literary criticism)自理論建構到批評實踐已經走過十八個年頭,針對我國當代文學批評發展中存在的“失語癥”、倫理缺位、遠離文本、理論與實踐脫節等問題提供了一種嶄新的文學批評思路。文學倫理學批評吸收了西方倫理學批評與中國道德批評的理論資源,注重從倫理道德角度看待文學,提出了“文學的存在形態為物質文本”“文學的起源于倫理表達”“文學審美是教誨價值的發現”等新觀點。文學倫理學批評在國內文學評論界產生了廣泛影響,不少學者運用文學倫理學批評方法對文學作品進行閱讀、分析和闡釋,取得了較為可觀的學術成果。在國外,文學倫理學批評也引發了研究者們不小的關注與討論,一些國外學者已經開始運用文學倫理學批評方法來解讀文學作品[1]。隨著文學倫理學批評的持續發展,一些問題也逐漸顯現出來,比如有學者指出在具體文學批評過程中,一些論文混淆了文學倫理學與文學倫理學批評、文學倫理學批評與道德批評等基本概念,產生這些問題的原因之一就是“理論本身的不完善”[2];也有學者認為近幾年的文學倫理學批評理論還停留在對前人理論的復述、應用的初級階段上,并沒有對理論本身進行“批評、完善與建構”[3]。

可以看到,文學倫理學批評自創構以來就具備強烈的問題意識,這不僅體現在其對文學道德倫理功能的突出和重視上,而且還體現在文學倫理學批評對既有文學批評基本理論的反思上,但是也應看到在文學形態、文本類型、文學本質等基本理論的論述中,文學倫理學批評受限于理論視角、學科發展等不可避免的客觀因素,或多或少存在著一些不全面、不完善的問題?；纠碚撌且婚T文學批評方法發展的生命基礎,更是文學理論不斷更新的活力源泉,鑒于文學倫理學批評出現的以上問題,有必要回到文學倫理學批評理論中去,對文學倫理學批評基本理論關于“文學文本論”的幾個關鍵論點進行再思考、再探討,以期完善、豐富我國文學倫理學批評基本理論研究,促進我國文學倫理學批評健康、持續發展,從而真正實現中國文學理論批評的創新構建。

一、文學形態論:口頭文本缺席的文學文本

文學倫理學批評認為現有的文學理論在定義“什么是文學”的時候實際上討論的是“文學的觀念”,它們并沒有回到文學本體以及具體的文學作品上真正解決“什么是文學”這一難題。聶珍釗教授列舉了國內現有教科書對文學的定義,認為這種將文學看作“社會意識形態”或者“審美意識形態”的做法并不能說明文學“存在的形態”,只能說它們是“文學表達的意義”。在論述“思想、語言、文字、文本和文學”的關系時作者寫道:“思想、語言和文字本身并不是文學,而只是創造文學的條件。只有當思想或語言借助文字轉換成文本以后,文學才得以產生?！盵4]19在文學倫理學批評看來,語言不可見、不可觸,只能通過人的發音器官表達,是一種非物質形態,而文字可以借助書寫介質、物質載體具象化,因此是一種物質形態,由物質形態的文字組成的文字文本就產生了最初的文學。在電子文學產生以前,“由文字構成的文本是文學的唯一形態”[4]20,文本是由“表達意義的文字或符號”和“保存文字或符號的載體”[5]兩部分組成的,文本的物質形態決定了文學是一種物質形態,而非主流觀點所說的“社會意識形態”或“審美意識形態”等非物質形態。為了解釋“文本”和“語言”二者之間的復雜形態,文學倫理學批評從“腦文本”的角度出發重新思考了“語言”的本質問題,認為語言并非是遺傳進化、先天存在的,而是由“腦文本”轉化成聲音實時生成的,“語言并非是一種實體(entity),而只是一種狀態。語言在生成之前并不存在?！X文本轉換為聲音形態的過程,就是語言的生成過程。因此,語言不是先在的,而是實時生成的”[6]。

