晚清至五四：中國現代性與文學視覺性

牛永峰

（安徽省社會科學院文學所，合肥 230015）

晚清至五四時期，視覺技術的涌現很大程度地改變了中國人看世界的方式與角度，迫使人們打破“天朝上國”的迷夢，重新審視自己在世界中的形象。新媒體如電影與攝影帶來的視覺力量強勢地介入文學，改變了作家對世界的思考與表現。之后的文學創作不可避免地被媒介化，其自身內部包含了對技術化視覺性的反應，這一時期的文學作品與視覺上發生的變化有著千絲萬縷的關聯。

1 視覺上的劇變期

19 世紀末，西方列強的炮火轟開國門，清政府被迫簽訂一系列喪權辱國條約，中國開始淪為半殖民地半封建社會。清政府內部一部分有識之士開始認識到變革的重要性，拋棄閉關鎖國的觀念，主張“師夷長技以制夷”。其后又發起洋務運動，引進西方先進的科學技術，使中國出現第一批近代企業；創辦新式學堂，為近代中國培養了第一批新型人才；派遣留學生，這批人學成歸來反過來又進一步動搖了封建統治的根基。傳統文化亦受到極大的挑戰，晚清發起的“詩界革命”“新文體”與“小說界革命”開始了文學現代轉型?！拔逅摹睍r期新文化運動，更是以激進的態度反傳統、反孔教、反文言，擔負起思想啟蒙的任務?？偠灾?，中國淪為半殖民地半封建社會后，在思想界、文化界、政治界等各方面都發生了“三千年未有之變局”。

然而在這些變化中，和人們日常生活最休戚相關的是視覺上的變化。在當時啟蒙與救亡的兩大主題壓倒一切的語境下，視覺上發生的變化一直被忽視。當視覺文化研究的視角興起后，回顧那段時間可以發現視覺世界所經歷的劇變?？梢哉f，那一段時期在中國發生的翻天覆地的變化中尤以視覺上的變化為最。中國作為一個古老的東方國家，很久以來一直承襲著傳統的模式：自給自足的小農經濟與以血緣為紐帶的宗族社會，這使得人們對相對穩定的周邊世界感到習以為常。當西方的事物蜂擁而入時，中國人首先在視覺上受到了極大的沖擊。

早在明末，意大利傳教士利瑪竇來到中國，在傳教的同時帶來了西方的知識，這其中就包括關于視覺的理念與新事物。比如他制作了多幅世界地圖，與徐光啟合譯《幾何原本》，將線性透視法引進中國。雍正年間，年希堯在與郎世寧的接觸中，獲得了關于透視法的理解，在此基礎上著有《視學精蘊》一書，書中涉及正方體、圓柱體、羅馬柱以及其他立體的幾何體圖形的透視畫法，這是中國第一本關于線性透視法的幾何原則的論著。這些注重模擬現實、強調寫實的關于視覺的理念對于當時的中國人來說是新奇的。

鴉片戰爭后，清政府作為權力的頂端，最有條件先接觸到外界的事物。從各種文獻上不難看出，當時的宮廷對視覺的東西充滿好奇。清廷的皇親國戚是最早使用照相機的人。慈禧太后酷愛照相，在清宮陳設檔案里還保存著慈禧各式各樣的照片：有的端坐在龍椅上、有的戶外賞雪、有的湖上泛舟、有的扮成觀音……雖然在慈禧太后幼年時，攝影技術已經傳入中國①，但我們今天所能看到的照片都是她步入老年時的照片。如此愛美的太后沒能留下青春的倩影，因為在她早年時人們對照相機這個新興事物是排斥甚至懼怕的，面對這樣一臺怪物，能將事物拍攝得惟妙惟肖，而其中的原理對中國人來說更是充滿神秘色彩，人們對它心懷恐懼，害怕其會“勾魂攝魄”。然而在很短的時間內，中國人就迅速地接受了照相機，并對拍照攝影這件事樂此不疲。到了溥儀，他從莊士敦那里接觸到很多西方的畫報，喜愛從一幅幅圖片中去觀察外面的世界：火車、輪船、宴會、服裝、首飾……這些都深深吸引住了他，每每看見自己心儀的商品，還會讓大臣們從國外買回來。他對莊士敦紳士的外表著迷，并非常熱衷地去模仿，換去長袍嘗試西服、襯衫、禮帽這樣的服飾。年輕的溥儀在外觀上渴望靠近西方，甚至不惜觸動到滿族統治的標志：辮子，他剪去了曾被莊士敦嘲笑成“豬尾巴”辮子，成為哄動一時的事件。溥儀在外觀上尋求改變，正反映了他內心對現代性的渴求，在外觀上擺脫落后于時代的傳統，以期在外觀和精神上保持一致與世界接軌。

