壯族歌圩起源與發展的人類學闡釋

沈韜

（廣西師范大學文學院/新聞與傳播學院，廣西桂林 541006）

歌圩是廣西壯族地區一個極具特色的文化與藝術符號，其誕生之初的原語境與當地的地理條件、社會環境、人文土壤等因素密切相關。對壯族歌圩起源與發展進行人類學闡釋，有助于重新把握與整合歌圩在歷史長河中階段性的發生機制和發展形態，以及壯族人民參與歌圩的動機、心理狀態與目的。通過觀察人類社會與歌圩發展雙向互動，可以更好地理解歌圩的內涵與重要價值。

1 壯族歌圩起源的人類學整合

關于廣西壯族歌圩的起源問題說法紛紜，至今難以得到一個明晰且服眾的答案，只有一些影響頗廣的猜測。譬如祭祀娛神說、對偶制度說、劉三姐創造說等等。無論如何研究與論證，總是很難斷定一個正確的歌圩歷史起源。在人文學科中，許多眾口難辯的事情，主要原因往往是每一個說法都具備合理的論據與論證，皆能自圓其說，故而難以盡數駁倒其存在的合理性。但是，正如有學者指出的，所謂起源，“應當理解為一個相當長的過程”[1]，而非在某一個瞬間的突變。若以此研究某事物的發生學，就當致力于分析發生過程的各個建構階段，而不是尋求一個絕對起點。這對于分析壯族歌圩的起源頗有裨益，當我們嘗試將歌圩起源的絕對開端這一問題暫時擱置，承認圍繞歌圩的數種起源說法都具備一定范圍與限度的適用性與正確性，是并存關系，或許就能跳出“必擇其一”的思維局限，從“專斷論”轉向“多元論”。換言之，將這些起源說視作壯族歌圩從誕生到發展一些重要階段的集中展現。

下文將嘗試以另一視角審視歌圩的起源，對不同的說法進行梳理，使這些紛紜說法得到整合，并從中見出壯族歌圩作為當地一個重要文藝符號的演變歷程。

1.1 祭祀娛神起源說

相傳古時候的一天，旱災嚴峻，田地里的禾苗快要枯死。人們焦急異常，最終只能在河邊敲鑼打鼓、祈求上天施雨，降福人間。不曾料，幾天之后果真天降甘霖，農夫得到了大豐收，家家戶戶被農作物堆得滿滿當當。人們為了答謝上蒼，便約好時間，殺豬宰牛、大擺宴席，還舞龍舞獅來慶賀喜事。大家載歌載舞，起初是對上天表示感激，后來漸漸變成青年男女的主場。他們以歌唱和，互問互答，以表達愛慕之情。后來，每年都會舉行這樣的活動以歌唱豐收與愛情，便形成了歌圩。

這樣的傳說在不少記錄廣西歌圩起源的資料中隨處可見，盡管細節稍有出入，但大致情節總是相類，且最終都會將歌圩的起源歸于宗教祈禱或是祭祀酬神，以答謝它們對農業豐收作出的貢獻。通常認為，在遠古時代，生產力低下，先民辛勤耕耘往往難以獲取相應的回報，若是時節不好甚至連溫飽水平都無法達到。囿于自然知識，先民既不能對歉收或豐收現象進行科學解釋，也難以憑一己之力提高生產效率，此時相應的宗教信仰或巫術祭祀便有了用武之地。先民將農業活動的結果視作神鬼等超自然力量的賜予，由此，“娛神”之風逐漸興起。人們盡可能地取悅諸神，希冀求得幸福的人間生活。這種說法既兼顧了原始時代較為落后的客觀條件，也契合了原始人類的心理特征。

顯而易見，祭祀娛神說是著眼于壯族先民生產實踐活動的層面來討論歌圩的發生。這一情況不必局限于農業活動。廣西壯族先民進入母系氏族社會之后，開始了漫長的采集生活方式，并在此基礎上朝著原始農業發展。盡管當時男女勞動已經有了分工，但在生產過程中都承擔著同等重要的勞動任務，兩性的社會地位基本平等。男子主要負責打獵、捕魚，但由于生產工具的落后，并非總能取得理想的收獲。婦女則負責縫制衣服、養育后代、采集植物果實或根莖等并制作食物?？梢?，當時人們生活物資的來源具有很大的偶然性，無論是漁獵還是采集，時間一長就變得不穩定。面對這種情形，先民對動、植物，以及不可知的神秘力量就容易產生崇拜、畏懼等復雜情感。這便有了圖騰崇拜，通過舉行相應的巫術或祭祀行為，求得狩獵與采集行動的順利。在該行為中，歌與舞是常見的組成部分，這也醞釀了壯族歌圩，是其誕生與發展的基礎。