文學倫理學批評將文學存在方式作為“文學是什么”的關鍵問題進行思考,這一做法是值得肯定的。將文學看作“物質形態”避免了形而上的“空談文學”,“腦文本”也很好地解釋了“文學”“文本”“語言”的生成機制。但是不難發現,文學倫理學批評認為,只有文字才能組成“文本”,語言形態的“口頭文本”并不是“文本”。即使文學倫理學批評認為語言是用來表達“腦文本”的聲音形態,詳細闡述了“腦文本”和“語言”的關系,但其面向的文學文本始終都特指“文字”組成的“文字文本”,而“語言”不能構成文本,只能表達、豐富“腦文本”,以及和“文字文本”“電子文本”互相轉化:“文本可以轉換成語言,語言也可以轉換成文本。但無論語言或是文本,都是表達腦文本的方法?！盵7]從一定角度看,文學倫理學批評中的“腦文本”更像是思想和大腦活動本身,屬于本體層面上的“存在”,而文字文本和語言則是外顯本體的工具和手段。文學倫理學批評強調了本體論意義上的“腦文本”,卻放棄將“口頭文本”看作獨立的文學形態,如此一來能直接參與文學活動過程、表現為語言形態的“口頭文本”在文學存在形態中就隱而不見了。

因此,文學倫理學批評定義的文學形態應當強調口頭文本的存在事實,文學的定義應包含“語言”因素,文學倫理學批評的文學文本也應包含以口頭語言為本體的“口頭文本”。文學是以語言和文字為媒介產生的文本藝術,文學文本包含以語言為主要工具產生的“口頭文本”,以及以文字為主要工具產生的“書面文本”,文學形態因語言和文字的物質性而呈現為物質形態。

首先,從“語言”“文字”“文本”的定義來看,以“語言”為核心來理解“文學”更為全面?！罢Z言是以語音、詞匯、語法等要素構成的一個符號和意義的表達系統,它依托的物質表達形式是人類的語音”[8]4,“文字”是記錄語言的符號系統,而“文本”(text)含義就略微復雜了一些,在闡釋學看來, 文本指“任何由書寫所固定下來的任何話語”[9]148,而在語文學看來“文本是指‘某個意義序列的語言表達’”[10]299,文本學則將文本理解成“以語言文字等符號為媒介,運載作者所要表達的信息”[11]1。但無論各種學術流派如何理解、定義“文本”,“語言”都是組成文本不可或缺的必要因素,而文學倫理學批評在理解文學的“文本形態”時可能為了強調文字以及文本的物質形態,將“語言”和“文字”放在二元對立的位置上,不自覺地忽視了“口頭文本”的重要性,由此在論述“語言”“文字”“文本”的關系時,未能全面解釋“文學”的本質問題。

其次,語言和文字是文學產生的不同生存樣態、不同發展階段,“文字文本”實際上就是語言的符號有序排列后組成的統一整體,究其本質“文字”和“文本”都是“語言”的不同物質表現形式。從文學發生事實來看,語言是形成文學的最初形態。在早期文字發明之前,語言充當了表情達意的交流工具,在不斷發展中產生了語言組成的“口頭文本”,文字產生后這些口頭文本被記錄下來,形成固定的、物質形態的文本以供讀者閱讀。保羅·利科爾就認為“談話”先于書寫,書寫其實就是將先前的“談話”固定了下來,這里的“談話”可以將它簡單地理解為早期的“口頭文學”,“口頭文學”使用的口頭文本就構成了最原始的文學文本。

最后,將文學定義為物質形態、可視、可寫的文字文本可能會滑向書寫中心主義、視覺中心主義的陷阱,產生書面文學的優越感。過于強調文學文本的可視性、有形性,不僅會消解“口頭文學”的合法性,而且還忽視了文學文本語音層的重要意義?？v觀世界文學的發展過程,大部分民族文學的最初形態都是“口頭文學”(一般原始形態都為較為簡短的“歌”)。詩經、荷馬史詩最開始就是口頭文學,它們最初都是用語言表達出來訴諸聽覺的,文字出現后這些口頭文本才被書寫在物質載體上形成固定文本,成為書面文學,即使在文字產生之后乃至現在,仍然存在著口頭創作、口頭傳播的“口頭文學”。由“口頭文學”產生的口頭文本,也可以叫作語音文本,借助語言依靠人的發音器官而具有物質性,語音文本作用于聽眾的聽覺感官,通過語言、聽覺來完成文學的創作、傳播和接受。即使是書面文學,創作者使用的媒介也依然是語言和文字,讀者在閱讀的過程中也會不自覺使用語音來還原文本中的具體情境?？梢钥吹?語言、聽覺在口頭文學和書面文學中都占有重要地位,而文學倫理學批評在強調文學的視覺性與物質形態時,忽略掉了語言本身的物質性以及文本本身的語言元素。只有重新回到文學的“語言”層面考察文學形態,才能較為完整地概括、總結文學的本質,才能更為全面地認識文學文本的發生和演變過程。但是需要注意的是,強調“口頭文本”并不意味著要否定“腦文本”的存在意義,“腦文本”的形成、傳播是人類文學活動的重要環節,也是人類文明發展的關鍵要素。強調文學形態的“口頭文本”存在形態只是為了論證聲音亦可以組成文本,“口頭文本”本身就是與“腦文本”“書寫文本”“電子文本”互相區別的重要文本。