很快在普通民眾的生活中視覺體驗也前所未有地豐富多彩起來。尤其是1842 年五個通商口岸開放后，西方的商品大量涌進國門。西洋廣告、外國電影、照相機、西洋鏡、顯微鏡、放大鏡、望遠鏡、哈哈鏡、X 光機這些視覺器具闖進中國人的生活，這些視覺器具帶來的新奇的視覺體驗，讓當時的中國人對此充滿好奇并趨之若鶩。廣告驟然多了起來，隨處可見的洋火、香煙、萬金油、服裝、食品、化妝品的廣告，它們以圖像的形式虛構了一個夢幻、美好的場景，并將這樣的場景和商品聯系起來誘導消費者購買。月份牌本是民間常用的配有節氣月歷的年畫，這一時期也融入商品廣告，借鑒西洋的擦筆水彩用寫實主義手法，以時裝美女為主要表現形象，色彩明凈鮮麗，極富時代氣息，在清末、民國時期曾風靡一時。在印刷文化上出現了重大的突破，從西方舶來的石版印刷技術推動了圖像文化的發展和傳播。1884 年創辦的《述報》是國內第一份使用石版印刷技術的報紙。區別于傳統的寫意的表現手法，石版印刷采用寫實主義美學手法，注重細節的描繪與光線明暗的表達。之后不久，《點石齋畫報》創刊，主要以現代的、都會的上海為表達對象，生動地刻畫了晚清時期獨特的社會風貌與時代氣息，該畫報一躍成為當時最受歡迎的畫報。

1895 年盧米埃爾兄弟在法國播放了世界第一部影片，很快電影這個新事物就傳入中國。早在1896 年，在報紙上就能看到電影在上海放映的廣告。1905年中國第一部電影《定軍山》誕生，到上世紀二十年代電影就在中國充分發展起來。造就了王漢倫、胡蝶、黎莉莉、王人美、阮玲玉等一批明星，也成就了《難兄難弟》《孤兒救祖記》《三個摩登女性》《神女》等一批經典的電影。電影明星的影響力無處不在，上海街頭隨處可見電影明星的廣告招貼畫，人們的穿著打扮乃至談吐舉止都向明星看齊，電影潛移默化地走進了人們的日常生活中。當時的知識青年很少有不被電影所影響的，在當時的作品中可以看見電影在他們生活中留下的印記，同時電影獨特的視角與思維也影響到作家的文學創作。

2 中國現代性與視覺性

現代性的概念起源于基督教的世界觀，基督教中的“現代”并非指當下的現在，而是指未來的新世界，在上帝的末日審判后才開始的新時代。中世紀的歐洲一切都籠罩在神學的統治中，人的思想、社會制度、世俗生活等處處都受到神學的壓制?！靶麓箨憽钡陌l現、文藝復興和宗教改革這三件大事的發生，構成了歐洲現代與中世紀的分水嶺。所以“現代性”代表著一種歷史觀：“即現代性概念首先是一種時間意識，或者說是一種直線向前、不可重復的歷史時間意識，一種與循環的、輪回的或者神話似的時間認識框架完全相反的歷史觀?！盵1]宗教神學的權威統治被顛覆、世俗社會興盛起來，就開始了相對中世紀而言的一個嶄新的時代——“現代”（modern times）。