1.2 對偶制度說

起初，壯族先民以母系血統為中心而聚居生活，形成了母系氏族公社這一血緣大家庭。然而，在自然選擇這一原則發生作用的情況下，那些近親繁殖因此受到限制的部落，其發展要比那些依然把兄弟姊妹婚姻當作慣例的部落更加迅速和完全。這直接導致了氏族的產生[2]35。因此隨著社會發展，血緣群體逐漸過渡到原始氏族社會。與此同時，婚姻制度也發生改變。壯族先民概莫能外，先前的群婚制逐漸向族外婚過渡。如此，“以前兄弟姐妹之間的性關系和母方最遠緣旁系親族間的性關系被禁止”[3]77，某一氏族集團內的女子，必須要以另一氏族集團的男子為夫。它意味著婚姻關系的范圍不斷縮小，如恩格斯所言，被共同的婚姻紐帶所聯結的范圍，起初是很廣泛的，后來愈發縮小，最后只留下現在占主要地位的成對配偶[2]27?？梢?，這樣一種血緣婚姻禁忌的出現，使原本生活在以母系血緣為基礎的社會群體中的男男女女，日益難以按照過往慣例從本群體中覓得良人，不得不將目光放遠至別的氏族。然而，廣西地區地形復雜，山路崎嶇，交通多有不便，不同氏族或部落之間的人們見面并不頻繁。先民為了解決擇偶問題，開始走出自己的氏族范圍，在特定時間、地點相約，青年男女也能自由交往。而作為一個天性熱愛歌唱的民族，壯族先民自然也會將此愛好與優勢用于社交與擇偶。久而久之，便逐漸形成參與人數眾多且規模龐大的壯族歌圩了。男男女女通過放聲歌唱，表達自身情意，雙方一唱一和，有來有往，以此作為是否繼續與之交往的基礎。時至今日，壯族仍然保留著歌婚的習俗。

另一方面，對偶制家庭又是一種“雙方可以輕易解除的個體婚姻”[2]24。它由一些較大的母親近親集團構成母系大家族，共同過著原始共產主義的生活。對偶家庭沒有獨立的家庭經濟，本身并不穩定。對偶婚初期，夫妻各自居住，平日通常由丈夫拜訪妻子以維持婚姻關系。等到雙方不愿維系時，該婚姻關系就無法再繼續，只需其中一方的意愿就可離婚。而離異是常見的?？梢妼ε蓟樗a生的配偶并不牢固。由于發展的不平衡，一些地區在向更高階段的社會形態邁進之后，仍然或多或少地保留著對偶婚制度的殘余。而由對偶婚所造就的相對自由的婚姻關系，也會在社會生活中流露出來。在壯族地區同樣如此。民國時期，一些壯族地區的人民仍然殘存著“不落夫家”的習俗，即結了婚未生第一個孩子之前不常住夫家[4]68。此外，對偶婚制帶來的影響，也體現在其時兩性地位的相較對等。實際上，“以歌擇偶”這一方式在相當程度上體現出女性的優勢地位，她們不止是被凝視與被選擇，而是具備了某種主動權。更有甚者，壯族歌圩的參與并非只限于未婚男女，已婚者也可以參加，甚至據此發展為“游友”，即情人關系[4]18。這些以如今的主流眼光看似禁忌的事件，當將其還原到當地原初的語境中觀察，就能發現其中更多是由遠古傳統帶來的兩性地位的遺留因素。

如果說，歌圩源于宗教祭祀體現了壯族先民希冀能在無常的大自然中生存下去的愿望與實踐，那么，將對偶婚制度視為歌圩濫觴，則是把握住他們對于生命延續的無限渴求。兩者雖然角度有所差異，但大體都是基于人類生存與發展的基本需求來看待壯族歌圩的誕生，也展示了壯族人民針對具體的問題情景，憑借自身智慧作出的一種藝術化的解決方式。