二、文本類型論:“腦文本”與“口頭文本”的差異

為了解釋文字符號產生之前發生的文學現象,文學倫理學批評提出了“腦文本”概念:“在文字符號被創造出來之前,人類文明曾經產生過豐富的具有文學特征的腦文本,如神話、民間史詩、傳說故事、歷史敘事等。腦文本就是口頭文學的文本?！盵5]口頭文學用聲音表達,但聲音不能成為口頭文學的文本。詩人們通過記憶將故事記在頭腦里形成“腦文本”,通過發音器官完成口頭文學的流傳?？陬^文學就是對“某種文學文本的口頭復述”,這種文學文本是由別人創作的,而游吟詩人只是負責傳唱作品,并沒有參與創作。文學倫理學批評認為腦文本是以生物形態存在的特殊文本,在個體主動將其轉化為物質文本之前他人無法直接解讀和接受,除了通過口耳相傳復制傳播以外無法永久保存。雖然腦文本可以通過記憶保存為另一個腦文本,但是受年齡、情緒、疾病等非主觀因素影響,腦文本會出現缺損、變異的情況,傳播時會出現誤差和錯誤,因此它不如物質文本具有良好的穩定性。為了將文學形態統一為物質形態的“文學文本”,文學倫理學批評試圖用“腦文本”來連接“口頭文學”和“書面文學”,填補“口頭文學”的理論建構空白。但實際上從“口頭詩學理論”來看“腦文本”可能并不能簡單等同為“口頭文本”,二者在形成、傳播和接受方面有著顯著差異。

在此有必要引入“口頭詩學理論”來幫助理解“口頭文本”的特殊形態。20世紀30年代美國古典學者米爾曼·帕里(Milman Parry)和他的學生阿爾伯特·洛德(Albert B.Lord)針對荷馬史詩中的口頭問題展開了大量田野研究后提出了“口頭詩學理論”,也叫“帕里-洛德口頭理論”(the Parry-Lord oral theory)。他們發現,口頭文本大量重復、相似的表達手法是口頭文學獨特的創作方式,通過研究荷馬史詩中的詩行變化他們認定荷馬史詩是“口頭的”而非“書面的”文學,“程式”(formula)、 “典型場景”(typical scene)、“故事類型”(tale-type)是“口頭詩學理論”三個最為重要的概念?！俺淌健敝傅氖窃谙嗤衤蓷l件之下為表達特定含義而經常使用的詞組,比如《詩經》中使用的一些“套語”,荷馬史詩中對英雄固定的描述等;“典型場景”可以理解為故事中“相同的主要事件和描繪”,即“以傳統的、歌的程式化文體來講述故事時”,“一些經常使用的意義群”[12]96,比如集會、婚禮等場景;“故事類型”則指的是“既存的可預知的一系列動作的順序,從始至終支撐著全部敘事的結構形式。正如其較小規模的同族程式和話題,故事型式提供的是一個普泛化的基礎”[13]。它能夠允許歌手敘述在一定程度上產生細微差異,“口頭詩學理論”在文學、語言學、民俗學和人類學領域都得到了不同程度的應用與發展,許多學者都應用此理論來研究“口頭文學”的內在結構變化。

從“口頭詩學”以及“口頭文學”創作、傳播和接受的角度來看,文學倫理學批評將“口頭文學”的“文本”等同于“腦文本”是不恰當的。在論述荷馬史詩的傳播問題時,文學倫理學批評認為存在一個原創作者創造的已經固定的“腦文本”,即口頭文學存在著一個先于所有傳唱文本的“定稿”?！岸ǜ濉币浴翱陬^復述”的形式傳播,這個“定稿”的創作者才是真正意義上的“作者”,其他傳唱者只是忠實地復制、還原“別人”的作品,這種理解顯然不符合口頭文本實際傳播情況。借助人類學、語言學、民俗學的研究視角,口頭文學的創作、傳播以及接受過程遠比上述過程復雜。