“現代性”這一概念的內涵體現著巨大的包容性與含混性?？档聦ⅰ袄硇浴蓖瞥鐬槿祟惖淖罡邷蕜t，“理性”也一直被視為理解現代性的一個至關重要的關鍵詞。黑格爾開始專注于“現代”的哲學本質，而不再把它看成是一個歷史范疇的概念。他發現主體性原則是現代的重要原則。所謂主體性原則就是追求精神的自由，就是個人主義、批判權利、行為自由和唯心哲學，“現代世界的原則就是主體自由,也就是說,存在于精神整體之中的一切本質方面,都在發展過程中達到它們的權利?！盵2]在此基礎上科學、道德、藝術乃至國家和社會都體現了主體性原則。擁有具有反思性的、追求自由的、理性的主體，是現代的重要特征。持同樣觀點的還有哈貝馬斯，亦將現代性看成是未完成的啟蒙規劃。波德萊爾則抓住“現代性”變動、時尚、不確定性的特點，認為“現代性就是過渡、短暫、偶然；它是藝術的一半，另一半則是永恒與不變?！盵3]在現代性無休止的動態發展中，不斷地變化是唯一具有永恒性的。吉登斯突出了現代性作為社會規劃更為寬泛的意義，他的關于現代性的詮釋在西方理論界有一定的權威，他認為“復雜的經濟制度”“民族國家和民主”等“一系列政治制度”是現代性的重要內容[4]。歐洲從十四世紀文藝復興后就開始了“現代”的歷程，經過幾百年的發展，在經濟基礎、意識形態、政治制度、組織模式等方面都已經成熟，從經濟到政治、從精神到制度均形成了一個完整的體系。在當下的“后現代主義思潮”中，“現代性”常被作為質疑的對象，受到學界的批判與反思。

而中國在19 世紀末晚清時才開始它的“現代”之旅。中國的現代化進程從接受西方文明開始，希望借助來自西方的理念宣揚民主與科學，抵御封建皇權、圣賢經傳對現實的桎梏，實現讓中國強大起來的理想。封建權威被打倒，取而代之的是追求科學精神、啟蒙精神和人文精神?？茖W主義與人文主義是理解中國現代性的主要指標。如果說，西方現代性是從脫離宗教神學的控制開始的，那么中國的現代性則是從擺脫封建倫理綱常對人的控制開始的。西方先進技術與文化的傳入，極大程度地沖擊了中國人原先的認知體系，幫助人們沖破封建的、迂腐的、陳舊的觀念對思想的束縛，培養出更加理性的現代性主體，人們開始清晰地看世界，清醒地思考自我的價值、民族與國家的前途。

先進的科學技術與文化理念的傳入，使中國人原先的世界觀與認識論都受到極大的挑戰。來自西方的陽歷與中國傳統歷法陰歷亦同時出現在人們的生活中?！笆兰o”“星期”“禮拜日”這些來自西方的時間概念被人們逐漸接受。相比于用時辰計時，人們更愿意以西洋時鐘的小時來安排一天的作息。梁啟超在他的《汗漫錄》一書中使用了西歷，在時間觀念上納入了世界的范疇，超出了唯我獨尊的“天朝”的世界觀。時間觀念的改變，帶來的更深層次的改變是人們對世界、宇宙、歷史看法發生改變，而這些進一步觸發了一些知識分子改革的愿望和決心。同樣地，這一時期人們的地理觀也發生了天翻地覆的改變：火車、汽車驚人的速度遠非傳統交通工具馬車所能比，“坐地日行八萬里”從文學詩歌中的夸張手法變成了現實；望遠鏡使“天涯咫尺”的景觀呈現在眼前，電話真實地實現了“千里傳音”；西方的地圖使中國人認識到我們所處的星球真實的面貌，并形成新的地理觀；諸如望遠鏡、哈哈鏡、X光機這樣的視覺小器具，改變了中國人對人與自然關系的認知，世界不只是通過繪畫來展現，還可以被復制、重現、放大、看到極其微觀的事物、扭曲和變形。這些相比于傳統中國所感受人與自然關系的觀感來說是陌生的。視覺上的變化，對觀察者的心理造成了巨大的沖擊，也促使當時的有識之士決心推進古老中國向著現代化的道路行進。