1.3 歌仙說

如今提起廣西壯族歌圩，就不能不讓人聯想到“劉三姐”這個名字。相傳，劉三姐是唐代時期的婦女，口齒伶俐且歌聲動聽，擅長歌唱勞動與愛情。其具體生平也有不少版本。有說其兄厭惡她唱歌，便下狠手砍斷劉三姐攀援時的藤蔓使其墜崖；有說其早慧懂事，通讀經傳并擅于謳歌，使父老奇之；也有說劉三姐與一書生對歌甚酣，最終化為了石像。無論如何，劉三姐都憑借其出色的音樂才華使鄉親們為之折服，這才引來了眾多后世人們的悼念與追懷，以至于民間尊奉她為“歌仙”，將教導萬千民眾歌唱的偉大歷史貢獻記到了她身上。

劉三姐生平究竟如何，在歷史上是否真有其人并不是非常重要。值得探討的是“劉三姐”作為廣西地區極具代表的藝術符號，對于壯族歌圩發展的重要意義。

在唐代，中央王朝重視并大力推廣漢文化，而如今流傳下來的有文字記載的壯族歌謠，大多數看上去都與漢族詩歌極為相似?！皠⑷恪被蛟S是許許多多“文化交流者”的縮影，也或許是最先接受到壯、漢文化接觸交融的其中一人。她將當時作為重要文化表征的詩歌里的語匯、格律、體式等等帶到家鄉，并推動了與當地文化沖撞與融合的過程?！皠⑷恪贝碇敃r將漢文化應用于壯族歌謠的最高水平。壯族歌謠被相對先進的漢文化帶動，得到了巨大發展，因此她才作為里程碑式的歌手被傳頌。而劉三姐與書生對歌的傳說，則可視為漢文化與壯文化沖突與交融的象征。

從劉三姐的故事中，可以推測其時歌圩發展的重要變化。

我的文學作品中不乏苦難，因為這些東西在我的記憶里太深刻了，我不可能忘掉，它們就是我的生活，甚至是我的生活的全部。但是，在給孩子看的作品里面，我始終要給他們亮光，而不是讓他們看到一望無際的黑暗。即使寫黑暗，我一定要讓他們看到亮光，而且還要讓他們預感到前面還有更大的亮光。我寫苦難沒讓一個孩子悲觀失望、心灰意冷，他們只會在感動中變得昂揚，從今天來看，我的這種嘗試是成功的。

首先，是壯族歌謠的文字化。雖然眾多研究表明，壯族在很早的時候就已擁有本民族的文字或文字的萌芽，譬如古壯字、蟲紋字等，但由于種種因素，壯文并沒有得到大范圍的全民性應用，統一的壯文還是建國后在國家幫助下得以實現的?？梢哉f，在很長一段時期里，壯族人民處于只有語言沒有文字的狀態之中。壯族人民在歌唱時，臨場發揮的特征非常明顯。一方面，這與壯族歌圩神圣性質逐漸消解有關。另一方面，也是由于壯族文字缺席所導致的。有記載表明，初唐時期，壯族文學開始萌芽[3]544。這當然并不意味著在此之前，壯族沒有文學。更恰當的理解是，彼時與中原的交流增多，漢字的大量傳入對于壯族人民創制本族文字，或借用漢族文字記錄自己的文學起著促進作用。