口頭文本的創作過程和書面寫作過程不一樣,受限于口頭文學的瞬時性、口頭性等特點?？陬^文本的創作、傳播和接受幾乎是同時發生,口頭文學創作之時也是文本產生和傳播之時,口頭文本的創作者、口頭文本的聽眾,以及口頭文本產生的文化語境、倫理規范共同組成了口頭文本,口頭文學通過聲音和記憶傳播。雖然口頭文學是歌手們口耳相傳的,但如果“我們因此而理解固定文本的傳遞或者是這種傳遞指的是A把所發生的事告訴B,B再說給C,以此類推,并伴隨記憶缺失而引起的自然差錯、夸張以及歪曲等,那么,我們則沒有充分理解口頭史詩的口頭傳遞到底是怎樣一個過程”[12]7。洛德在大量的田野工作基礎上指出,口頭文學的創作者(即歌手)每一次表演都是一次“唯一”的再創造,口頭文本的基本意義是穩定的,但它的表現形式是多樣的,口頭文本也一直處于不斷變化當中,經受著一次又一次的“變異”,因此我們“不能把第一次的演唱稱作‘原創的’,也不能認為第一個演唱者就是那部歌的‘作者’”[12]147。面對不同的聽眾,歌手需要針對不同場合、不同語境、不同要求運用主題、程式化的手段快速作詩,聽眾的不確定性和演唱現場的多變性都會影響詩歌形式和長短,由此口頭文本也常常處于變化之中,盡管是同一個故事,同一個歌手在不同場合下演唱的文本都是不同的。

正因為口頭文本具有這種臨場性、多變性的特征,它就不存在一個“已經存在”的“腦文本”形態,因為它始終在不斷生成的過程之中。同時口頭文本也不存在“復述”這一說法,因為每個歌手都對口頭文本進行了一定程度的創造,而非重復背誦他人或者自己?；谶@樣的理解,認為口頭性質的文學文本是一個不斷生成的過程,而非“已經形成”的狀態,文學倫理學批評雖強調了歌者的“記憶”和“背誦”,卻貶低了詩人或作家個人的創造性以及才華。這種認為口頭文本除了記憶、表達出錯以外是固定不變的看法可能不太符合口頭文學的真實情狀。實際上“腦文本”和“口頭文本”可以看作是“文本”的不同類型及發展階段,二者互為表里,相輔相成?！澳X文本”是“口頭文本”的內在形態,如果不轉化為“口頭文本”“文字文本”就無法直觀?！翱陬^文本”是“腦文本”借助語言表達進行的文本輸出,是受話者能夠直接感知的文本對象?！翱陬^文本”具有外顯性、瞬時性、公共性等特點,“腦文本”具有內在性、可塑性、個人性等特征,二者性質各異,不能簡單地將二者劃等號,借鑒“口頭詩學”的研究成果或許可以進一步完善“腦文本”的理論建構,在跨學科視野比較中突出“腦文本”和“口頭文本”的獨特性,增加文學倫理學批評的學理性與兼容性。

三、文學本質論:從文學起源看“文學文本”的語言要素

文學倫理學批評反對將文學看作是語言的藝術,認為“文字與文本”是文學存在的兩個前提,我們現在說的“口頭文學”因為不存在物質形態的文學文本因此只能理解為一種“口頭表達方式”。聶珍釗教授舉了荷馬史詩的例子,他認為荷馬史詩在固定的文字文本產生之前甚至之后很長一段時間里,一直是以口頭說唱形式存在著,這樣的藝術形態只是“口頭說唱藝術”,不能算作文學,真正將文學與其他藝術形式區別開來的“唯一特征”是“文字文本”:“正是因為文學文本具有物質形態特性,文學才能夠被閱讀、被理解、被定義,才能與不屬于文學的其他藝術形式區別開來,如音樂、繪畫、雕塑以及我們現在一直認為屬于文學的所謂口頭文學?！盵4]21在最近一篇關于文學倫理學批評理論建構的文章中,聶珍釗教授明確指出“文學倫理學批評認為文學是特定歷史階段倫理觀念和道德生活的獨特表達形式,文學在形式上是關于文本的藝術,但在本質上是關于倫理表達的藝術”[14]。但當涉及到不同文學文本之間的區別時,他對詩歌、戲劇、散文共有的那個“文學性質”并沒有做出過多說明,既然是“文本”產生了文學,那么文學文本和哲學文本、歷史文本、科學文本之間的區別又在哪里?文學倫理學批評可能沒有很好地回答這個問題?？梢钥闯?為了論證“文學是文本的藝術”(尤其是“文字文本”的藝術)而非“語言的藝術”這一新觀點,文學倫理學批評不得不將口頭文學從“文學”的行列中剔除,這顯然與人類文學的多樣發展情況不符。文學倫理學批評界定的“文學”概念實際上是狹義的以文字為工具、書寫為手段、可被印刷傳播與閱讀的書面文學,口頭文學或者是一些學者認為應該稱為“口傳文學”的藝術形式被排除在文學之外,而成為一種與音樂、繪畫、雕塑一樣的藝術門類。即使文學倫理學批評試圖以“腦文本”來解釋“口頭文學”的文本狀態,但依然沒有解決“文學是什么”“文學性質是什么”這些本源問題,也沒有解釋“腦文本”“口頭文本”背后復雜的倫理問題。