正如亞里士多德所說：“此于五官之中，以得于視覺者為多”[5]這是因為視覺是最直接的體驗，具有感官愉悅性。觀看是人的一種天性，無需經過太多理性思考與判斷，它所引發的愉悅是輕而易舉的，是自然而然的。而閱讀文字需要經過語言符號的中介，通過大腦去解碼才能理會到其中的內涵，所以閱讀是要經過一段時間的學習訓練才能掌握的技能。閱讀與觀看產生的愉悅大不相同：“前者是認知之悅、命名之悅，后者是藝術之悅、審美之悅?！盵6]閱讀更多的與理性聯系在一起，是思辨性的；而觀看更多的和感性聯系在一起，是充滿審美愉悅性的。相比理性帶來的快樂，人們更傾向于感性所帶來的快樂?，F代科技帶來了獨特的視覺體驗，對塑造現代主體起到潛移默化的作用，可以說，“現代主體很大程度上由他/她對外部世界的感官經驗組成”?？偟膩碚f，現代性與視覺性相輔相成，“現代性提供、培育了促使中國人重新審視事物的文化情境，而觀看的行為也反過來定義了現代性”[7]，視覺性是現代性的重要表現形式，而這些視覺體驗構成了中國人的現代經驗，這些又反過來進一步促進了現代性的進程。

3 文學對視覺性的馴服

相比于繪畫、雕塑等藝術形式，文學一直最受重視。尤其在晚清至五四那段時期，文學被寄予厚望，承擔起啟蒙、救國的歷史使命。當中國開始現代化路程，視覺形式在種類和數量上快速增長，文學作為對現實的反映，這一趨勢在作品中必然會有所體現?！霸诙兰o，正是由新媒體如攝影和電影所帶來的視覺性力量促使作家改變了對文學本身的思考，無論有意識還是無意識，新的文學樣式不可爭議地完全被媒介化了，其自身內部包含了對技術化視覺性的反應?！盵8]35當我們有意識地用視覺文化的理論反觀這段時期，可以發現圖像與文字間的此消彼長、相互調適的動態過程。

晚清小說中出現了一個風格迥異的小說門類——科幻小說?？苹眯≌f里的世界必須借助大量的逼真寫實的手法，來構建一個充滿視覺想象的時空。這種寫實的手法明顯受西方現實主義、科學主義的影響，“科幻小說借助‘認知的陌生化’（congnitive estrangement）造就了一種新的逼真性。這種逼真性是可認知的，因為它和科學和理性相關聯；它又是陌生化的，因為它展現了一個觀念上的‘新世界’，與作者、讀者所經驗的現實大有不同?！盵9]《新中國未來記》《月球殖民地小說》《烏托邦游記》《新石頭記》這類科幻小說，內容包括：月球、太陽的星際旅行，地心或海底探險、烏托邦的想象等，作者用天馬行空的想象、光怪陸離的現象、形態各異的科技產品打造了一個全新的時空環境，由此映射、隱喻現實世界，表達自己的政治愿景和國族想象。作品中寫實手法的出現，作為一條彰而不顯的現代性線索，見證了文學作品中開始重視覺表現的最早征兆。