其次，是壯族歌謠的格律化。秦王掃六合，廣西地區也被并入君主專制的范圍之內。然而不久之后，趙佗擺脫中原王朝掌控，建立南越政權。趙佗尊重越人習俗，“帶頭尊重和順從越人風俗習慣”[3]178，對壯族等少數民族實行自治。中原地區逐鹿頻繁，廣西一帶又因地理原因而交通不便，故雖名義上處于中原王朝控制下，但實際上受到的影響是有限的。因此，不能否認此前壯族文化相對獨立的發展，當地歌謠也擁有自身獨特的旋律與格式。但到了魏晉南北朝，這是中國歷史上民族大融合的重要時期，廣西地區也逐漸受到漢文化重要影響，這必定會對壯族歌圩有所影響。加之前述唐王朝對漢文化大力推廣的舉措，其中韓愈、柳宗元等人在嶺南一帶普及文化教育事業的事跡廣為人知。唐宋時期，人們遷入嶺南地區的現象更加普遍[3]324，這一切都會極大改變壯族民歌的原有面貌。如今的壯族歌謠，與漢詩相似，講究句式、韻律等的繁復變化，不得不說這在很大程度上是受到了中原詩歌文化的深刻影響，它輔助壯族民歌完成了格式上的規范化與固定化。而新鮮的語匯、新穎的格律等所帶來的文化碰撞，成果是巨大的。在隨后的明清時期，正是壯族歌圩最為蓬勃發展的時期，甚至出現了以王朝的官方力量都難以禁絕的場景。這一時期，壯族歌圩的規模、題材、內容等不斷擴充，而文人對它的記載也是史不絕書。除了人性層面的原因，壯族歌圩在當時中原先進文化刺激下所迸發的強大的發展慣性，亦是不可忽視的力量。與此同時，壯族人民所創制的古壯字，在明清也得到了廣泛應用[5]，而歌曲的內容也愈發豐富多樣，這也是兩種文化在良好的雙向循環交流中所誕生的美好果實。

總而言之，從這三種極具代表的起源說法當中，大致可以梳理出壯族歌圩在不同歷史階段的發展脈絡。它源于先民在艱難的自然環境中對求得生存與延續生命的渴望，隨后在相對穩定的社會環境中衍生出對歌圩自身藝術性與審美性的發展要求。這些不同的說法或許并不是非此即彼的關系，而是互為補充，以不同角度直觀地展示了壯族歌圩在不同階段生成過程中最突出的特征。

2 壯族歌圩發展中的圣、俗分流

遠古的巫術、祭儀等或許滋養了壯族歌圩的誕生，這表明歌圩從一開始就具備神圣因子。不過，廣西地區在隋代（一說宋元時期）出現了巫覡官，負責巫術、祭祀等相關事宜[6]。故而歌圩在此前所承擔的與宗教、巫術等相關的功能便被取代，轉而朝著娛樂性質更強的歌舞狂歡需求的方向發展，使得歌圩與世俗活動聯系愈發緊密，難以剝離。在后世中，圣與俗的分流愈發明顯，并且最終徹底與俗世生活交織一體。

2.1 壯族歌圩中神圣因素的遺留

若要追溯人類藝術的起點，通常都可以將目光投向遠古先民的巫術、祭神等活動，其中一些宗教性的遺留仍然可以在文藝作品中得到體現。譬如《九歌》，又或是《詩經》中《雅》《頌》，都保留了不少服務于宗教信仰和禮儀活動所需的禱詞、誓詞、招魂曲詞等。

壯族歌圩也頗為類似。哪怕是早期的歌圩，也很難說是一種標準且嚴格的祭祀，但它具備宗教或巫術的重要特征，即集體信仰、實踐思維與情感體驗[7]155、157、162。幾乎所有的宗教現象，都以某種崇拜觀念為其特征，由此而來的巫術，便旨在借外力來影響對象。壯族先民有感于自然界的威懾，便借助歌舞活動娛神，以求得諸神保佑。而以歌唱為中心所引發出的系列活動，是一整套約定俗成的表演與操作模式。先民認為借助于這一套活動體系，便可以使心中所想成為現實。而驅使著他們如此行動的，則是強烈的情感體驗。先民對超自然力量充滿敬畏，同時懷有極大誠意起舞高歌，并且相信自己的系列行動能夠使上蒼感動，最終帶來好的結果。

這種對超自然力量的敬畏，也通過民族風俗或者是禁忌的形式，部分流傳了下來。譬如舉辦歌圩的時間，雖然通常而言并不固定，但仍存在不可選擇的日期。在一些特定時期，像農歷七月十四、正月初一至初十、六月初六等日子，壯族人民并不參與農業活動。盡管多數屬于農閑期間，卻與壯族的生產禁忌相關聯，因而不可開展歌圩[8]。又如壯族人民認為男女交媾是不潔之事，夫婦在家也是分房而睡，外來夫婦更是禁止同房。禳災之法，是向男女索要小物品[9]。而在歌圩活動中，青年男女除了對唱歌謠，時常也會互贈禮物。這固然可以視作雙方互有好感，并且表明心意，但與此同時，也可以理解為相關民俗消災方法的流變。從這些例子中，我們有理由相信，這是先民在漫長的生產勞動實踐過程中，所體驗到的對族群生存延續的種種阻礙因素，對它們的畏懼心理則代代相傳，最終體現在日常生活的方方面面，歌圩自然概莫能外，并通過相關習俗或禁忌表現出來。這也是壯族歌圩早期神圣因素的遺留。