文學倫理學批評為了補充、完善以往學界對文學本質的單一看法而從文學形式、文學載體、文學存在形態來討論“文學”的定義具有一定合理性,但是僅僅將文學理解成由“文學文本”組成的書面文學不僅不符合文學發生事實,也限制了文學倫理學批評的范圍和對象。韋勒克、沃倫在談到“總體文學、比較文學和民族文學”時說道:“但是,我們必須承認這樣一個觀點,即口頭文學的研究是整個文學學科的組成部分,因為它不可能和書面作品的研究分割開來;不僅如此,它們之間,過去和現在都在繼續不斷地互相發生影響?！盵15]35即使在文字產生后相當長一段時間乃至現在,口頭文學依然存在著,和書面文學共同組成了復雜的文學樣貌。洛德在論述荷馬史詩的口頭傳承時也曾指出“從藝術形式這個詞語更廣闊的意義上,口頭傳承和書面傳統同樣具有‘文學性’。我們不應該把口頭傳承僅僅視為不太完美的、較為粗糙的、跟文學沾不上邊的東西”[12]204。在文學倫理學批評看來,文學本質確立了“文本藝術”這一特征就必須拋棄“語言藝術”這一描述,突出了“文字文本”就必須摒棄“口頭文本”,站在當下的角度談論“文學”似乎真的容易產生所謂“印刷文學”的優越感,但事實上“文字”“語言”“文本之間”并非處于互相對立、非此即彼的關系,完全可以在不改變“文本藝術”定義的前提下,從文學起源的角度將“語言”重新納入“文學文本論”的軌道上來解決這個問題。

“文學起源”一直是理論界爭論的焦點,可以大致將其分為柏拉圖、亞里士多德為代表的“摹仿說”,以康德、席勒、斯賓塞為代表的“游戲說”,以愛德華·泰勒、弗雷澤為代表的“巫術說”,而其中影響較大的可能就是“勞動說”。文學倫理學批評曾針對學界對“摹仿說”“勞動說”的誤讀進行過詳細的論述,認為文學源于倫理表達,因篇幅原因在此不再贅述。這里試圖說明的是,早期原始文學的起源也許來自語言:“語言發生時,文學就發生了。最早的語言,可以說是最早的詩、最早的文學?！盵16]141杜書瀛先生在考察“文學起源”時發現,可能語言的發生更接近文學誕生的原因。在介紹了維謝洛夫斯基、陸侃如和馮沅君、維柯等人的研究后,杜書瀛先生認為維柯更接近真相。維謝洛夫斯基的“混合藝術”確實能夠描述原始藝術,但就和中國“詩樂舞”一樣,實際指向的是原始藝術發生后的狀態,“混合藝術”和“詩樂舞”都不是原始“文學”。陸侃如和馮沅君利用甲骨文卜辭,以及金文等考古材料進行了大量嚴謹的研究,為“文學起源”研究提供了歷史實證的方法支撐,但只能描述文字產生后的情形。維柯在《新科學》中認為原始人類具有以感覺、本能為特征的“詩性思維”,在談到詩的起源的時候,維柯指出“詩性語句是憑情欲和恩愛的感觸來造成的……人們用迸發出的歌唱來發泄強烈的情感”[17]105-107,這種由情感激發的“歌唱”逐漸產生了語言,語言從歌唱、舞蹈中分離后就產生了文學。無獨有偶,三百多年前傣族祜巴勐的《論傣族詩歌》就將詩歌和人類語言聯系起來了,他認為“歌來自人類的語言,語言是一切歌調的基礎”[18]71?？梢圆聹y原始先民在勞作和生活中自然而然地使用了語言來表達情感,剛開始只是無聲的肢體語言,后來是有簡單意義的單音,最后發展成有邏輯具備一定長度的句子,在對自然語言的使用中逐漸產生了原始文學。