短篇小說在20 世紀最初20 年里興起，以魯迅的作品為典范。1918 年胡適發表了《論短篇小說》一文，將“短篇小說”的概念引入中國。短篇小說可追溯至史記的游俠、列傳，因為它們具有相對獨立的人物和情節。從魏晉時期的志人、志怪到后來的唐傳奇，開始出現具有一定藝術價值的中短篇小說。但“短篇小說”是受國外現代小說影響而產生，在這一時期很大程度上仍屬于“舶來品”，是文學中很新的一個類別。正如張舍我在1921 年《申報·自由談》發表的《短篇小說泛論》所言：“今世所謂之‘短篇小說’，則未嘗一見。有之，其自胡適之＜論短篇小說〉始乎！”[10]胡適將短篇小說定義為：“用最經濟的文學手段，描寫事實中最精彩的一段或一方面，而能使人充分滿意的文章?！盵11]他形象地以大樹的“橫截面”作為短篇小說結構的譬喻，十分符合這一時期現代短篇小說的特征。從紛繁復雜的生活中截取最具表現力的“橫截面”，由此展現人生全貌。如魯迅在《祥林嫂》中，對祥林嫂外貌體型特征進行了特寫式的繪畫，這種描寫人物所使用的白描手法在當時尚屬新穎；在《孔乙己》中描繪了孔乙己穿長衫站著喝酒、吃茴香豆、研究回字四種寫法的這一典型場景，活脫脫展示出孔乙己作為落魄的迂腐的文人的特點；《阿Q 正傳》中，在行刑前阿Q 畫押時還在力求手印按得完美一些，使阿Q 這個對自己被凌辱的命運麻木愚昧的形象躍然紙上。這些“快照式”典型人物與典型場景的刻畫，充分調動了讀者空間想象能力，極具視覺感。這些感應了圖像思維的某些特征，也與傳統的短篇小說有所區別，而具有新的現代性特點。

相比于西方文學的重摹仿寫實，中國古代文學更加青睞抒情與寫意。描寫人物追求神似而非形似。如描寫美人的美，《詩經·衛風·碩人》中“碩人”的美是：“手如柔荑，膚如凝脂，領如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮”，用自然界中的物體與美人的美產生聯系，使用比喻夸張的手法為讀者營造出了充滿想象的空間。古代文學作品在描寫景物時，往往不做逼真寫實的細節描寫，而是更注重意境的烘托。如《西廂記》中的景物描寫：“碧云天，黃花地，西風緊。北雁南飛。曉來誰染霜林醉？總是離人淚”，用秋天蕭瑟的景物，來烘托人物悲涼的心境，情景交融，如同一幅淡雅的水墨畫，感傷動人。

然而在20世紀前后，讀圖的需求已經悄悄潛入大眾的審美需求中。一大批作家在作品中不自覺地呼應這一趨勢。試比較魯迅在《故事新編·補天》中有一處景物描寫，則呈現出明顯的寫實特征：“粉紅的天空中，曲曲折折的漂著許多條石綠色的浮云，星便在那后面忽明忽滅的眨眼。天邊的血紅的云彩里有一個光芒四射的太陽，如流動的金秋包在荒古的熔巖中；那一邊，卻是一個生鐵一般的冷而且白的月亮?！盵12]綠色的浮云、閃亮的星、血紅的云彩里的“光芒四射”的太陽、以及與此形成鮮明對比的“生鐵一般”的月亮，寫實的手法使日落的場景如在眼前，讓人如臨其境。

除了魯迅，還有很多作家的作品中出現視覺性的表現手法。茅盾深受西方現實主義敘事的影響，作品帶有鮮明的紀實性特征。他在作品中著力刻畫一個大時代的全景風貌，通過某一個人物的命運折射出整個時代的命運?！读旨忆佔印吠ㄟ^一家小百貨商店老板苦苦支撐卻最終破產的悲劇，照見三十年代初中國社會經濟風雨飄搖的狀態?！敦S收三部曲》生動反映了當時中國農村“豐收成災”的社會現實。茅盾的作品中有很多寫景非常精彩的段落，生動刻畫了街道、建筑、霓虹燈、各式交通工具、不同身份的人物，使那個年代的面貌清晰可見。蕭紅的作品中隨意飄散、看似突兀的字句，帶有明顯的鏡頭感。