2.2 壯族歌圩作為俗世化活動

至晚在明清時期，壯族歌圩已經變成一項徹底的娛樂活動，壯族人民歌唱的內容無所不包，除了占據一大部分的情歌，歷史故事、英雄事跡、日常習俗、社交禮儀……人們幾乎能將生活當中的所見所聞都編成歌詞唱進歌里。歌唱就如飲水吃飯一般自然，成為壯族人民日常生活的重要組成部分，也有了與現世生活聯系更為緊密的世俗性質。從酬神儀式到俗世狂歡，歌圩因其與生俱來的民族特質，完成了由圣入俗的轉變。

其次，壯族歌圩沒有固定的舉辦時間和地點。多數“沒有組織和領導”[4]72，而是憑借群眾的習慣，自發集中對歌，形成了頗有規模的歌圩，并不是通常意義上的定期儀式。歌圩也沒有固定地點，任何地方都可成歌圩，“不過一般在野外為最多”[4]18。這都在相當程度上體現了壯族歌圩的隨意性。雖然在一些大的節日，如春節、清明、中元、中秋等都會舉辦歌圩，但在一些非節日時期，歌圩規模雖不及前者龐大，但廣西各地總是零零散散會有。其中以三月三舉辦的歌圩最盛，并且剛好與中原地區的上巳節遙相呼應，故也就名氣最大，成為歌圩的代稱。

最后，在壯族歌圩中，參與人數眾多，活動主體極其廣泛，不存在某個歌唱的突出主體，自然也無法形成“話語權威”。沒有哪個人具備主宰一切、劃定秩序的神圣權力，這種卡里斯瑪型權威的缺席，使壯族歌圩與傳統意義上的宗教性活動拉開了距離，更像是一場多中心、多人物、多思想的眾聲喧嘩式的狂歡。在地理位置相較靠近的楚文化區，得益于文字記錄，讀者仍然能夠從《九歌》等作品中感受到諸神的存在與威嚴。而相類似的神圣氛圍，如今在壯族歌圩中已經很難體會到了。

3 壯族歌圩作為藝術符號的意義

人的身體兼具自然與社會兩種屬性。起初，人類與動物一樣，懵懂無知，不存在持續的自我意識，也無法確認自我的存在。當人類從漫長的生產勞動實踐與工具的制造和使用中，“朦朧地意識到一個作為創造者的自我和一個被創造出來的對象”[7]37，便借助了一個對象來確證自我，人類也成了“有意識的存在物”。人與動物的分野之一，或許正是在這漫長的社會化歷程當中，人類逐漸具備了對象化心理，從而將自我與他物分隔開來，甚至將自我也對象化。當人意識到自以為人，并采取手段以確認自我，就完成了人的本質力量的對象化。在某種程度上，人類藝術的雛形正是由此而來，譬如原始人體裝飾。人們用尖銳工具在皮膚上劃出痕跡，或是用簡易染料畫出紋飾。身體既是本體，也可以是工具。人的身體同樣可以作為自我確認的工具。先民運用四肢和軀體，在此基礎上便誕生了舞蹈；運用肺部、喉頭、聲帶等發音器官，便可以呼喊乃至歌唱。隨著社會進步，人類這一對象化的過程，逐漸分化出對象審美化。這時，人不僅是審美主體，也成為了審美對象，有了自己的審美目的。

壯族歌圩也類似如此。壯族人民天性愛歌、擅歌，他們借助于歌唱完成自我確認。當歌唱的規模開始龐大，藝術性上有了更大的發展，便逐漸形成歌圩。它除了是壯族人民表現自我和反觀自我的方式之外，還兼具更多別樣的作用與意義。

3.1 歌圩作為社會性交際工具

盡管壯族人民生來善歌善舞，但這不僅僅意味著一種愛好或消遣，也是一種非文字的交際手段與社會性工具。廣西壯族地區盡管擁有屬于本民族的文字，但長久以來并沒有得到統一地應用，直到新中國成立后，壯族地區才在國家力量的幫助與支持下制定了統一的壯文。因此在相當長的時期里，除了語言文字，對于壯族人民而言，音樂充當了重要的溝通手段。