需要注意的是“文學起源”并不一定是由單方面因素完全決定的,也不能否定不同民族、不同地區“文學起源”具有完全的隨機性和偶然性。正如學者朱狄在《藝術的起源》序言里說的那樣:“究竟是什么樣的原因推動了藝術的產生,對它的回答往往不是某一種單一的理論所主張的某種單一的動機可以回答清楚的?！谀壳拔覀冎荒苓@樣認為,即使是那些看來有相當說服力的理論(例如巫術論),它本身也還是猜測性的?！盵19]2但不管怎樣,在所有猜想之中,語言都是極其重要的組成部分,因此我們有理由說“文學起源于語言”。

正因“文學起源于語言”,在描述文學、定義文學的時候就必定不能忽視語言的重要性。正如前面所言,文學是以語言和文字為媒介產生的文本藝術,文學文本包含以語言為主要媒介產生的“口頭文本”以及以文字為主要媒介產生的“書面文本”。文學是語言藝術,但是它是以“口頭文本”存在的語言藝術,文學是“文本藝術”,但是它是由“語言和文字”產生的“文本藝術”。一旦將“語言”視為“文學”產生的重要因素,就可以解答前面提到的如何將“文學文本”“歷史文本”分開、“文學性質”為何的問題:我們認為“文學性質”就是“文學性”,“文學性是由語言所導致的有別于其他藝術的獨特性的總和”[20]24,只有“文學性”能將“文學文本”和其他文本區別開來,文學語言是文學文本區別于其他文本必不可少的構成要素。如此一來,文學本質就不再如文學倫理學批評定義的那樣,只限于書面形式的文字文本,而是囊括了以口承方式存在的“口頭文學”,以及以書寫方式流傳的“書面文學”。將“語言”因素納入“文學文本”范疇中思考,不僅能夠反映文學媒介的流變過程,豐富 “文學文本”意指內涵,擴大文學倫理學批評的研究范圍,還能增加“口頭文學”的倫理向度,為文學倫理學批評與人類學、民俗學等領域跨學科研究提供一些思路。

四、結 語

我國的文學倫理學批評理論建構與實踐已經走過十幾個年頭,先后有許多學者陸續參與到理論創建和完善工作中來。作為一門不斷發展的批評方法,文學倫理學批評必然會存在一些缺陷,正如涂慧琴與鄒建軍教授在討論文學倫理學批評理論存在的一些問題時曾經提到:“作者對于與文學倫理學相關的術語概念的闡釋,從理論上來說不可能是十全十美的,因為就文學倫理學批評理論體系的建構而言,只要一個人以一步就可以全面實現的可能性幾乎是不存在的?！盵21]正因如此,文學倫理學批評才更需要學界的關注和重視,利用“口頭詩學”等視角和方法來討論“文學文本論”并非著意于否定“文學文本論”,而是旨在豐富文學倫理學批評的跨學科實踐,因為從根本上來說問題的關鍵在于如何看待文本、語言,以及二者之間的關系。文學倫理學批評一直強調跨學科方法,也取得了許多成就。但我們必須承認,目前為止文學倫理學批評跨學科實踐的確存在一些局限,如劉紅霞等[2]指出文學倫理學批評“出現道德批評傾向”,批評對象“多是外國文學作品,很少涉及中國文學作品”,存在相當一部分論文混淆文學倫理學批評基礎術語等問題。實際上如果從口頭文學的角度看,目前文學倫理學批評研究的大多是書面文學,幾乎鮮有口頭文學,即使有部分學者使用了批評方法,也沒有對理論本身進行更進一步的思考?；蛟S正如一些民族文學研究者所言:“口頭文學以何種形式存在并不是問題的關鍵,核心的問題是文學倫理學如何面對復雜文學形態以及多元多層次的倫理關系?！盵22]正是基于這樣的思考,文學倫理學批評或許可以從理論和實踐兩方面對“口頭文本”傳播機制,以及口頭文學涉及到的倫理問題進行拓展研究,充分利用我國口頭文學資源優勢,真正將跨學科方法融入到理論建構中去。同時,在基本理論、基本術語的構建中注意增強文學倫理學理論的兼容性,在文學倫理學批評的具體應用中準確把握相關術語范疇的應用范圍,避免強制闡釋、貼標簽式解讀等問題。只有這樣,文學倫理學批評才能以理論促批評,以批評促理論,真正擴大中國學派在國際學界的影響力,實現新世紀新理論的創生和繁榮。