在蕭紅的時代，電影已經相當普及，在蕭紅的散文中能見電影留下的痕跡，如在《懷念魯迅先生》一文中，曾兩次出現與電影有關的記述：一處是講述魯迅介紹《夏伯陽》《復仇艷遇》《人猿泰山》《非洲怪獸》一類的電影給別人；一處記敘了一次和魯迅一家人夜里去看電影的情景。由此可見電影已經走進了作者的生活。張愛玲也是十分喜愛電影的，據她的弟弟回憶，她在讀書的時候就訂了很多英文的電影畫報，如《Movie Star》和《Screen Play》。張愛玲也追星，幾乎看遍了克拉克·蓋伯、秀蘭·鄧波兒、費·雯麗等影星演的電影，也同樣喜愛中國的影星如阮玲玉、陳燕燕、趙丹等。[13]張愛玲的作品往往透過主人公的感官，充斥著種種細致敏銳的細節描寫，這些細節匯在一起構成了描寫出一幅幅關于困頓、孤獨與荒涼的浮世繪。周蕾關注到張愛玲作品中的細節描寫，“這些細節也是關鍵所在——在閱讀中所產生——這些關鍵讓敘事模式得以產生出統整性?！盵14]這些感官的、瑣細的細節與宏大的、革命的“眼界”（vision）存在著悖論關系，后者欲控制前者，卻出其不意地被前者取代。這些以個體感受為主的細節，重新塑造了一個真實可感的張愛玲的日常世界的空間，表達了自己對社會與歷史的獨特解讀。張的作品中對色彩的描繪精細入微，僅紅色就有：朱紅、大紅、蝦子紅、猩紅、慘紅、霽紅、石榴紅、象牙紅、玫瑰紅、紅噴噴、紅隱隱、紅拉拉等；綠色有：石綠、湖綠、明油綠、水綠、蘋果綠、玻璃翠、綠陰陰、綠幽幽、綠翳翳、綠累累等；藍色有：淺藍，深藍、孔雀藍、淡藍、濃藍、翠藍、煙藍、品藍、藍汪汪、藍陰陰等。這些色彩給人造成了奇特的感官刺激，它來自直覺無法用語言直譯，色彩在張愛玲眼里已不只是一種色彩，它們是會說話、會表演的生命，投射出對個體對生命獨特的體驗。

4 文學與視覺性的對抗

20世紀初期的中國，眼睛在人們日常生活中的作用前所未有地被強調與放大，生活中涌現出了很多讓人應接不暇的新事物，需要人們不斷地迎接與處理它們。這個時期出現的現象，頗像本雅明所分析的十九世紀巴黎街頭的人群。漫步在巴黎的拱廊街的閑逛者，漫步在這個專供行人通行的街道里，周圍是琳瑯滿目的商品和來來往往的人流，為了在不斷變換的環境中找到自我，必須對行走過程中很快出現又很快消失的各種意料不到的現象作出快速反應?，F代化的進程，就是將個體置于一個接連不斷出現的新事物并且需要快速去應對的境地。本雅明將人們在西方現代化進程中遭遇到的這種心理體驗稱為“驚顫體驗”（chockerfahrung），即外部世界的過度能量對人所造成的威脅。他將這種“驚顫體驗”歸結為現代人之所以為現代人的根源所在。在前現代化時期，主體能夠從容應對慢節奏的生活。但在現代化進程中，尤其是新的視覺技術，帶給觀看主體前所未有的“驚顫體驗”。