荀子曾指出人與動物的分野，在于“人可以群”。然而這種群，并不像動物般受生存利害驅使的成群結隊，而是人類對于所處族群的認同感以及某種超出了功利關系的情感交流，盡管基于血緣，卻可以超越血緣，故只有人類才在漫長的進化中組成了相對自然界的復雜社會。人一旦呱呱墜地，就意味著其終身都處于社會之網中，需要不斷與他人進行各種情感傳達與溝通。而對于壯族人民來說，歌圩活動蘊含了濃厚的情感氛圍，人們通過音樂這一中介，以歌聲表達情志，最終鞏固和維系了這個社會群體，使之具備超越了基于血緣和功利的牢固關系。

3.2 歌圩作為教育手段

幾乎每個民族都擁有屬于自己的原始音樂，通常而言，它具備了實用與審美雙重屬性。由于經濟、文化等發展程度有別，音樂在不同的社會形態中所展現的傾向性也不同。先民既會通過音樂旋律傾瀉自身情感，也會通過集體高歌以適應或抗衡自然界，以尋求族群生存與發展，或是更進一步，音樂會逐漸進化為某一群體的藝術性活動。正如格羅塞所指出的，在文化的最低階段，噪聲是人類最初的樂器，它比器樂要流行得多[11]。若以中原文化作為參照，可以發現，在這樣一種文明程度相對高階的文化中，器樂演奏在西周時期已經發展成熟，其不僅形成了完善的樂教體制，更由此衍生出影響深遠的禮樂文明。盡管文明程度有所差別，但音樂作為旋律性的藝術活動的本質不變，音樂對于先民的主要功能也不變。在表現情感、交流信息之外，以音樂形式進行教育同樣是重要的一環?！霸济褡宀畈欢嗳巳硕际且魳窅酆谜?，而音樂教育也的確是最普及的原始教育之一”[7]392。在壯族地區，傳歌是教育青少年群體的重要途徑，形成了“幼年學歌，青年唱歌，老年教歌”的一套傳統習俗[3]529?？梢?，在文字缺席的時代，音樂語言對于壯族人民的重要意義。

3.3 歌圩作為族群自我確認的標志

雖然從表面上看，壯族地區幾乎“人人可歌”，但這并不意味著這一活動沒有門檻，相反，一套關于歌曲授受的規則始終在其民族內部流傳著。譬如在通常情況下，父教女、兄教妹、翁教媳、夫教妻[4]65。在此過程中，壯族歌謠基本由老一輩以口頭相授，而非通過文字。在不得不使用文字的情況下，民間藝人也優先選擇古壯字來記錄文本[3]525。如前述，廣西地區很早就處于中原王朝的統治下，但是即便在書同文，或是到了唐代官方開始推廣漢文化，又或是在與非本民族的人群雜居的情況下，壯族人民仍然有意識地使用屬于自己的語言文字、風俗習慣等，形成了“壯人和漢人僅是一墻之隔，但壯人語言絲毫未改”的局面[3]520。其中也許是考慮到語言轉換所帶來的不甚恰當，也許還是廣泛地考慮到了對本民族特性的保護?？傊?，壯族歌圩在種種不成文的規約下不斷發展著，借助于這樣一種相對封閉性，它努力保有自身的獨特韻味。反過來，它也變成了壯族人民有意識用以保持并確認所處族群本身的標志。

4 結束語

廣西壯族歌圩源遠流長，壯族人民通過世代相傳的集體歌舞，不僅展現自身善歌善舞的民族個性，亦藉此保存和流傳了數量眾多的民族歌謠，與此同時，少數民族的藝術和習俗也得以傳播與發揚。在壯族文化發展過程中，歌圩是當地一個集中的文化現象，亦是一個極具研究價值的藝術符號。生存意識是人類奮力前行的動機之一，在基本需求得到滿足后，便產生一些更高級的需求。壯族歌圩從誕生到發展也不例外，它應壯族人民的需求而生，并在不同階段展現出鮮明特征。通過觀察與解讀這一文化及藝術符號的歷史演變及其內涵，能夠見出壯族人民與文化、藝術、社會等在悠久歲月里的相應互動，這對于在新時代更好地弘揚民族優秀傳統文化，具有獨特意義。