魯迅觀看幻燈片的事件，除了常被解讀成魯迅棄醫從文的原因，它也是一次視覺語言對主體造成的震驚事件。華裔教授周蕾沒有簡單地將這個故事理解為是一個著名作家對自己創作生涯的自述，她認為它“亦是一個關于在后殖民的‘第三世界’中某種新的話語生成的故事，它就是技術化視覺性話語?！盵8]23魯迅從幻燈片中看到同胞被處決的場景，他被同胞被外族殺害、旁觀者的麻木所“震驚”到。深感要拯救國民，當務之急是拯救他們的靈魂，否則即使擁有健康的體魄也只能是淪為示眾的材料和麻木的看客。而要改變國民的靈魂，首推文藝，于是作者選擇棄醫從文。作者接著進一步分析：“但人們很少提及這一震驚與困惑同時也是電影媒體所帶來的擴張與放大過程，他使原來的景觀更加眩目，展示更加怪異，從而凸顯出技術化視覺性的重要意義?！盵16]124當行刑的場面借由電影展示出來的時候，觀看主體處于“看”的位置，與影片中的行刑者、受刑者與圍觀者處于不同的空間，觀看的行為與事件保持著一個安全的距離，使觀看者能夠更清晰、更全面地看到了整個行刑的過程，包括被處決的人與麻木的看客。麻木的旁觀者在影片中，尤其讓魯迅受到震撼。尤其是當影片放映時，周圍有很多日本學生，與他們處在一個空間，觀看同一影片，讓畫面更具諷刺意味。影片的傳播擴大了觀看的范圍，當中國的衰落、國民的愚昧透過屏幕，并且可能傳播到世界任一角落時，對作者造成的驚顫效果就更加被渲染與被放大了。

對這次影片中的行刑事件，其中意義的概括和歸納還需借助文字的力量。如何可見觀察者就是麻木的？換一個人解讀這些畫面，比如影片中與觀看影片時的旁觀者，可能就會得出不一樣的結果。魯迅最后完成的是用文字將這一事件賦予意義，賦予它批判與反思的力度。由于大多數時候西方是技術的發明與持有者，通過影片、圖像中展現出來的乃是西方視角，非西方人民及文化處于被動的、被客體化的位置。為了對抗西方的文化霸權，非西方人民抵觸、排斥這種被注視的地位。所以魯迅自覺地回到文學的領域，用文字表意的方式對抗視覺技術呈現事件帶來的這種“驚顫”。表現在文學上就是自覺地用文字語言對抗視覺語言帶來的對主體的逼迫感，重新賦予事件意義，讓事件從受辱的、展覽的畫面感中產生積極的意義，以此來推動國民改造與文化轉型。

當圖像成為一種重要的指涉類型，讀圖的方式以及由此產生的思維融入人們的生活中。觀看圖像強化了“自我”與“他者”的概念，正如拉康的“鏡像理論”所揭示的那樣：嬰兒從鏡子中自我的映像開始形成自我的認識，也借此區分開自我與外界環境。同樣地，當古老中國從圖像中看到自我的影像，它明顯地不同于“天朝上國”的自我想象，中國這個“自我”開始陌生化了。表現在文學作品中為：試圖通過作品重新認識、界定自我。為了對抗西方視覺技術對中國的呈現，在文學作品中積極需找“自我”，于是兩種帶有鮮明時代特點與地域特征的文學類型，在二十世紀初期應運而生——這就是“鄉土文學”與“都市文學”。

1926 年張定璜評論魯迅先生的創作，稱之為“鄉土小說”，于是始有“鄉土文學”這個名詞。鄉土文學作為一個流派，應始于1935 年，這一年魯迅發表的《中國新文學大系·小說二集序》中所述：“蹇先艾敘述過貴州，裴文中關心著榆關，凡在北京用筆寫出他的胸臆來的人們，無論他自稱為主觀或客觀，其實往往是鄉土文學?！盵15]魯迅對鄉土文學的勾勒似的描述，概括了鄉土文學的特點：上個世紀20年代一批身在大都市的游子，帶著對家鄉的懷念與回憶，用飽含鄉愁的筆觸，將“鄉間的死生、泥土的氣息，移在紙上”，顯示了鮮明的地方色彩，從總體上呈現出比較自覺而可貴的民族化的追求。鄉土文學代表作有彭家煌的《慫恿》、王任叔的《疲憊者》、許欽文的《瘋婦》、臺靜農的《地之子》等。鄉土生活是中國最具典型性的生活形態，當帶有濃重西方殖民色彩的京、滬這樣的大都市興起時，一批作家意識到現代文明與宗法農村的差異，他們描繪鄉土田園，是為了與現代城市形成對照，生產自我的標識。鄉土文學中不可避免地充滿視覺性描寫，對鄉村的景觀、人物、風俗進行描畫。從某種程度來說，地域性和視覺性是不可分的，一部作品越具有地域性，就越具有視覺性。鄉土文學的產生，是在視覺技術涌現的情境中，中國鄉村成為一個有別于現代社會的“他者”，同時也是在中國作家生長于斯的“自我”。于是在文學作品中不自覺地體現與強化了這種“自我”與“他者”的區分，在生產自我、對比他者的過程中思考中國現代化的路徑。

如果說，鄉土文學的產生是在中國傳統社會與現代社會形成的“自我”與“他者”之間做區分，那么都市文學則是在為了在中國現代化城市與西方文明之間作對比。1842 年中國被迫開放五個通商口岸：上海、廣州、福州、廈門和寧波，西方的商品與生活方式迅速影響到這里，形成了與傳統城市、西方現代都市都不同的現代城市，由此開始培育了中國的都市文化。興盛于二十世紀二十年代的具有現代氣質的海派小說，尤以描寫都市生活擅長。以劉吶鷗、施蟄存、穆時英、葉靈風為代表，代表作有《上海的狐步舞》《白金的女體塑像》《都市風景線》《梅雨之夕》《上元燈》等。海派小說創作在現代文學史上第一次使大都市成為獨立的審美對象，描繪了都市五光十色的繁榮景象，以及都市人的生存狀態。香港、上海是都市文學中表現的兩個重鎮，因為“上海和香港所共享的東西不光是一個殖民地或半殖民地的歷史背景，還是一種扎根于大都會的都市文化感性?！盵6]124作品中常出現富有殖民氣息的景觀：匯豐銀行、海關大廈、外國領事館、國際飯店、輪船公司、摩天大廈等等。如張愛玲作品中的城市：擁擠的弄堂、嘈雜的石庫門、西式洋房與公寓、東西融合的家具、晦暗的色調……為我們逼真再現了城市的日?？臻g：“張愛玲借著她的細節逼迫我們把注意力放在那些物質‘能指’上，這些‘能指’不過講述著上海都會生活的另一種故事，也依著她的個人想象力‘重新塑造’了這個城市的空間——公共的和私人的，小的和大的?！盵16]223正是這些在作品中大量涌現的物質能指，匯聚在一起表達了這一時期特殊的中國都市：帶有殖民色彩的、新舊交替的、中國式的現代化都市。

不管是魯迅棄醫從文，用文字書寫對抗西方世界用圖像對非西方世界的展覽，重新賦予事件意義；還是鄉土文學與都市文學將自我與外界做區分，用最富民族特色與時代特征的風土人情重新構建自我，都反映了圖像技術出現后，傳統文化對民族的自我認同失去了指涉的壟斷地位。一種新的視角在重新審視周圍的世界與自我，文學開始積極構建與表達自我，一方面是為了對抗西方世界對非西方世界的圖像呈現，另一方面逐漸擺脫了傳統文化對自我遮蔽的一面，在主題和形式上轉向現代化。

注釋：

①早在1844 年法國公使朱爾斯·伊捷埃（Jules Alphonse Eugène Itier）攜帶了一套攝影器材到中國，并拍攝了關于中國最早的34 幅照片。其中重要的圖片有1844 年10 月24 日在法國軍艦阿基米德號上簽訂《黃埔條約》紀念照等。